La poiesi filmica di Vasilij Makarovič pt. 2

6. E’ appunto questa disposizione che stacca nettamente i film. di Shukshin dal tipico prodotto medio della produzione sovietica. I suoi film spirano aria fresca, quanto gli altri sanno di ripetitivo. I suoi film rifuggono da ogni bugiardo manicheismo; e non danno una visione declamatoria ed encomiastica della realtà sovietica, ma una versione problematica e dubitativa, con la traccia di personaggi-emblema [le scanzonate millanterie da insicurezza di Paska Kolokolnikov in Zivét takoj paren'; le “stupide" insofferenze nostalgiche di Stepàn in Vaé syn i brat; il vecchio presidente del soviet di Strannye Ijudiin in crisi di identità; il pregiudicato recidivo che non riesce a riscattarsi in Kalina krasnaia]. La sua risoluzione di intellettuale di fronte alla realtà del suo paese é, per dirla con Moravia, per una funzione espressiva e non esornativa.

7 - Elementi costitutivi di questo Eriebnis divenuto materia di poesia sono, come abbiamo visto, i valori perenni della civiltà contadina; la prudenza diffidente contro certi valori che valori non sono e che pur inarcano la cultura urbana; I'inquieta nostalgia di un ubi consistam che indicativamente viene materializzato nella “solidità" della casa di campagna; il ricorso costante alla figura agglutinante del padre, come termine di riferimento e di ricapitolazione delle esperienze e della sapienza di vivere (una Vaterbindug tutta da esplorare ancora; credo, con fertilissimi risultati), il desiderio nel suo senso pregnante: attesa – dalle - stelle di un compimento di un assestamento di quel “caos familiare" che i suoi personaggi si ritrovan dentro (il vissuto, le idee, il dolore, le paure, i piaceri) per cui nulla é chiaro, nulla é definitivo, nulla é sicuro. E questo

desiderio di definizione di un contesto Shukshin proclama [ma nei suoi film lo suggerisce, timidamente, con un pudore che sembra assai prossimo all’incertezza] può avvenire soltanto in una sede, la coscienza: coscienza, coscienza e ancora una volta coscienza ».

Una coscienza che funziona con intermittenze e che ha dunque quasi bisogno dei “traumi” del vivere: a il problema della coscienza, della ricchezza morale e spirituale non solo degli individui, ma di tutta la società, é una cosa molto importante. Per questo, quando i nostri giovani dimenticano l’importanza di questo problema, è necessario intervenire, é necessario spiegare questi fenomeni » [C. Benedetti, int. cit., pp. 4 e 5). Da qui una sorta di mistica della purità [si pensi per esempio al sogno dell'amore giovanile del presidente del soviet in Strannye Ijudi] come ipotesi di una alterità che trascende le iniquità del vivere e che risiede inequivocamente nella campagna; da qui anche quel motivo costante [da Vas syn i brat a Kalina krasnaja] di una comprensione ‘evangelica’ per l’errante, pur nella risoluta affermazione che nella vita si paga tutto.

In conclusione i pérsonaggi di Shukshin sono, in un modo o nell'altro, dei devianti, dei disadattati, degli insofferenti, uomini controcorrente, uomini delIa contraddizione: la quale, secondo la logica asmatica del sistema, sta sotto il segno della sconfitta. Ma sul piano della dinamica della storia sta nei segno della vittoria.

8. ll personaggio-tipo di Shukshin ripete Shukshin stesso che si confessava, a quarant’anni, uomo -in- bilico: non fino in fondo uomo della città e non più uomo di campagna. Ma questa situazione ha i suoi vantaggi. Dal confronto, dal continuo andare é venire fra le due realtà, nascono spontaneamente molti pensieri non solo sulla città e sulla campagna, ma anche sulla Russia, nella sua totaIità » [Lev Ahninskij, cit., p. 8]. E Lev Kulidianov, nel suo rapporto "1975 al plenum dell’Unione dei cineasti, confermava il valore di questo personaggio sciusohiniano < uomo inquieto, assolutamente al di fuori degli stereotipi »,  incerto come pellegrino, come viaggiatore »,  caratterizzato dalla tensione d’una ricerca; la ricerca di risposte alle domande che la sua mente, il suo sguardo tormentoso avanzano senza posa".

