I PULEDRI della NOUVELLE VAGUE

di Pietro Bianchi

I FRANCESI sono maestri insuperabili nel creare nuovi modelli nella letteratura, nelle arti figurative e nel cinematografo. Da principio, la loro tecnica è semplice, lasciano che ogni scrittore o artista abbia liberamente le proprie “chances”; intervengono, come direbbero i medici, con le dosi massive della propaganda e del “battage” quando si accorgono che per ragioni che non sempre hanno a che fare con l'arte, ma piuttosto con la moda o con certe correnti para-psicologiche del gusto, certi puledri hanno maggiori probabilità degli altri dl affermarsi in modo duraturo.

Per ottenere lo scopo i francesi hanno a disposizione tre potenti risorse: l'“esprit”, Parigi e lo sciovinismo. Esaminiamo brevemente, uno per uno, questi tre elementi. l‘ ”esprit“, parola intraducibile che sta tra lo spirito nel senso italiano e l’intelligenza, fa sì che il prodotto intellettuale francese abbia quelle doti di buongusto, leggerezza e chiarezza che lo rendono facilmente comprensibile a tutti. Parigi è la Francia, sebbene noi non vogliamo affatto sottovalutare le cattedrali di Chartres o di Troyes o i paesaggi provenzali o lo bellezze naturali di Normandia. Vogliamo dire che il disegno accentratore di Luigi XIV, continuato da Napoleone e dalla repubblica che seguì al disastro di Sédan, ha fatto sì che tutto ciò che di importante nella sfera dell'intelligenza, esiste in Francia prima o poi va a finire a Parigi,da cui poi si irraggia facilmente nel mondo. Lo sciovinismo il può raffigurare nel luogo comune che suggerisce come un francese sia un tipo che ignora la geografia e le lingue straniere. Sicuri da secoli di essere il sale della terra (ricordate il vecchio slogan “gesta Dei per Francos”), i nostri vicini non hanno dubbi sul fatto che non si debbono inchinare al loro “diktat” intellettuale come le signore alle moda si piegano a quello di Dior o di Cardin. Quando, alcuni anni fa, hanno decretato il dominio della nuova triade Sagan-Buffet-Vadim, sul piano del gusto, non hanno avuti dubbi sul successo dell’impresa.

Piuttosto curiosamente, il “battage” (i francesi hanno anche un'altra espressione, forse più adatta al nostro caso: l’imbottimento dei crani) ha funzionato egregiamente per Francoise Sagan, che osano paragonare a Colette; è andato abbastanza bene per quell’artista mediocre che si chiama Bernard Buffet; ma ha fallito il proprio scopo con Roger Vadim, cineasta di “...et Dieu créa la femme” ed ex-marito di Brigitte Bardot. Perché? Per una ragione abbastanza semplice, questa. Bene o male, malgrado le riproduzioni e le alte tirature, romanzi e dipinti interessano a un pubblico ristretto. I direttori di giornali o rotocalchi sono ben lieti di andare nel senso della moda, perché si tratta di argomenti che interessano sempre meno i loro lettori di Nikita Krusciov negli States o di Baldini al Giro di Francia. Lo si è visto di recente nella strana acquiescenza mostrata dai nostri giornali verso il nuovo romanzo della Sagan. Il cinema interessa tutti: Il critico, il “columnist”», il corrispondente dall’estero, sanno benissimo che il lettore è perfettamente al corrente delle cose. Non si può gonfiare il mito di Roger Vadim quando tutti hanno il modo di constatare il salto in basso tra  ”...et Dieu créa la femme” e “I gioiellieri del chiaro di luna”.

Quando Vadim batté il naso per terra e  non fu più  marito di BB, si inventò la “  nouvelle vague “ Ogni società, ogni nazione civile, ha la “ nuova ondata “. Se non l’avesse, se cioè i giovani non attaccassero con violenza le posizioni degli anziani, degli “ arrivati” , cercando un posto al sole, il paese diventerebbe rapidamente un immenso cimitero. Quelli del brillante settimanale ” L’Express” inventarono lo slogan a scopo polemico: sentivano arrivare il gollismo, e, malamente mascherato

dall’allampanata figura del generale, il fascismo. Liberali e cattolici di sinistra, pensarono di galvanizzaze la nuova generazione con un’ espressione che avesse un sapore letterario, e che suggerisse una forza giovane e pura; opponevano al nascente fascismo, che cominciava a giganteggiare sui morti e le rovine della guerra d'Algeria, una generazione di gente pulita che avrebbe dovuto prendere il posto  degli anziani infrolliti nel benessere, privi di forze morali, dl fantasia e di spirito di sacrificio.

Svelti come sono, sebbene indifferenti alla politica, gli Chabrol, i Malle, i Truffaut si sono impadroniti della formula a loro esclusivo  consumo. Registrato, se non il fallimento,|'imborghesimento di Vadim, la stampa fu ben lieta di avere tre nomi invece dl uno solo. Al corno da caccia di settimanali piuttosto frivoli e privi dl autorità come  “Arts”, é seguito il ron-ron  regolare, il “basso profondo “, della grande stampa d’informazione. Nel frattempo, vecchio gollista com’ é, forse anemizzato come scrittore, André Malraux diventava ministro della cultura, o qualcosa dl simile. Sensibile a tutto ciò che é nuovo, conoscitore profondo del proprio paese. L’autore de “ Les conquérants “ non ebbe il minimo dubbio ed impose d’autorità il film dl Truffaut  “ I 400 colpi “ nel parco buoi ” che da anni faceva il buono e cattivo tempo nel Palazzo della Croisette. Diffidato negli  anni precedenti dal penetrar nel Palazzo per certe  espressioni piuttosto forti usate contro i sacerdoti della produzione ufficiale, Francois Truffaut ottenne il premio della ragia il maggio scorso; puntualmente, Claude Chabrol, che l’anno prima,.in una saletta di Rue d‘Antibes aveva mostrato “ Le beau Serge “davanti a pochi intimi, vinceva con “ Les cousins “ l’ “orso d'oro“ al Festival di Berlino. Tutti poi ricordiamo le polemiche suscitate a Venezia, l’anno scorso, da “ Gli amanti “ di Louis Malle.

