Kurosawa, Eastwood, Leone & the Confucian ideals and Catholic moral in Italy

What the classic Spaghetti Westerns
really owe to Akira Kurosawa

By Damian Flanagan*

I was recently rewatching the three spaghetti western classics, "A Fistful of Dollars," "For a Few Dollars More," and "The Good, The Bad and The Ugly" -- collectively known as "The Dollars Trilogy" -- films that have long resonated in my imagination.

It's well known that "A Fistful of Dollars" was an unauthorised reworking of Japanese director Akira Kurosawa's highly regarded 1961 film, "Yojinbo" ("The Bodyguard"). Yet if you think about what director Sergio Leone took most from Kurosawa in the trilogy, then it seems less about just copying the character and plot for his opening film and more about allowing Kurosawa's conceptual ideas to gradually inspire Leone in uniquely interesting ways.

In "Yojinbo" -- a film about a masterless samurai playing off two feuding houses of retainers against each other -- Kurosawa was daringly satirising the most important value system of pre-modern Japan: The code of feudal loyalty, the idea that absolute, unquestioning obedience to a feudal lord was the greatest samurai virtue.

Confucian ideals about loyalty underpinned the entire power structure of Edo period (1603-1867) Japan and indeed carried on into the modern age, transferred in the Meiji era (1868-1912) to submission to the nation state, and finally in the post-war era to dedication to the Japanese company.

Yet Kurosawa's anti-hero, memorably played by Toshiro Mifune, is not a self-sacrificing samurai lifted from the pages of classic plays like "The 47 Loyal Retainers," but rather a pragmatically self-interested and self-contained man, completely uninterested in "loyalty" and casually flipping his services between rival clans as and when he feels like it.

In "A Fistful of Dollars" (1964), Sergio Leone stayed mostly faithful to the plot of Kurosawa's original, simply transposing the action from a Japanese village to a Wild West town and retaining the claustrophobic atmosphere. It's still a story about an enigmatic loner switching loyalty from one scheming clan to another, but in the Wild West -- where vigorous individualism reigned supreme -- the trampling of the concept of "loyalty" did not carry the same iconoclastic meaning as it did in Japan.

Yet in subsequent films Leone began to explore how his modern take on the Western could be used to subvert specifically European value systems in the same way that Kurosawa had satirised traditional Japanese value systems.

In "For a Few Dollars More" (1965) -- while maintaining the same stylized gunfights, cast of degenerate-looking characters, operatic elements and enigmatic lead character as "A Fistful of Dollars" -- we have a narrative line which is informed not by Japan but in reaction to the suffocating Catholic moral order of Leone's own native Italy.

Two competing bounty hunters (played by Clint Eastwood and Lee Van Cleef) join forces to wipe out an entire band of outlaws. What really strikes you though is the painterly way in which the director Sergio Leone frames the assembly of bandits at a derelict church to resemble the structure of Renaissance religious art works, such as Leonardo da Vinci's famous portrait of "The Last Supper."

Indio, the bandit leader and his 12 accomplices, are positioned in the centre of the church like Jesus and his twelve disciples, sub-divided into groups of three. Indio, a pathological killer, is a kind of anti-Jesus who assumes the pulpit to speak to his men about the next daring crime they will commit. Into their midst arrives Eastwood's bounty hunter character, pretending to be a bandit, though actually a Judas in their midst.

If Kurosawa subverted the prized concept of "loyalty" at the heart of Japan's moral order, then Leone turned the "moral authority" of Catholic Europe on its head. Judas, the ultimate villain of European civilization, is here turned into Leone's angelic hero, while "Jesus" and his apostles are recast as villains.

Before the bandits rob the bank at El Paso, they enjoy a "Last Supper" together, breaking bread and gustily drinking wine. "For a Few Dollars More" narrates a systematic hit job on the central icons of Christianity, picking off the bandit apostles one by one, until we are left with only the "anti-Jesus" Indio (played by Gian Maria Volonte), shot through the heart by the Bible-reading Colonel Mortimer (Van Cleef).

Can you really get away with wiping out "Jesus" and his whole crew? Won't you meet your comeuppance and hang from a gibbet like Judas? Entering into the world of "The Good, The Bad and the Ugly," we discover Blondie (Eastwood) and a new accomplice, Tuco (Eli Wallach) running a scam that involves outlaw Tuco being repeatedly handed over for a reward and brought to the point of being hung for crimes, before having the rope around his neck shot away at the last minute by crack shot Blondie. As if to taunt the immortal Christian legend of remorse and divine retribution, these "Judases" (who soon start betraying each other) keep surviving and tenaciously holding on to life, trying to keep hold of the bounty they share.