9. Estremamente importante nella scrittura di Shukshin è la funzione della musica, delle canzoni soprattutto, che é rilevante in tutti i film (anzi, Kalina krasnaja é il titolo della canzone che Egor e

Liuba cantano nel loro incontro estremo). Questa funzione andrebbe attentamente studiata, seguendo l’ipotesi che i cori e la canzone popolare nella filmica di Shukshin siano commensurabili agli stasimi della tragedia eschilea e/o al mélos apoleluménon della tragedia euripidea: elemento concorrente alla vicenda dell'eroe, enfatizzazione patetica dei sentimenti del protagonista.

10. I più correnti termini di riferimento per Shukshin cineasta sono Dovizénko e Donskoj, registi contadini. Anche questa é un'ipotesi d’indagine da proseguire. Al primo Io apparenta la vocazione narrativa e la misura di lirircità ed eplicità della scrittura; al secondo il senso dell’atmosfera e la forza di persuasione. Resta comunque risolutiva, di questo primo approccio a Shukshin, i'impressione di un artista severo; e di una personalità profondamente sensibile e spalancata alla comprensione dei problemi, di tutti i problemi, non solo di quelli che ha scelto di approfondire. II suo ci appare un contributo importante alla interpretazione del mondo sovietico di oggi: e un indice cospicuo per comprendere le contraddizioni di una società ancora in mobilitazione alla ricerca di una identità più “umanamente” plausibile.

La sua misura di umanità é quella che più impressiona, ancor prima e più della sua misura di artista e di autore. Il rammarico per la sua scomparsa prematura si rinforza nella certezza di tutto quello che avrebbe ancora potuto dire e fare.

Si possono dunque ripetere le parole di Svevo in La coscienza di Zeno: Alla sua tomba, come a tutte quelle su cui piansi, il mio dolore fu dedicato anche a quella parte di me stesso che vi era sepolta .

 Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976

La poiesi filmica di Vasilij Makarovič

Per un consuntivo interinale

Nessun bilancio esauriente sarà possibile sulla poiesi — narrativa, visiva e drammaturgica -- di Vasilij Makarovic Shukshin finché non avremo a disposizione -Peéki-iavoéki, la traduzione —auspicabilissima - della sua opera di romanziere e tutte le sue interpretazioni filmiche.
Sicché ora é possibile appena abbozzare un consuntivo provvisorio e sommario della sua esperienza d'au-tore; un consuntivo che andrà rimeditato e aggiornato man a mano che altre sezioni della sua attività ci saranno noti. E‘ questa la ragione per cui esso é stilato in forma di appunti.

1. Si può parlare a buona ragione di fenomeno Shukshin. Le testimonianze dall’Urss dicono di un notevole interesse intorno alla sua figora di autore. Tra l’altro, ha dalla sua un forte consenso che non sembra affatto frutto di un gregarismo istintivo e qualunquistico ma piuttosto di una convergenza espansiva sui valori, sui modelli culturali, sulla Weitanschauung proposta da Shukshin attraverso Ia narrativa e i film. La partecipazione alle sue esequie è stata imponente. I suoi film sono molto seguiti [Kalina krasnaia ha vinto il primo premio al settimo festival nazionale del film sovietico a Baku, rassegna globale della produzione di tutte le repubbliche: scelta assai indicativa]. I suoi racconti sono richiestissimi nelle librerie. I vecchi numeri di Novyj Mir e di Molodaja Gvardija sono ricercati presso i negozi di libri usati. Non s'é smorzata l'ondata di articoli e saggi sulla sua opera, su riviste e gazzette del mondo culturale. Shukshin é un uomo che ha inciso nel quadro della cultura sovietica contemporanea, oltre e contro le perplessità e titubanze ufficiali.

2. Nella vita ho fatto solo tre o quattro libretti e due film, Pecki-lavocki e Kalina krasnaja [Lev ’ Anninskij, -Vasilij Shukshin, Sojuz kinematograitov, SSSP, Bjuio propagandy sovetskojo kinoiskusstva,1976]. Shukshin è un perfezionista come tutti i lavoratori tenaci: è per il “lavorare e provare" di Romm. Ma il primum del suo impegno é la letteratura. “E’ lì che tutto comincia. Prima di tutto, in quanto scrittore, medito su un fenomeno qualunque. Soltanto in seguito, ed è la regola generale, interviene la visione cinematografica e allora comincio a lavorare come cineasta" [Natalia Rubetskaia, Vassilij Sciukscin, l’Ecran ,1974, dic., p. 7].

