Nuovo Cinema Loreto di Platì

sabato 6 giugno 2026

The rich win, the poor are powerless. We become... tired of hearing people lie.

Well ...
You know, so much of the time, we're just lost.
We say "Please, God ... tell us what is right, tell us what is true."
I mean, there is no justice.
The rich win, the poor are powerless.
We become... tired of hearing people lie.
And after a time we become dead.
A little dead. We think of ourselves ... as victims. And we become victims.
We become... we become weak.
We doubt ourselves, we doubt our beliefs. We doubt our institutions.
And we doubt the law.
But today you are the law. You are the law.
Not some book, not the lawyers.
Not a marble statue ... or the trappings of the court.
See, those are just symbols ... of our desire ... to be just.
They are ... they are, in fact, a prayer.
I mean, a fervent and a frightened prayer.
In my religion ... they say "Act as if ye had faith ... and faith will be given to you."
If ... if we are to have faith in justice ... we need only to believe in ourselves ... and act with justice.
See, I believe there is justice in our hearts.

Bene …
Per la maggior parte del tempo siamo smarriti.
Chiediamo: "Ti prego, Signore, indicaci cos'è giusto, qual è la verità".
Non c'è giustizia.
I ricchi vincono e i poveri sono impotenti.
Siamo stanchi di sentire menzogne.
E cominciamo a morire dentro. A morire un po'.
Pensiamo a noi stessi come a delle vittime. E lo diventiamo.
Diventiamo ... Diventiamo deboli.
Dubitiamo di noi stessi, e di ciò in cui crediamo. Dubitiamo delle istituzioni.
E dubitiamo della legge.
Ma oggi siete voi la legge. Siete voi la legge.
Non un manuale o un avvocato. Non una statua di marmo, o gli emblemi della corte.
Quelli sono solo simboli del nostro desiderio di essere giusti.
Sono una preghiera. Una preghiera fervente e impaurita.
Nella mia religione si dice: "Agisci come se avessi fede, e fede ti sarà data".
Se per avere fede nella giustizia dobbiamo solo credere in noi stessi, e agire con giustizia.
Credo che ci sia giustizia nei nostri cuori.

Sidney Lumet/ David Mamet/Paul Newman, The Verdict (Il verdetto), 1982

mercoledì 27 maggio 2026

Cinema on the screen - 1946 - 1976

Roma ore 11

Giuseppe De Santis, 1951

Cinderella (Cenereltola)

Wilfred Jackson, 1950

Bellissima

Luchino Visconti 1951

Do You Love Me (Ogni donna ha un sio fascino)

Gregory Ratoff, 1946

Da Berlino l'apocalisse

Mario Maffei, 1966

Rififi in Paris (Rififi internazionale)

Denys de La Patèlliere 1966

Cuore di mamma

Salvatore Samperi, 1968

The Sand Pebbles (Quelli della San Pablo)

Robert Wise 1966

Next Stop, Greenwich Village

Paul Mazursky, 1976

A Streetcar Named Desire

Elia Kazan, 1951

The Gunfighter

Henry King, 1950

giovedì 21 maggio 2026

Once Upon a Time in the [Hollywood] West

Duel in the Sun (Duello al sole)

King Vidor 1946

The Naked Dawn (Fratelli messicani)

Edgar G. Ulmer, 1955

HONDO

John Farrow, 1953

HONDO

Gun Fury (Il suo onore gridava vendetta)

Raoul Walsh 1953

Overland Pacific (Verso il Far West)

Fred F. Sears, 1954

Escape from Fort Bravo (L'assedio delle 7 frecce)

John Sturges, 1953

Johnny Guitar

Nicholas Ray, 1954

sabato 9 maggio 2026

Yasuzō Masumura - Storia del cinema nipponico dal 1896 al 1954 - 3, la riforma: 帰山教正, Kaeriyama Norimasa

生の輝き Sei nokagayaki, 1918

深山の乙女 Miyama no otome, 1919

Nel 1919 nacque la «Eiga-Gerjitsu-Kyokai» (Associazione per il Film d’Arte) con a capo Norimasa Kaeriyama*. Questo fatto rappresenta il primo passo verso la emancipazione del cinema dalla cieca subordinazione al teatro e verso il perfezionamento dell’arte cinematografica.