In questa occasione non si vuol dar un giudizio di valore, si vuol solo chiarire un fenomeno nei suoi  dati sociologici e il costume. Alain Resnais, che é un tipo serio, é entrato dl straforo, fuori concorso, nell’agone di Cannes,ma è certo che il suo “ Hiroshima mio amore “ é un'opera di autentica rottura in cui ideologia ed espressione artistica fanno corpo. II fatto che egli si sia trovato per caso nel mezzo della corrente, non giustifica coloro che lo mettono nello stesso mazzo degli altri.

Anche le storielle che ci raccontano (i bassi costi, la camera-style, ecc.) non sono che cavalli di ritorno. Quante volte il vecchio Pabst, quando era ancora in pieno vigore creativo, invocò l’occasione di poter andarsene per il mondo con una macchina da presa e un operatone per cogliere “ a la sauvette “  l’infinita varietà del reale? Generazione per generazione, credete davvero che quella capeggiata in Italia da Fellini e Antonioni valga meno di quella che ha a capigruppo a Parigi i Resnais e i Franju? I nostri giovani registi, diciamolo in tutta semplicità, hanno un solo difetto: di essere nati in un paese dove le chiacchiere e le malignità delle notti di via Veneto hanno echi il giorno dopo in ogni recesso di provincia italiana. I nostri Bolognini, Questi, Rosi, Rossi (citiamo i primi nomi che ci vengono sotto la penna...) hanno il cinema nel sangue. Manca solo ad essi quella meravigliosa cassa di risonanza che si chiama Parigi.

Testo e foto (Francois Truffaut, Jean Valere, Eduard Molinaro, Daniel Valcrose) tratti da:

LA FIERA DEL CINEMA settembre 1959

Emulsione negativa di qualità

Quando la pellicola Pancromatica era alla base del cinema

La fotografia ci ha dato la cinematografia ma l'una e l'altra debbono la loro affermazione ed il loro progresso essenzialmente alla qualità dell'emulsione negativa.

Praticanti lodevoli

Il compagno Sadoul bolla Joe May (all’anagrafe Joseph Mandel) come vecchio praticante ed il suo film Asfalto (Asphalt) del 1928 lo tratta con la sufficienza degna del suo compare Aristarco. Non meno dura nei suoi confronti fu Lotte H. Heisner nel suo Schermo demoniaco. Oggi, dopo il crollo delle ideologie che sostenevano quel tipo di critica, ugualmente le consorelle di segno contrario, e l’avvento per mezzo del web di un nuovo tipo di fruizione, Asfalto è un’opera da mettere a fianco con quelle più conosciute di F. W. Murnau e Fritz Lang. Asfalto è un film espressionista,l’angolazione delle luci e le prove attoriali degnano il film di Joe May del più ossequioso rispetto.

Vedi alla Voce Vintage

Di Vittorio Cramer (1908 – 2004) si è sempre conosciuta più la voce che il volto. Fu dapprima annunciatore alla radio, quindi voce del grande schermo. Al cinema si prestò sia come annunciatore radiofonico, quindi come voce narrante e qualche volta, raramente, attore o doppiatore. Il suo timbro vocale, con frequenze del suono che si possono definire, nel suo caso, accattivanti , dagli anni quaranta fino agli anni sessanta, è meglio conosciuto, fuori campo, nei “ prossimamente qui “, non solo per i film italiani ma anche per quelli importati. Al modo degli oggetti e dell’abbigliamento, oggi possiamo definire, con serietà, la voce di Vittorio Cramer vintage. 

Vitaliano Brancati e il cinema

Per il cinema tutte le società, più o meno, sono dittature, che non consentono nemmeno - anzi meno che mai  - lo sfogo della fantasia. Così si spiega la mancanza di un cineasta classico e comico, come lo intendeva Brancati, ove si faccia I'eccezione di Chaplin. Si assiste, al più, ad una comicità di ripiego, convulsa o pacchiana, che rispetta sempre i tabù consacrati. In questa situazione, Brancati fece il massimo che si poteva fare, coadiuvato da uno Zampa particolarmente battagliero e risoluto: incise su alcune grosse

magagne della mentalità italiana, sfiorò i tabù e lasciò intendere quanto fossero dannosi, inventò alcuni tipi di sottomessi borghesi impantanati in avventure più alte di loro, mise in piedi alcune marionette azzeccate (di quelle che smontano da sè ogni obiezione, tanto è evidente la loro grottesca verità). E’ molto, è quello che nessun altro ha fatto, nel cinema italiano. Nel capitolo dell’ironia (e della satira, almeno potenziale), il suo nome, se non è l’unico, è quello di gran lunga piú grande di tutti.

Brancati sapeva che la dittatura è, nei riflessi dell’arte, una forma esasperata di grettezza mentale, di miopia, di difesa dei pregiudizi (antichi e nuovi, e inventati a bella posta). Sapeva che anche in regimi non dittatoriali, le stesse deficienze e gli stessi errori possono vivere e prosperare. Sapeva, insomma, che la sua sarebbe stata una battaglia da continuare sempre, contro le degenerazioni del conformismo: anche sul terreno impervio del cinema, il terreno piú esposto al conati dittatoriali e paradittatoriali. Se altrove si può sonnecchiare – una volta che la libertà si sia consolidata - e prendere maggior respiro da problemi più ampi, più profondamente e sostanzialmente umani, al cinema no. Al cinema questi sonni, quando si fanno, paralizzano, fanno precipitare ogni cosa nell’accademia, nell’esercizio a vuoto, nell’abbrutimento spettacolare. E se v'è una cosa da salvare, ad ogni colto, nel cinema italiano (e, naturalmente, non solo in quello italiano), è la possibilità dell'ironia. Il gusto, l’amore per l’ironia. Tanto da farsene un programma, da crearsene una costante che valga in tutti i casi, come riserva morale. Per questo, la tendenza di cui Brancati fu assertore è forse la più importante di tutte quelle che si possono coltivare. (S’intenda si distingua, com'è ovvio: importanti sono tutte le tendenze quando favoriscano il sorgere di opere significative, e non esiste una graduatoria dell'importanza in senso assoluto; quì si parla – anche astraendo dalle opere - d’importanza relativa e indiretta, di stati d’animo da diffondere, di contravveleni da predisporre contro le molte, possibili o effettive, infezioni).