3. La narrativa dunque é per Shukshin la prima scelta espressiva. Attraverso di essa manifesta il suo appetito di realtà, di problemi, di circostanze, di personaggi. Attraverso di esso, torna ciclicamente su alcune idee forza, memoriali della sua concezione del mondo, fedele allo spirito georgico della terra russa. I suoi racconti sono altrettante inchieste condotte sul corpo vivo di quella umanità rurale che per la sua allogazione é stata la meno permeabile alle proposte di cambiamento rivoluzionario. Tutta la sua narrativa, pur cosi frantumata, compone un variegato affresco di un mondo in costruzione, di una realtà che si vien costituendo, per effetto di un cambiamento. Ed è un gran romanzo in ‘positivo’ perché tiene soprattutto conto dei canoni poetici di Belinskij. Moderno rapsodo, Shukshin ha scelto come forma narrativa tipica il racconto: la cui tipologia é perfettamente omologa -da sempre — al realismo, scelto come concezione di fondo.
La preferenza accordata a una narrativa di scansione sincronica in luogo di quella diacronica propria deI romanzo, significa attenzione all' hic et nunc, a un certo costume, a una certa realtà, a un certo ambiente e ai suoi problemi. Per cui prevalgono la situazione sulla vicenda e il protagonista suIl'evento storico. E i capitoletti della sua comédie humaine sono allogati in una precisa realtà geopolitica, quella della regione dell’Altaj nella Siberia meridionale, a sud di Novosibirsk, attraversata dal Katun immissario dell'Ob. La natura, il fiume, i campi, gIi alberi sono coprotagonisti della sua narrativa. .

4. – L’interpretazione scenica é una componente importante ma non decisiva della sua espressività.
La sua faccia severa, i tratti forti dei fisico richiamano la somatica tipica del siberiano. Zigomi puntuti, fronte schiusa, occhi stretti, acutamente ritirati sotto le arcate sopracciliari. Una professionalità sicura, ma anche una ridotta possibilità di variazioni interpretative. Ma siamo naturalmente molto lontani dalla monocordicitià.
Si distinguono di solito (Lev Alnninskij, Vasilij Shukshin, art.. cit.) quattro momenti distinti nella sua storia d'attore. Gli anni 1959-1964 sette film, piuttosto anonimi, in cui Vasilij Makarovic si sforza di tratteggiare i lineamenti di un tipo umano che definirà inseguito con la sua attività di autore; quasi un tempo di prove sperimentali.
Il secondo momento [1964-1967] segna una pausa nelle sue interpretazioni cinematografiche e corrisponde all'esordio in regia e a una intensificazione dell'impegno di narratore.
Il terzo momento comprende gli anni tra il 1967 e il 1971, nel corso dei quali Shukshin interpreta sei film, ma con un ingaggio nuovo e non casuale a costruire l’immagine di un personaggio ‘deviante’, per intenderci, alla Bogart: un uomo che ha sbagliato più per la stretta di eventi avversi, che per responsabilità personale; un personaggio sano nonostante; un personaggio che dietro modi bruschi e scontrosi e oltre repentine avventatezze conserva una radicale onestà, insufficiente pero a scamparlo dalla sventura.
L'ultimo tempo del suo ingaggio d'attore Shukshin Io confonde con il suo impegno di autore: diventa protagonista dei suoi due ultimi film con una caratterizzazione nel senso dell'amarezza e dell‘accoramento, che il male fisico drammatizza nella piega amara delle labbra, nella tensione dei tratti facciali, nell’aggrondarsi delle sopraciglia.
In genere il lavoro con gli altri registi non lo ha soddisfatto. La sua esperienza come direttore di attori lo ha portato a questa conclusione: “ci si deve fidare dell'attore, e mettersi nei suoi panni a condizione ch'egli pensi come te e abbia le tue stesse aspirazioni » [Natalia Rubetskaia, Vassili Shukshin, cit.', p. 7]. Tutto il suo itinerario interpretativo, dal giovane soldato Fédor del film di Khuciev, 1959, al Pétr Lopatkin, vecchio minatore e soldato nel film di Bondarciuk, 1974, cit., sembra una delle esposizioni del suo Erlebnis.