If you were to ask, "What is the central message of Catholic Europe, embodied in its timeworn artworks?" then it would be this: Renounce all worldly desires and dreams of gold because the grave gapes for you. The ephemerality of life, the folly of worldly ambition and the need to prepare for the afterlife is the key message which suffuses not just all the religious art of Christendom, but all the secular works, from still lives to portraiture, too.

In Leone's vision, when at the climax of the film we reach the seemingly infinite metaphysical graveyard, with identical crosses panning out in every direction in which the two "Judases" Blondie and Tuco are encircled, we know we are at the climax. The music soars to new heights of ecstasy as Tuco, mesmerized and uncontainable, feels dizzy with excitement at the thought of claiming the gold that is contained within the key grave.

The entire religiously moral universe has been overthrown and reconfigured as Ennio Morricone's music -- with its paganistic yelps, animalistic beats and choral crescendos -- crashes in waves, again and again. In this arena, gold is not being offered up to enter the grave; rather, gold is being dug out of the grave to give luxury and meaning to life itself.

Kurosawa's genius is widely acknowledged in film circles, but Leone's lesser appreciation belittles his achievements. Leone took as his starting point two vastly different and alien influences, melded them, reinterpreted them, and then used them as gothic buttresses in a cathedral of ideas that allows him to reimagine the structure and strictures of western religion and how it judges fallible mortal men, pitting them against each other, scrapping over trinkets only to earn holes in their hearts. Leone knows a thing or two about sin, guilt, redemption and the theatre that plays out at the graveside: "The Dollars Trilogy" is his masterful altar piece.

Damian Flanagan, a researcher in Japanese literature, ponders about Japanese culture as he travels back and forth between Japan and Britain.

* https://mainichi.jp/english/articles/20211015/p2a/00m/0op/035000c

 

 

Vittorio De Sica fidanzato e uomo ideale

Vittorio De Sica (ben presto) verrà presto adorato e adottato come fidanzato e uomo ideale, per la
spontaneità del suo modo di parlare, per la compresenza nei suoi modi di fare di elementi popolareschi e tratti di nobiltà, cultura e buona educazione, per la capacità di incarnare le aspirazioni a un maggior benessere e alla promozione sociale delle platee popolari italiane. Con il suo modo di guidare una bicicletta o una macchina sportiva, di indossare un cappello, di apparire naturalmente elegante in divisa da autista o in smoking, per il suo modo di salutare, sedersi a tavola o semplicemente sorridere, diventa il naturale transfert del desiderio e dei sogni di un italiano che si affaccia timidamente e in punta di piedi sulla soglia di un paese che si sta industrializzando, ma sa assumere a pieno diritto un ruolo di protagonista sociale e guardare sempre e comunque con grande ottimismo al futuro.

Gian Piero Brunetta

Standoff Mexicano

 

In Bruges (2008)
The Good, The Bad, And The Ugly (1966)
Tombstone (1993)
Escape From L.A. (1996)
The Good, The Bad, And The Ugly (1966)
The Good, The Bad, The Weird (2008)
Shoot Em Up (2007)
Face/Off (1997)
The Matrix Revolutions (2003)
Captain America: The Winter Soldier (2014)
Pirates Of The Caribbean: At World’s End (2007)
Transformers: Dark Of The Moon (2011)
The Killer (1989)
Corky Romano (2001)
RoboCop (1987)
Hard Boiled (1992)
Assassins (1995)
Hitman (2007)
The Boondocks Saints II (2009)
City On Fire (1987)
Repo Man (1984)
Paycheck (2003)
Kill Bill Vol. 2 (2004)
The Way Of The Gun (2000)
Enemy Of The State (1998)
Takers (2010)
Lethal Weapon (1987)
Die Hard (1988)
Seven Psychopaths (2012)
Training Day (2001)
The Mummy (1999)
Shaun Of The Dead (2004)
Natural Born Killers (1994)
Saving Private Ryan (1998)
Date Night (2010)
True Romance (1993)
Munich (2005)
The Untouchables (1987)
Pulp Fiction (1994)
Inglourious Basterds (2009)
The Rock (1996)
The Good, The Bad, The Weird (2008)
Reservoir Dogs (1992)
Anchorman (2004)