Allora, opera soltanto negativa, correttiva, demolitrice quella di Brancati al cinema? Forse sì. Ma unicamente perché non ebbe la possibilità di svolgersi tutta quanta sino alle conseguenze estreme, di realizzarsi in senso davvero compiuto; non per mancanza di un proprio centro vitale che qualcosa volesse affermare, oltreché molto distruggere e su molti pericoli mettere in guardia. Con L’arte di arrangiarsi l’ultimo film scritto da Brancati che Zampa sta girando, si potrà forse avere una espressione piena e autonoma, libera dagli impacci della semplice negazione di qualcosa. Questo sarebbe stato magari – se Brancati fosse vissuto – il punto di partenza per l’abbandono del terreno artigianale e per l’ingresso dello scrittore nei quadri dell’arte cinematografica.

E' vero che, capovolgendo le se negazioni, i suoi “anti” (antifascismo, anticonfessionalismo, antibellicismo eccetera) e richiamandoci alla parallela esperienza letterale, potremmo anche schizzare un ritratto della personalità costruttrice di Brancati, ma non andremmo al di là di alcune ipotesi. Non abbiamo dati di fatto precisi per un giudizio: il personaggio del fascista controvoglia di Anni difficili e quello del professore onesto di Anni facili emergono appena dal sottofondo delle polemica e non si traducono in figure capaci di sostenere il peso di una ispirazione autentici. Sono abbozzi, notazioni, tentativi, come del resto lo sono i personaggi più fortemente ironizzati e caricaturati. Rimaneva ancora da giungere un equilibrio o, meglio, uscire dal piano del ragionamento e della tipizzazione esasperata per entrare in quello dell’umanità: sia per gli uni che per gli altri. Ma la via è stata indicata con chiarezza. Chiunque In può seguire, purché voglia, e non gli manchino il coraggio e l’impegno. FERNALDO DI GIAMMATTEO  (fine)

Cinema, quindicinale di divulgazione cinematografica Anno VII, 10 novembre 1954

Vitaliano Brancati e il cinema

                      SERVIRA' A TUTTI LA STRADA DI BRANCATI

Se si facesse, un giorno, un discorso sui soggettisti del cinema italiano, si scoprirebbero cose insospettate. Siamo avvezzi a parlare di Zavattini, e di Zavattini soltanto, quando l’attenzione si sposta dal regista, centro della creazione cinematografica, a chi gli ha fornito la materia su cui la creazione si concreta. Scopriremmo, per esempio, alcune linee fondamentali di sviluppo che si possono spiegare assai meglio (e giustificare muovendo dalla personalità degli inventori del mondo fantastico entro il quale i film sono andati a inserirsi. Ma la nostra superficialità e la nostra fretta - e magari certa intristita adorazione del mito piú semplice, esteticamente più semplice, quello del regista - ci hanno finora impedito di prestare ascolto alle voci, oltreché di uno Zavattini, di un Amidei,di un Felllini (il Fellini del primo tempo), di un Brancati. Ci  sarebbe tutta una storia da scrivere,  a pensarci bene: una controstoria addirittura, o una storia parallela. Per poi scoprire il punto di sutura, il momento della fusione e della nascita delle poche opere compiute (ed anche di quelle incompiute, per difetto di intesa, o per mancanza di coraggio).

Mancanza di coraggio: fermiamoci all'ultimo punto. Siamo oggi dinnanzi alla scomparsa d'uno degli esempi

rarissimi di coraggio intransigente che abbia potuto vantare il cinema italiano.

Diciamo la scomparsa di Vitaliano Brancati. E’ probabile che egli, al cinema non dedicasse la stessa  puntigliosa volontà di ricerca morale che dedicava alla letteratura. Che il cinema fosse un po’ il suo secondo mestiere, il banco di prova delle invenzioni più caduche, degli esperimenti, delle concessioni chesi potevano fare al gusto di un pubblico non  selezionato. Ma Brancati, intanto, non ha mai disprezzato il suo pubblico, come gli altri fanno: non gli ha mai nascosto le sue intenzioni (di letterato alle prese con una macchina che non era, e non doveva essere, la sua consueta),  né gli ha mai negato la facoltà di comprendere, di giudicare e di apprezzare il valore dell’intelligenza. Ecco una prova di quel coraggio – di quell'onesto, umile coraggio da cui si trae la forza per dire quanto è giudicato giusto, con ogni forma di espressione - che si vorrebbe vedere più diffuso. Coraggio che è impegno, amore al proprio mestiere (qualunque esso sia, pur- ché liberamente scelto), volontà di non rinunciare, cocciuto desiderio di piegare le circostanze alla propria misura morale ed espressiva.

In quella controstoria che auspichiamo, Brancati occuperebbe il capitolo dell'ironia: della satira, se si vuole. Un capitolo di enorme importanza, che vorremmo arricchire a mano a mano che il tempo passa,un filone da tenere vivo come una possibile ancora di salvezza quando il resto fosse divenuto troppo difficile e contrastato. Dopo la lezione di Brancati, la cosa potrà essere piú agevole: avremo almeno un punto fermo a cui riferirci La reazione artistica alla dittatura (o al paternalismo: e per l’arte non fa molte differenze) si traduce sempre in termini dl analisi del costume: il rovescio di una medaglia ufficiale, o confessionale, la piccola vita degli uomini, quando divise e devozioni vengono messe da parte. Entro questi contorni brevi si snoda la poetica di questi artisti. Non c’è verso di andar oltre, quanto a spazio e a respiro, ma ciò non toglie (anzi) che il risultato possa essere alto, e non passeggero. Anche Brancati si muoveva su questo terreno; anche il cinema di Brancati, i suoi personaggi (consegnati, negli unici due esempi efficienti, a Zampa), le sue pitture della vita di provincia nascono di qui,  qui muoiono. I risultati alti, non passeggeri, lo scrittore li andava conquistando in letteratura, e  di ciò non gli faremo colpa. Ognuno sceglie la sua sfera di azione ideale – l’abbiamo detto sopra – ma l’importante è che nel resto non indulga al compromesso, non si arrenda alle situazioni esterne: la forza espressiva, e la vitalità delle opere, sono altro discorso.