(continua)

 Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976

Palle bugiarde

“Fai una palla con le tue bugie e impastala con le lacrime”

Kei Kumai, Il mare sta guardando (海は見ていた Umi wa miteita), 2002

Sulla parete trasparente

Il cinema ha dato all’uomo un senso nuovo: di agire come in una finzione e di vedersi agire. (Corrado Alvaro)

La città aperta e bassa aveva un cinema, un giardinetto dove si ballava l’estate, e nei mesi caldi la vita dei

villeggianti.  … I film che avevano maggior successo erano quelli della vita facile spensierata, libera e ardita, la vita delle città. Nella sala bassa e lunga che odorava di stalla si apriva un’altra dimensione, viveva un altro mondo, e pareva che si fosse aperto un quartiere misterioso in qualche luogo della città piatta. Là tutto era facile, senza drammi. I personaggi diventavano gente vera su cui circolavano malignità. Erano presenti dappertutto, non si sa come formavano un mondo ideale, una vicenda quotidiana che amplificava enormemente la città aperta e distesa, la rendeva avventurosa. Con un poco di pazienza si sarebbero scoperti quei personaggi in qualche luogo, si sarebbe imbattuti in essi a un angolo della strada. Quei personaggi erano gli stessi abitanti della città. Leoni non si accorgeva, per esempio, che uno di questi era sua moglie Teresa.

Ella lo era divenuta all’improvviso, senza accorgersene.

…

La stanza chiusa, i mobili che rivelavano una vita agiata ma distaccata da tutto e quella donna che per la prima volta manifestava un pensiero di opposizione con quelli di lui, gli davano uno sgomento indefinibile. Si ricordò della sala lunga e bassa, con l'odor di stalla, dove era il cinematografo: il suono corrente che se ne sprigionava ad avvicinarsi, le voci che rimbombavano nella stretta cabina aperta in cui si trovava l’operatore, voci che parevano di litigio; e poi entrare nella sala, le ombre di quelle immagini sulla parete divenuta trasparente, la facilità con cui evadevano da una dimensione all'altra, le loro voci gutturali e

gelose, trepide e piene di una gioia incontenibile, i loro passi un poco barcollanti in quel mondo spettrale, in cui sono i sogni degli alberi, dei fiori, dei bicchieri urtati nei brindisi, dei vetri tersi, dei visi tersi, tutto d’una

materia che ricordava la gomma e l’alluminio, il vetro e la bachelite, tutto, anche gli alberi.

“Vogliamo andare al cinema” disse Leoni, come se promettesse una felicità facile e pronta.  

Mentre ella si vestiva nella stanza accanto, gli pareva che la luce fosse divenuta piú limpida, ed egli vedeva ora tutto con altri occhi, quasi facesse parte di quelle scene irreali che tra poco nella sala lunga si sarebbero aperte ai loro occhi, in una specie di sogno lacustre.

…

In quei giorni il giovane Tommasi che veniva dagli studi fu accolto come praticante dall’avvocato Leoni.

…

 “Andiamo al cinema insieme una sera” disse Teresa

…

Adiamo fuori in campagna un giorno. Prendiamo una macchina e scendiamo in aperta campagna si trova una casa isolata. Si colgono ciliegie da un albero, e si mangiano. Facciamo un po' di cucina sul focolare. Si mette a piovere. La pioggia cola dietro i vetri. Circonda tutto e isola ogni cosa. Si. sta a guardare dietro i vetri,”seguitava Teresa, come se raccontasse una favola. Il battito del motore, e poi lo scroscio della pioggia, avevano lo stesso senso del ritmo della macchina del cinema che scandisce ogni movimento dei personaggi.

…

Immaginava tutto lieve, trasparente, immateriale. Era una specie di malattia che la divorava. Non voleva mangiare  nulla di quello che le era sempre piaciuto; non le piaceva neppure la sua immagine quando si guardava nello specchio. Si sentiva diventare un'altra: precisamente un personaggio del cinema.