Kaeriyama, che era un chimico, nutriva grande passione per il cinema e ne studiò attentamente la teoria e la tecnica. Quindi entrò nella casa cinematografica Tenkatsu e vi diresse due film rivoluzionari: Sei nokagayaki (Lo splendore della vita, 1918) e Miyama no otome (La ragazza sull’alta montagna, 1919).

In questi film introdusse molte importanti riforme. Per la prima volta in Giappone si servì delle varie tecniche del montaggio come i primi piani, le dissolvenze ecc., che erano state usate dieci anni prima da Grifﬁth, e prima ancora da altri, e mostrò chiaramente il vero carattere dell’arte cinematografica, essenzialmente diversa da quella teatrale.

In secondo luogo, abolì due errate convenzioni del mondo cinematografico giapponese: gli «Oyama» e i «Benshi», che avevano fortemente impedito il normale sviluppo dell’arte cinematografica. Nel teatro Kabuki, «Oyama» era il termine per indicate l’attore che interpretava la parte di una donna. I governanti del vecchio Giappone feudale proibivano assolutamente alle donne di recitare in teatro, ritenendo il fatto offensivo per la pubblica morale. Sicché il Kabuki aveva scelto alcuni attori, giovani e belli, addestrandoli accuratamente per interpretare le parti femminili. Questi attori, dopo aver studiato con impegno le tecniche idonee ad esprimere la femminilità, alla fine erano riusciti ad interpretare le parti femminili con più eleganza, più delicatezza e più sensualità delle stesse donne. In tal modo la tecnica degli «Oyama» si era perfezionata al punto che persino la Shin-pa, che energicamente accusava il Kabuki di formalismo, conservò il sistema degli «Oyama» sulla scena e nei film. Ma questi Oyama potevano essere belli e sensuali soltanto quando recitavano con un trucco molto elaborato, con le luci di scena attenuate e davanti a spettatori che Ii vedevano da notevole distanza. Sullo schermo, specialmente nei primi piani, i volti degli Oyama non erano che grottesche imitazioni. Kaeriyama prese con sé per i suoi film come attrici delle ragazze e riuscì a creare l’espressione viva e naturale del sesso femminile.

«Benshi» era il termine usato per indicate l’interprete che sta dietro lo schermo e racconta l’intreccio, legge il dialogo ed espone tutti i commenti di contorno sul film proiettato. Il tono di voce da adoperarsi nella narrativa era une delle arti tradizionali più sviluppate e perfezionate nel Giappone e trovò tutto un nuovo campo di applicazione nel film muto. Questi interpreti di film illustravano eloquentemente le vicende con frasi affascinanti e ben tornite e con la loro abile facondia facevano sì che più facilmente gli spettatori comprendessero i film, specialmente quelli stranieri. Finì cosi che la loro interpretazione divenne più interessante del film stesso e gli spettatori preferirono la pittoresca. declamazione di «Benshi» famosi ai buoni film. Il nome del «Benshi» appariva sempre in testa nei programmi dei teatri o nei manifesti che annunciavano la proiezione dei film. Come conseguenza di ciò, la bellezza intrinseca del film perdette ogni valore e ne venne definitivamente compromesso lo sviluppo di una vera arte cinematografica. Kaeryama, il quale propugnava ardentemente una cinematografia pura, respinse la partecipazione del «Benshi» ed inserì nei suoi film delle didascalie, a prezzo di lotte infinite e sfidando il biasimo degli interpreti che temevano di perdere la loro professione.

Malgrado queste importanti innovazioni rivoluzionarie ed i suoi sforzi tenaci, i suoi film possedevano scarso valore artistico. Egli subiva tanto l’influenza delle pellicole occidentali che tutte le parti del suo lavoro - scene, montaggio, ambientazione - non erano altro che una imitazione di quelle e non possedevano nulla di originale o di spontaneo. In realtà egli era un teorico, non un creatore. Egli seppe indicar la vera via per raggiungere l’arte cinematografica, senza, riuscire a percorrerla.

BIANCO e NERO ANNO XV - 1954, n. 11-12

* https://en.wikipedia.org/wiki/Norimasa_Kaeriyama

https://fr.wikipedia.org/wiki/Norimasa_Kaeriyama