Brancati portò, in questa analisi del costume, idee chiare. Le stesse che gli fornivano un sostegno razionale al lavoro letterario. – “ La dittatura - leggiamo in un saggio postumo che e stato pubblicato da Il Mondo riporta indietro le cose, più indietro del decadentismo, e più indietro del romanticismo. Dovendo lottare contro un atto concreto, solitario e monotono com’è la tirannide, la mente degli scrittori che aspirano alla libertà diventa estremamente semplice. Il loro gusto si può veramente chiamare classico, senza paura di usare una parola approssimativa … Il classicismo al quale noi ci riferiamo è quello dei vari scrittori, rimasti liberi pur dentro la stretta ferrea della dittatura, liberi non nell’attività politica, ma nell’articolazione della loro fantasia. Questi scrittori sono classici comici. Classici pèrché sono semplici, comici perché il continuo spettacolo di una società di marionette ha svegliato in loro il sorriso e il riso ”. FERNALDO DI GIAMMATTEO  (continua ...)

Cinema, quindicinale di divulgazione cinematografica Anno VII, 10 novembre 1954

Nel segno di Marguerite

Margherita de la Motte

 È nota in Italia da parecchi anni. L’abbiamo vista, graziosissima, attraente, in due films di Douglas  nel Segno di Zorro e in Douglas inventore per burla. E’ nata a Duluth negli Stati Uniti nel 1903 da genitori di orgine francese e giovanissima si dedicò alla danza. Douglas apprezzò presto le sue qualità e l’ingaggiò per alune films; successivamente vedendo in lei un’artista di grande avvenire, le affidò parti di maggiore importanza ed eccola a fianco di Zorro nel film famoso che diede, anche a lei, fama ed onori. Bionda, intelligente, alta, amante della musica e compositrice, Margherita de la Motte ha un sicuro avvenire innanzi a sé. Per la storia diciamo pure che non è maritata.

Cine-Cinema Anno II -N. 7, Aprile 1926

Piccoli maestri contaminanti

OGGI

Nell’industria cinematografica la contaminazione è una consuetudine o per meglio dire una soluzione. Che ne dite della contaminazione più estrema: la cineteca italiana per stornare il pubblico anziano dalla televisione e quello più giovanile dal web fa salire in cattedra accanto ad un critico d’assalto o un pantofolaio alla Canova gli italici registi del B Movie se non dell’ultra b movie. Uno di questi fu Antonio Margheriti alias Anthony Dawson alias Antony M. Dawson. Altresì ad omaggiarlo ci pensano Tarantino ed i suoi “ bastardi senza gloria”. Per la verità dapprima, ed in vita, aveva provveduto il Maestro dei Piccoli Maestri quando, nel 1972, gli affidò la seconda unità e gli effetti speciali di Giù la Testa.

Nelle contaminazioni cinematografiche Antonio Margheriti era un gentlman garbato, prova ne è Ursus il terrore dei kirghisi del 1964. Per farla breve, capita spesso che un genere, o se preferite un filone, quando va ad esaurirsi lo si innesta con altro più fresco. In questo caso il mitologico, il peplum,  Margheriti lo riattiva con l’horror alla Edgar Allan Poe e la suspence hitchcockiana; ancora, il maestro della suspence viene derubato anche delle sue incursioni nella psicanalisi presenti in Io ti salverò. Ecco, Ursus per mezzo delle sue trasformazioni orrorifiche vuole salvare la fanciulla che lo ama facendole riacquistare la memoria perduta, causa un delitto quando non era che una infante.

 Per confezionare questa ragguardevole messa in scena Antonio Margheriti ricorre alla sapienza nelle luci di Gabor Pogany e per dare un lustro più intellettuale alle azioni ad Ettore Manni che in quegli anni si destreggiava tra Antonioni, Cottafavi e Tony Richardson. Vi partecipa anche il cattivone Furio Meniconi che a tratti ci ricorda Livio Lorenzon a tratti Orson Welles.FINE

Antonio Margheriti

1930 - 2002

Furio Meniconi

1924 - 1981

Il cinema è emulsione

Dorothy Arzner, Get your man, 1927

Clara Bow attrice del parlante

Le disavventure amorose di Claretta

Il fidanzamento di Clara Bow, l’attrice dalle curve molli, radiante l’ " It ” che l‘ha resa famosa, con l'attore Harry Bichman, é stato rotto, a quanto si asserisce in ambienti bene informati.

La stessa rottura fu minacciata tempo fa e Clara al pensiero di dover perdere il son Harry, inscenò a quanto si disse, un vero suicidio fuori scena.

Poi la faccenda si accomodò. Clara portò a New York il suo “ It “ e Harry recandosi a riceverla, le offri come pegno di pace, una meravigliosa “ lsotta Fraschini “ nella quale si proponevano di compiere l’imminente viaggio di nozze.

L’attrice posò col suo Harry per mille e una fotografia non lesinando il suo famoso sorriso travolgente e le incitanti fossette delle guance e delle ginocchia.

La felicità della stella fu di breve durata, poiché, ripetiamo, a quanto si dice, il suo Harry sta per metterla definitivamente da parte.

Sembra che l’attore, spinto da uno scetticismo mostruoso ad onta delle tante dimostrazioni d’amore e del presunto tentato suicidio dell’amante, le abbia messo alle costole due “ detectives “ privati i cui segreti rapporti lo indurrebbero a rompere il fidanzamento.