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“E’ molto semplice, “ ella disse il giorno dopo; “mi potrei vestire da uomo mentre il Leoni sta fuori di casa; esce alle nove e torna a mezzanotte o all’una. Ci sono almeno tre ore. Potrei vestirmi con un abito di lui. Nessuno lo potrebbe immaginare.”

…

 Queste cose le nascevano nella mente con una fertilità incredibile, ed era stupita lei stessa della propria fantasia.

…

“E allora?" ella insistette, con lo stesso fastidio di quando al cinema si rompeva un film e la luce inondava di colpo la sala, e quel mondo fantastico dileguava come una bolla di sapone. "Allora?”

…

Non e questione, disse Teresa ostinatamente. Veramente, non ci avevo pensato, prima, che potevo vestirmi da uomo. Stasera verrò di sicuro." Ella parlava come se inventasse un dramma, e come se recitasse. Inventava senza fatica, e ci credeva. Inventava perché voleva vedere quell'uomo interamente posseduto da quella fantasia, e non avrebbe smesso fino a quando non lo avesse dominato del tutto. Viveva in un altro mondo, e tutto il suo viso si trasformava.

Teresa ne fu entusiasta.

…

Mentre pensava a queste cose, sentiva il sangue che le batteva alle tempie, col suono delle trombe e dei violini che al cinema incalzano chi sta prendendo una grave deliberazione. Questo le dava una voluttà angosciosa. Si trovò davanti allo specchio vestita da uomo, con un abito smesso che aveva trovato in un armadio. Si trovò come travestita per scendere in una miniera. Si cacciò un berretto- in testa fino agli occhi. Voltandosi vedeva la curva dei suoi fianchi delineata sotto la giacca, per quanto la giacca fosse larga. Si ritrovò nello specchio col viso convulso di chi si sente precipitare.

…

Anzi, dapprincipio aveva, almeno per Teresa, qualcosa di nuovo di facilmente riparabile, come se non fosse lei a quel posto, ma ella recitasse soltanto una parte. Il costume che indossava l’aiutava a sentirsi una forestiera. E non diceva le parole che pensava, ma altre parole, carpite in un’altra vita fantastica; le parve di parlare ad altri e non a suo marito. Un senso di film l’accompagnava di continuo, in questo momento i violini e le trombe tacevano dopo averla assordata per tutta la sera, e le parole cadevano liquide come nella dimensione trasparente della parete del cinema

 …

Che cosa e stata la mia vita? … Che sapevo io? Era stupita che tutto fosse accaduto con tanta rapidità e in un modo irrimediabile. Di nuovo l’immagine dei film si ripresentò alla sua mente: porte si aprono e si chiudono; gente appare, e muta il destino d’altra gente; vapori navigano con la felicità a bordo; chi parte per sempre e chi si riunisce per sempre ad altri.

…

Teresa si mise a piangere silenziosamente …  “Menzogna, menzogna." Ma non sapeva bene a che cosa dicesse “menzogna”, se alla vita passata o a quella che aveva veduto sulla parete trasparente del cinema. Ora piangeva in un deserto.

…

"Menzogna, menzogna," disse. I violini del film non suonavano più; a un tratto tutta l”orchestra immagina-

ria cominciò a vibrare cupamente seguendo l’agitazione del suo sangue.

*****

Questo ampia selezione proviene dal racconto “I nemici” di Corrado Alvaro racchiuso ne La Moglie e i 40 racconti (Bompiani, 1963), che raccoglie lavori (anche inediti) pubblicati tra il 1930 e il 1955 su riviste o quotidiani con cui lo scrittore collaborava.

“I nemici” è tra i meno noti presso i lettori e la critica vi ha dato poco conto. Non è così che lo si è letto e riletto.

Certamente il periodo di composizione appartiene a quello di un articolo, Come al cinematografo del 1937, apparso su La Lettura mensile del Corriere della Sera.

Nel momento che videro la luce le due opere alvariane la cinematografia di tutto il mondo era ancora nella sua fase adolescenziale; la tesi che nell’articolo si teorizzava è il tema di fondo del racconto: il cinema come fatto sociale e gli effetti che esso produce sugli spettatori, molto spesso un’identificazione con i personaggi che agiscono su una “parete trasparente”. Comportarsi nella vita reale come contagiati da eroine ed eroi dello schermo, ingaggiati a modelli.

Palpiti, fremiti, lampi, dedizioni

LA DANZATRICE ROSSA

con Dolores Del Rio e Charles Farrell

messo in scena da Raoul Walsh

Dall’uno all’altro mare, da Polo all’Equatore il ritmo è sempre uguale: amore, amore, amore!!!

Questo potente dramma che rievoca |'amore ardente di una umile fanciulla del popolo per un principe del sangue, ed è da questi riamata con pari intensità, è senza dubbio una trama che è stata svolta in molti campi dell’arte, ma certamente mai prima di oggi era stata riprodotta sullo schermo una storia d’amore dall’intreccio così potente e dall’interpretazione così splendidamente realistica.

 Il concetto poetico del fiore che innalza il suo profumo verso il sole che gli dà la vita è il concetto che si è prestato innumerevoli volte per l’interpretazione di un dramma, per la la composizione di un’opera poetica o per la realizzazione di un quadro d'arte.

Questa volta il cervello prodigioso di Raoul Walsh, il celebre direttore americano, si è servito di un tenue motivo per creare una delle più belle cinematografie che siano state eseguite in questi ultimi tempi

La celta degli interpreti del dramma, pone di per se stessa la marca del successo a questo capolavoro.

Dolores Del Rio, la grande e inarrivabile attrice, ha saputo dare all’eroina del dramma tutto il fascino della sua squisita sensibilità artistica, ha dato ad essa palpiti di vita vera, fremiti di passione, lampi cupi di odio e dedizioni di amore sconfinato. Si può dire senza tema di esagerare che nessuna interpretazione di questa grande attrice ha raggiunto i vertici del sublime come la Del Rio ha saputo raggiungere in questa parte e il suo compagno, l’uomo per Il quale essa si sacrifica, per il quale vibra e  al quale si dona, è Charles Farrell, il giovine attore che in breve tempo ha saputo conquistare il favore e  il plauso dei pubblici di tutto il mondo.

In questo poderoso dramma Charles Farrel interpreta per la prima volta un personaggio dalla personalità completamente differente da tutte le sue altre precedenti interpretazioni; nella brillante divisa di ufficiale

della guardia imperiale russa, egli incarna il tipo leggendario dell’eroe creato dalla fantasia dei romanzieri e dagli artisti di ogni epoca.

E le scene da lui eseguite insieme alla Dolores Del Rio, sono svolte con tale naturalezza da far veramente pensare di assistere a un dramma di vita vissuta anziché a una trama cinematografica.

Ad aggiungere poi maggior bellezza alla trama e all’interpretazione si prestano gli scenari originalmente preparati per l’ambiente fastoso in cui si svolge il film e gli splendidi paesaggi che servono di sfondo naturale all’azione drammatica.

Molti elogi sono stati fatti dalla stampa nei paesi in cui il film è stato rappresentato in questi giorni, ma per quanto di esso si possa dire, nulla potrà eguagliare la vera bellezza e il godimento estetico che dà la visione di questo autentico gioiello della cinematografia. 

BOLLETTINO FOX FILM, 1929 n. 3

GINA -Teresa Raquin - MANES

Gina Manès

1893 - 1989

Si è rivelata, imposta al pubblico internazionale incarnando la zooliana Teresa Raquin nel film omonimo di Jacques Feyder, dopo aver tentato inutilmente di imporsi attraverso altre films che precedettero questa e nelle quali la sua intelligenza di interprete, l’eccellenza della sua recitazione non si può dire non emergessero.