Richman nega d’aver incaricato dei “ detectives “di spiare l’irresistibile Clara; ma ammette d’aver data tale incarico alla cameriera di lei.

Secondo un'altra versione, il fidanzamento sarebbe stato rotto perché una nuova scrittura dell‘attrice con la Paramount porta la clausola ch’ella non deve maritarsi. (1).

(1) Secondo corrispondenze da Hollywood, invece, la Paramount non avrebbe più rinnovato il contratto con l’attrice per il semplice motivo ch’ella non possiede le qualità occorrenti per essere attrice del “ parlante “.

Cine sorriso illustrato, 13 Aprile 1930, ANNO VI – N. 15

Sartana, Sabata e ... Lardani

Per approntare questo "prossimamente qui" per il film del 1970 di Giuliano Carmineo noto anche come Anthony Ascot, Iginio Lardani ha saccheggiato tutto il suo curiculum, pardon, la sua filmografia, accreditata e non, per chi riesce a individuarlo vi compare anche Giuliano Gemma. La Panta Cinematografica a Messina era un'esclusività del cinema Odeon sul viale San Martino, le proiezioni cominciavano alle 10,30 antimeridiane e costavano 500 lire di quel tempo.

Ragazze in uniforme

Qui ormai è arrivato il freddo.

E parecchio anche.

Siamo contenti di sapere

che almeno tu stai bene.

Ti scrivo questa lettera

per farti sapere che tua madre

ha preso l'influenza.

Per diversi giorni

ha avuto la febbre

e questo l'ha molto indebolita.

Avevo pensato di chiamarti

per chiederti di venire a casa

almeno per qualche giorno,

per prenderti cura di tua madre.

Ma lei non ha voluto. Si è

preoccupata per il fatto che questo

è un periodo particolare

per tutte voi.

Dal momento

che state lavorando molto,

per aumentare la produzione.

E inoltre, tu hai delle

responsabilità come caposquadra.

Per questo,

nonostante le sue condizioni,

tua madre si ostina a dire

che non devi tornare a casa.

Che non devi lasciarti condizionare

dal sentimento

ma ti devi impegnare esclusivamente

nella tua missione.

E anch'io sono d'accordo con lei.

Così ti ho scritto,

giusto per metterti al corrente.

Ti siamo vicino con il pensiero,

con il nostro cuore,

con tutto il nostro affetto,

e vorremmo farti sentire

tutto il nostro incoraggiamento.

Sicuramente farà freddo anche lì,

mi raccomando, misura le tue forze,

e copriti bene.

Stai attenta alla salute.

Akira Kurosawa, Spirito più elevato (Ichiban utsukushiku) (1944)

Registi in libertà

ANCHE PER I REGISTI ITALIANI UN ANNO DI LAVORO IN LIBERTA’

L’ESTATE VIOLENTA

Parlare dell'« Estate violenta ››, mi precipita in un grave imbarazzo. Un po' sono contrario a parlare dei films, allorché sono ancora ad uno stato, seppure avanzatissimo, di progetto. C'e chi dice che porta male. (Delia « ragazza con la valigia» ho parlato tanto, hanno parlato tanto e il copione e ancora nel mio cassetto).
C'è però una considerazione interessante da fare, circa il film La Titanus lo ha accettato così come è, senza forzarmi la mano in nulla, disposta a correre certi rischi che non sono poi tanto lievi.

E' un sintomo molto importante, perché significa un ritorno alla fiducia nelle idee contro le formule e un tentativo di battere strade nuove lontane dalla sicurezza del conformismo. E' importante perché questo coraggio non è mecenatismo, ma disegno industriale: finalmente anche i produttori sembrano aver capito che senza un rischio o una decisione audace non sarebbero nati i missili, i reattori, e i manoscritti di James Joyce ammuffirebbero in un cassetto.
Questo discorso è generale perché so di non essere l'eccezione fortunata: quest’anno, alla Titanus e altrove, i registi saranno liberi di esprimersi; sono tutti impegnati in opere ideate da loro, volute da loro, difese e imposte da loro. Una «nouvelle vogue» non legata a miracolismi, a età, a scandali.
Ovviamente le nostre responsabilità sono aumentate in proporzione geometrica. Guai se a questa posizione produttiva dovesse corrispondere un insuccesso, o un successo solamente parziale, o un riconoscimento di élites. 

Non arrivo a dire che presupposto della validità di un film sia il suo risultato commerciale, ma sostengo

che un'opera pensata e realizzata con sincerità ed amore trova sempre il suo pubblico e i suoi riconoscimenti.

Potrà non avvenire in patria, poiché «nemo est propheta ››; potra non avvenire subito, poiché spesso il valore di un film sta proprio nella ma forza di anticipo sui tempi; potrà avvenire con lenta e sottile penetrazione e non di schianto, poiché il pubblico è restio, recalcitrante, va un po' preso e guidato a riconoscere i valori meno evidenti... Ma avviene. Avviene sempre.

Cosi tocca a noi. Dato però che riconosciamo sempre cosi scarsi meriti al nostri produttori mi sembra giusto

sottolineare come questa volta non abbiano contrastato questo sforzo di rinnovamento ma si siano allineati anche ai tentativi più nuovi e coraggiosi.

VALERIO ZURUNI

LA FIERA DEL CINEMA, giugno 1959, numero unico

Valerio Zurlini

1926 - 1982

Brutto tempo ... brutti film

La Fiera del Cinema, settembre 1959

Terra senza scampo

Tutto quello che rimane di Terra senza tempo (1950) di Silvestro Prestifilippo sono le poche immagini immesse nel Tube da un appassionato cultore di proiettori 8, super 8 e 16mm. Il film fu girato nell’area grecanica reggina, tra Pentedattilo, Chorio e Condofuri. Silvestro Prestifilippo era uno che amava profondamente il sud, tant’è che ad ogni suo allontanamento faceva seguito un repentino ritorno con nuove dimore. Nel mondo del cinema egli fece una breve incursione, oltre il citato film realizzò Carne inquieta (1952) tatto da Leonida Repaci con Raf Vallone e Marina Berti. Questi lavori messi a confronto con quelli di altri scrittori-registi, uno su tutti il Curzio Malaparte de Il Cristo proibito (1951), o con quelli contemporanei di un sudista come Pietro Germi, non ne ricavano un apprezzamento duraturo mercé la poca valutazione al momento del loro apparire. Noi però scorgiamo una documentazione visiva sullo stato dei luoghi dove i film vennero catturati e questo basta a ricreare quel mondo perduto per sempre.