Ma il pubblico, il grande pubblico internazionale, per accorgersi, per rilevare che Gina Manés era attrice che non doveva essere confusa con tante altre sue mediocri colleghe aveva bisogno di vederla in una produzione che si staccasse dalle normali, che si imponesse su le altre e per concezione e per espressione cinematografica, ed ha atteso Teresa Raquin.
Ma per i critici, per i giornalisti cinematografici e per la ristretta cerchia di un pubblico intelligente e osservatore, Gina Manés con Teresa Raquin non è stata una rivelazione, ma bensì l‘attrice le di cui qualità erano già note e che in questo film non faceva che affermarle definitivamente.
Gina Manés. Un‘attrice di polso, una interprete coscienziosa, di fine intuito, di temperamento eccezionale.
Chi, come noi, l’ha seguita passo passo nella sua carriera, può dire che il suo valore è grande e reale, e che ben prima di oggi avrebbe meritato di essere riconosciuta una grande attrice dal pubblico che oggi l’ammira, l’applaude.
Ma forse non é da rimproverarsi tanto, questo pubblico che fino a ieri ha misconosciuto il talento di Gina Manés. Perché, a parte il fatto ch’ella non fu mai prescelta come interprete di produzioni che potessero attirare una soverchia attenzione, ella fu utilizzala in tutti i ruoli tranne che in quello che avrebbe corrisposto al suo temperamento e al suo tipo: di “vamp” e più che questo ancora, di “tragica”.
Gina Manés si dice essere nata in Parigi nell‘aprile 1897. Nel 1915 fece la sua comparsa al “Music-hall” come “girl” nelle Riviste, e qualche anno più tardi passò al Cinematografo. ll compianto Louis Fuillade la fece debuttare sotto la sua direzione in L'homme sans visage,mettendola a fianco di René Cresté, il popolarissimo “Judex” morto ciuque o sei anni fa, e da allora si puo dire che per lo schermo ha continuato a lavorare ininterrottamente. La vedemmo in Tue la mort, nel ruolo di “La Chiffa » a fianco di René Navarre - Secrét d‘Altarocca - Le sept de Tréfle - La Dame de Montsoreau, nel ruolo di M.ne de S. Luc - L‘Auberge Rouge, di Jean Epstein, nel ruolo della figlia dell’albergatore – Coeur fidéle, un altro film di quell’intelligente “metteur en scéne” che é l‘Epstein - Le soleil de Minuit, con Armand Tallier e Georges Charlia – La nuit rouge, di de Marsan e Gleize - La main qui tue, di de Marsau - Cavalier de Minuit - Les fevuilles tombent - Naples au baisér de feu - Sabbie, di Kirsanof nel ruolo di una mamma -Teresa Raquin, del quale fu interprete magnifica - Il cerchio della morte, con la Jugo - Train Sans jeux, di Cavalcanti – S.O.S, di Carmine Gallone - lvresse girato in lsvezia con Lars Hanson - Nuits de Princes, di L‘Herbier - Quartiere Latino, di Genina, Le Requin, un grande film sonoro e parlante dovuto a Henry Chomette.
Abbiamo detto che il temperamento di questa attrice e il suo tipo, la vogliono “vamp” o meglio ancora attrice “tragica”. In Teresa Raquin, Gina Manés fu un pò l‘una e un po’ l’altra, ed infatti ha dovuto a questa sua interpretazione la sua rivelazione.
Dopo Teresa Raquin i produttori che la utilizzarono la vollero esclusivamente “vamp” (Cerchio della morte - Quartiere Latino, ecc), la solita, la classica “vamp”. Ma se questo ruolo ha nella Manés una interprete ideale, non può essere quello che le offra la possibilità di utilizzare tutti i mezzi a sua disposizione. “Donna fatale” sta bene, ma non la “donna fatale” del solito “cliché”, voluto, creato per essere posta di fronte all'ancor più solita “ingenua”; perché questo é un ruolo convenzionale e che convince fino a un certo punto. Ma “vamp”dovrebbe essere la Manés invece, se la “vamp” ci si decidesse a renderla un personaggio più umano e che si avvicinasse alla “drammatica” alla “tragica” Teresa Raquin.
Gina Manés, profilo duro, occhi chiari dallo sguardo tagliente, bocca sttile dal sorriso che turba, mani sensuali, corpo felino, non può essere la solita “vamp” che gli schermi americani ci hanno mostrata confezionata su false misure, ma qualche cosa di più umano, di più sentito.
In Teresa Raquin ci ha mostrato quale deve essere il suo ruolo; ce Io riconfermerà nel film drammatico Le Requin.
Speriamo che in seguito, di conseguenza, di una intelligenza viva, di un ingenuo reale come quello della Manés, i produttori sappiano far giusto uso.
Perché dalla Manés ci aspettiamo interpretazioni di grande rilievo che non potrà darci se non sarà posta in grado di trovarsi nel suo ruolo.
FRAN.

CineSorriso Illustrato, Anno VI N. 15, 13 aprile 1930 (VIII)