Mexico Y revolucion

Subito dopo la metà degli anni sessanta del secolo della bomba atomica, per via delle rivolte studentesche, la presa di coscienza da parte della classe operaia e di quanti abitavano nei bassifondi delle metropoli, nel western italiano si affermò un sottogenere che vedeva come teatro delle azioni e degli attori il Messico dei primi anni del secolo citato o per meglio dire la sua “Revolucion”. In questi lavori italici i vari Pancho Villa, Emiliano Zapata, Porfirio Diaz e Francisco I. Madero rimanevano dietro le quinte per lasciare la gloria a dei coraggiosi, poveri pezzenti.

I più illustri Sergio del cinema italiano trovarono linfa per andare oltre gli stereotipi da loro stessi prodotti. Per la confezione si impegnarono altresì soggettisti e sceneggiatori che militavano nella sinistra politica, voglio dire partitica, ma anche, per il film che andiamo oggi a celebrare, l’Ital Noleggio Cinematografico, cioè il cinema Ital-statale. Vi si impegnarono anche i maestri Morricone e Nicolai e cosi il più grande dei creatori di titoli e prossimamente: Iginio “Gigi” Lardani.

Il buon Iginio per Corri, Uomo, Corri (1968) di Sergio Sollima, sfruttando lo score di Bruno Nicolai, confezionò uno chef d’oeuvre ispirandosi ai murales di Diego Rivera. Fu tanto preso dalla sua riuscita che lasciò l’anonimato per firmarsi.

Per ritornare alla politica sinistra ed alla sua ala estrema, quanti vi militavano si appropriarono di alcuni titoli come Vamos a matar companeros o Giù la testa da farli diventare loro slogan di furore.

La vita ci viene donata

Anche i cinquantanni della vita di un uomo

Sono brevi a confronto con la vita del mondo

La vita non è che un sogno, una visione, un illusione

La vita ci viene donata, ma non può durare in eterno

Akira Kurosawa, Kagemusha, 1980

Il dittatore dello stato libero di Taormina

Woody Allen al Teatro Greco

la foto è del maestro Vizzini

Pintaremos de rojo sol y cielo

Plastica audace

La qualità dello scenario, l’importanza preponderante accordata alle scene così come la partecipazione dell’operatore nei minimi dettagli, era compito suo di creare, insieme agli elettricisti e a mezzo del chiaroscuro, quell’atmosfera particolare (…) ormai ritenuta indispensabile.

… una certa profondità … loro conferita dalle false prospettive e dalle stradette in sbieco che si intersecano bruscamente ad angoli imprevisti …

Plastica audace rafforzata dai cubi inclinati delle case sbrecciate.

… queste curve, queste linee sghembe, portano in loro stesse … un significato nettamente metafisico.

Quel che conta è creare l’inquietudine, il terrore.

Lotte H. Eisner, Lo schermo demoniaco, Bianco e Nero ed.

Paintig cinema Days of Heaven, 1978

Ritaglio di una pagina del quotidiano Le Monde


 

Gemme in colliquazione

Gemma di Sant'Eremo (Itala Film, 1918) from Cineteca MNC on Vimeo.

Il breve frammento è tutto ciò che rimane di un rullo nitrato in grave stato di colliquazione. Dai ricami creati dall'emulsione sciolta occhieggia una struggente Pina Menichelli, tra le dive più amate del cinema muto italiano. Il film è stato identificato grazie a un'iscrizione sulla pellicola come "Gemma di Sant'Eremo". Nel film la Menichelli interpreta una sposa fedele vessata da un marito fedigrafo. Secondo Vittorio Martinelli il film potrebbe essere la riedizione di un titolo di due anni prima "La colpa", all'epoca bloccato dalla censura.
Il video è un riversamento dalla copia in pellicola preservata dal Museo Nazionale del Cinema nel 2012: 35mm, poliestere, positivo, colore (Desmetcolor da originale imbibito e virato), 35 m, didascalie italiane. A sua volta la copia è stata stampata da un positivo nitrato con gravi problemi di colliquazione.

Sin qui il materiale illustrativo da parte del Museo Nazionale del Cinema di Torino che permette la fruizione di questo segmento nel suo canale ospitato su Vimeo. (https://vimeo.com/album/3409239/video/128769439)

Ora, dopo un attento esame, ognuno può andare oltre, a piacimento personale.

Qui si vuole condurre lo spettatore ad una visione separata che include tre strati di un unico corpo.

Il primo è il supporto che in origine conteneva le immagini e consentiva, in proiezione, la visione. Per farla breve, il suo deterioramento permette oggi un ulteriore azione, se volete, movimento, all’interno delle scene cui si assiste.

Il secondo sta nel viraggio che salda il primo strato con il terzo: l’irruente presenza scenica di Pina Menichelli. Dire che la Menichelli recita è come schernirla. Essa vive in eterno per mezzo dello schermo.

Ora il cinema dopo un lasso di tempo molto più breve rispetto alle altre forme visive apparse prima è diventato terreno archeologico e molto ancora c’è da rinvenire nel buio e sotto la polvere delle cineteche nazionali e personali.

Vivere e morire con Lardani

Inutile dire che per questo film del 1972, sia il buon Lardani come il buon Valerii si siano rifatti ai buoni, brutti e cattivi del Leone d'oro del 1966. Il lavoro di Lardani è di qualità anche pur dovendo incamerare quel fusto di kerosene, a terra o sul cavallo, che era Bud Pedersoli. Fate presto a vederlo, visto che molti filmati mi vengono  reclamati per violazione e di conseguenza bannati.

Hitchcockiana seconda

- Il mio amore per il cinema è più forte per me di qualsiasi morale.

- Sogno una macchina IBM nella quale inserire la sceneggiatura da una parte e vedere uscire il film dall’altra. Finito e a colori.

- Mi hanno chiesto recentemente se ero democratico o repubblicano; ho risposto che ero democratico, ma quando si tratta del denaro divento repubblicano. Non sono un ipocrita.

- Ho dunque l’impressione di essere un direttore d’orchestra; uno squillo di tromba corrisponde a un primissimo piano e un campo lungo evoca tutta un’orchestra che suona in sordina. Di fronte a dei bei paesaggi, usando luci e colori, sono come un pittore. Diffido invece della letteratura: da un buon libro non si ottiene necessariamente un buon film.

François Truffaut, Le cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966

Senza sipario

Il Teatro Vittorio Emanuele di Messina non ha sempre avuto i fasti odierni, come neanche i direttori artistici. Fino ai primi anni ottanta del XX secolo si presentava sotto queste forme:

Lies and camera

" La cinepresa mente, sai ... e quando lo fa, bisogna imparare ad assecondarla ". Alfred Hitchcock

Ewald André Dupont, cenere e oblio

Il secondo capolavoro, Dupont lo girò in Inghilterra, ma con interpreti tedeschi: l’affascinante Tala Birell, e gli eccellenti Conrad Veidt, Fritz Koetner ed Heinrich George. Un naufrago chiede rifugio agli abitanti di un faro solitario che fa fronte all’oceano perpetuamente infuriato. La donna è una ex-mondana, raccolta dal grosso orso mansueto che è il guardiano del faro; il secondo guardiano; insinuante e volpino, è l’amante della femmina. Con l’autorità che gli deriva da un passato misterioso e da una più alta posizione sociale, il naufrago conquista a sua volta la donna. Scoppia, violentissimo, il dramma: la polizia viene a prendersi il naufrago, un uomo d’affari che aveva fatto bancarotta, la donna riprende la via degli angiporti fangosi da cui è risalita. 

Fortunale sulla scogliera è uno dei primi film parlati europei. L’autorità con la quale Dupont si è subito impadronito del nuovo mezzo espressivo stupisce anche oggi i conoscitori. Tutta l’opera e corsa da un contrappunto sonoro-visivo di allucinante potenza. Negli ultimi venticinque anni non si è più fatto di meglio. Anche nel Fortunale, la donna, come in Variété, è una sorta di animale selvatico e lascivo, che semina morti lungo il proprio cammino. Dupont sentiva profondamente l’argomento della donna-disastro, e la scelta sua delle attrici appare infallibile.

Ora che Dupont ci ha lasciato (ma come non ricordare le altre mirabili opere sue, Salto mortale, Piccadilly, Atlantic ?), si palesa sempre più amaro il destino dei film che abbiamo amato: caratterizzano una serie di anni, ci confidano il senso di un’epoca. Ma non resta nulla di essi; sono diventati cenere e oblio.

                                                                                            I957

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972 

Ewald André Dupont, Variété

Un giorno dunque Dupont ricevette una telefonata dall’UFA: cercavano un regista che fosse pratico delle << coulisses >> e del mondo del varietà. Dupont modificò profondamente il soggetto propostogli, che non è nulla di eccezionale. Un <<artista >> del circo conduce un’esistenza senza sogni e senza avvenire vicino alla moglie sfiorita. Un giorno gli si offre l’occasione di proteggere una splendida giovane, che ha dei guai con la polizia. L’anziano uomo e la bella creatura diventano amanti, ben presto l’uomo abbandona la famiglia per seguire la piccola << vamp >>. Conosciuto un celebre trapezista, che ha perso il suo<< partner >>, gli amanti fanno con lui una nuova << troupe >> che ha un enorme successo. Ben presto, attratta dal brillante compagno, la bella Berta Maria tradisce con lui l’amante anziano. Che per un po’ non si accorge di nulla; poi, reso furioso da un’improvvisa rivelazione, uccide il rivale.
Variété ebbe un immenso successo perché descriveva un mondo a tutti noto, perché era interpretato magistralmente dal corpulento Emil Jannings, perché la ungherese Lya de Putti era dotata di un fascino eccezionale, ma soprattutto perché Dupont vi si rivelava regista di qualità rara. Il racconto è in forma autobiografica: in carcere l’innamorato di Berta Maria rievoca il passato. Ancora dopo tanti anni certi scorci, certe trovate, la bonaria risata di Jannings, la bellezza ambigua, perché disarmata, inconsapevole del peccato, di Lya de Putti restano nella memoria. La trappola del destino si chiudeva su un uomo tranquillo, sensato, per bene, con una meticolosità da partita doppia. Il rapporto Jannings-de Putti anticipa con straordinario rigore tutto quello che s’è visto in seguito nella stessa direzione, dal rapporto Jannings-Dietrich de L’angelo azzurro a quello Jean Gabin-Simon de L’angelo del male.

                                                                                                                           1957

(continua)

Pietro Bianchi, I maestri del cinema, 1972

Ewald André Dupont, dall'Espressionismo all'America

Ewald André Dupont

1891 - 1956

Non era, come lo potrebbe far supporre il cognome, uno di quei << francesi medi >>, di mezza. età e di media condizione, un po’ calvi, ventruti, con il nastrino della Legion d’Onore all’occhiello, quali li rappresentano," berteggiandoli, i giornali umoristici; ma un regista tedesco, autore di almeno due capolavori, che è morto a Hollywood, ormai oscuro, nella prima quindicina del dicembre I956, in età ancora non grave.

Chi ami il cinema, e non sia troppo giovane, non può ignorare che Variété di Dupont è, come si dice, una pietra miliare dell’arte del film, e probabilmente l’opera più compiuta che ci abbia offerto la cinematografia tedesca degli anni prima di Hitler, quando», per una quantità di buone ragioni, un gruppo di registi geniali, Murnau, Wiene, Pabst, Lang, offri al mondo una dozzina di pellicole che non assomigliavano a nessun’altra e che la gente ricordava a lungo, affascinata e un tantino impaurita. Del gruppo, Dupont, forse perché israelita, era il meno tedesco, cioè il meno legato alla tematica esasperata dell’espressionismo. Le sue storie non erano popolate da incubi come Metropolis di Lang, Il dottor Caligari di Wiene, o il Faust di Murnau. Come i suoi grandi colleghi Lang e Murnau, Dupont fu indotto a espatriare dalla potenza finanziaria della produzione hollywoodiana, ghiotta a quegli anni, che sono pure gli anni di Greta Garbo e di Stroheim, di tutto ciò che sapesse d’Europa; il dissennato razzismo nazista perfezionò una condizione di profugo che Dupont non aveva affatto desiderata. Dopo aver mostrato la prepotente originalità del suo ingegno con Aurora, con Nostro pane quotidiano e con Tabù, Murnau perì in un incidente d’automobile; Dupont ebbe un felice periodo inglese nei primi anni del sonoro; Pabst lavorò in Francia con fortuna; Lang e ancora oggi sulla breccia. Dupont a Hollywood non ebbe che incarichi modesti, appena qualcosa per sopravvivere sinché un morbo brutale ha fatto tornare, per l’ultima volta, il suo nome sui giornali.
Con la parola << espressionismo >> i critici d’arte e gli storici della cultura sogliono definire quel movimento che nacque in Germania, agli inizi del Novecento, come reazione al verismo e all’impressionismo di scuola francese. Fede al genio della stirpe, l’espressionismo fu lirico, soggettivo, allucinato e violento. Anche se stilisticamente moderato. E.A. Dupont fu espressionista nel pieno senso del termine: nella ricerca di psicologie rare quanto esasperate, nel culto dei <<soggetti >> di chiara derivazione romantica.
Tutti questi registi, poi, hanno l’ossessione della donna come forza malefica, come elemento naturale scatenato, come divoratrice di maschi indifesi, come << vampiro >>. Brigitte Helm, in Metropolis di Fritz Lang, fu l’esempio più clamoroso; ma non vanno dimenticate le altre, che gli occhi della memoria ci riportano in torbido, fatale corteo: Lya de Putti e Tala Birell sono, assieme con la cinese Anna May Wong, i demoni familiari di Dupont; ma, in Asfalto, Betty Amann fu la femmina <<cattiva>> di Joe May. Ne La via senza gioia, Pabst proponeva Greta Garbo, mentre nell’ombra Joseph von Sternberg stava preparando il mito di Marlene Dietrich. Badate bene che nessuno osava scherzarci su: era in gioco la pelle o, quanto meno, la carriera. Se Sternberg non s’è più risollevato dal divorzio con Marlene, Lya de Putti e Betty Amann finiscono malamente. Murnau, come s’è accennato, peri in modo tragico, e Dupont, lontano dai << mostri>> della patria, non trovò più quiete e fortuna.
Come René Clair, Dupont veniva dal giornalismo; gli affidarono la regia di un film, miracoli di trent’anni fa, che in vita sua non aveva mai visto uno << studio >>. Non erano pellicole impegnative, tanto e vero che a un certo punto ne ebbe abbastanza e decise di finirla con il cinematografo. C’era a Mannheim un teatro di varietà, l’Apollo, che era da affittare: Dupont non perse un minuto e per lunghi mesi si dedicò alla scena minore. Il varietà lo affascinava anche se i guadagni erano men che modesti: era un divertimento costoso e cosi il giovanotto torno al cinema. Un giorno venne una telefonata dall’UFA, la famosa casa di produzione, fondata dagli industriali metallurgici che volevano dimostrare al mondo che la Germania non coincideva con l’immagine feroce e brutale della propaganda franco-inglese. Nella disfatta del novembre 1918 era andata in pezzi l’impalcatura militare prussiana, ma le strutture borghesi, la cultura erano ancora in piedi. I capi dell’ UFA fecero dei film per dimostrare che la Germania era un paese civile, e non per fare quattrini.
                                                                                                                                      1957
                                                                                                                      (continua)

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972

Un uomo deve tenere fede alle proprie teorie

Brandon...

Fino ad ora, questo mondo e i suoi abitanti...

sono sempre stati oscuri e incomprensibili per me.

Io ho sempre cercato di farmi strada con la logica...

e con la superiorità intellettuale...

ma stasera mi hai ributtato in faccia le mie stesse parole.

Avevi ragione. Se non altro, un uomo deve tenere fede alle proprie teorie.

Ma hai conferito alle mie parole un significato che non ho mai sognato.

Le hai trasformate in una fredda e logica scusa per un omicidio spietato!

Ma io non le ho mai intese così,

Brandon.

E non puoi rigirarle così.

Qualcosa di profondo dentro di te... deve averti spinto a questo.

Ma qualcosa di profondo dentro me non mi permetterebbe mai di farlo.

E non posso esserne complice.

Stasera mi hai fatto vergognare di tutti i concetti da me elaborati...

sugli esseri superiori o inferiori.

Ma di questo ti ringrazio...

perché ora capisco che ognuno di noi è un essere distinto e unico...

con il diritto di vivere e lavorare e pensare come individuo...

ma con degli obblighi nei confronti della società in cui viviamo.

Con che diritto osi affermare...

che esiste un'élite superiore di cui tu faresti parte?

Con che diritto hai deciso...

che il ragazzo lì dentro era inferiore e quindi degno di morire?

Credi forse di essere Dio, Brandon?

E' questo che credevi quando gli hai fatto esalare l'ultimo respiro?

Quando hai servito la cena sulla sua tomba?

Io non so cosa pensavi, ma so cos'hai fatto.

Hai ucciso, hai strangolato un essere umano...

che sapeva vivere e amare come tu non hai mai saputo fare.

E non saprai mai.

James Stewart in Alfred Hitchcock's Rope (Nodo alla gola) , 1948