Video by Andy Schneider & Jonathan Britnell for Burger Fiction: http://www.burgerfiction.com

Una belladonna, un mazzo di gigli, una lucida canna da revolver

Col titolo «Immagini logore» E. Ferrieri ha pubblicato in Comoedia un articolo, che tende a raccogliere i «motivi» usati nel modo più generico nella cinematografia d'uso 'corrente, e che continuano ad apparir e, con puntuali ritorni, per forza d 'inerzia, in quanto rappresentano quadri o consuetudini di vita, sembra, particolarmente attraenti per la massa degli spettatori : belle donne, tabarins, sale da ballo, automobili, telefoni, un complesso ,di «comodità moderne» a buon mercato, che ogni film può annunciare sui manifesti come un cartello di locazione.
Riportiamo alcuni punti di questo articolo:
«Anche il cinematografo ha i suoi chiari di luna e le sue donne troppo belle da mandare alla ghigliottina, come proponeva in altri tempi Marinetti a romanzieri e pittori?
Per le belle donne ha già parlato, da eccellente difensore, Enrico Roma in un articolo comparso nel  fascicolo di luglio di Comoedia.
Il pensiero del Roma mi pare essere questo: certi gruppi giovanili, invasati, e non a torto, da un irrequieto antidivismo vorrebbero proscrivere dallo schermo anche le donne belle, che così sovente hanno turbato con prepotenza protagonistica l'armonia di un film. Citano, questi giovani, l'esempio di Russia e minacciano di spopolare le sale cinematografiche sostituendo a tanti begli occhioni, a tanti sfarzosi abiti da ballo (usati magari in treno come in Shangai-Express, dico io) mostriciattoli espressivi di non si sa quali stati d'animo poco allettanti per la massa del pubblico. Dice giustamente il Roma: Non facciamo scherzi per carità!
La bellezza è pure un formidabile elemento di espressione e di eccezione; le attrici non sono certo attrici in quanto sono belle, ma, se hanno questa grazia celeste, restano pure attrici e sono belle due volte. Per di più, come inventare un paese dove possa comparire sullo schermo una belladonna più legittimamente che nel nostro, proprio l'Italia, ·che ha tutto quel che ci vuole di tradizione, di panorami, di gusto per darle risalto?
Questo mi pare il pensiero del Roma. lo credo tuttavia che si debba chiarire un piccolo equivoco. Non appartengo purtroppo più al cerchio ... dei giovanissimi, ma li ho spesso molto vicini e credo di conoscere i propositi di alcuni di loro, e del resto, giovani o no, siamo un po' tutti del parere che, e il cinema vuoI considerarsi un'arte e forse anche se vuoI conservare attrattive per la massa e vivere come industria, non deve già ammazzare le sue Veneri e magari neppure i suoi Adoni, ma deve pur liberarsi da quel bagaglio di immagini logore, di situazioni generiche e perciò inespressive, di gesti, di movimenti, di panorami-tipo, che venendo ormai a noia anche al più semplice degli spettatori, minacciano di perdere ogni forza di richiamo.
Le ·donne sono cosa troppo seria, su e giù dallo schermo, perché si voglia privarsene per un programma di intellettuali. Ma il loro uso, in fin dei conti deve essere opportuno. Ha ragione il
Roma di ricordare che Greta, Brigitte, Marlene, ecc. ecc. sono invenzioni di poeti. Direi piuttosto che lo sono in tanto, in quanto in certe opere hanno preso una realtà poetica che ci ha preso e turbato; ricordate Greta in Anna Christie, ricordate la Dietrich di Angelo Azzurro, ricordate Brigitte di Atlantide. Volete un esempio proprio dei russi? Ricordate la Voitzik dell'Isola della morte. Volete dei film di ieri? Ecco la signorina Sternburg o Manuela di Ragazze in uniforme, (la Wieck e la Thiele) o Karina Hardt di Otto ragazze in barca.
Nessun amante dell'arte pura, per puro che sia, vi consiglierà di cancellare dallo schermo queste meraviglie. Pensate invece a Brigitte Helm di Mandragora, o a Marlene di Venere bionda.
In questi altri casi, che rappresentano tuttavia i casi migliori, artisti, scene, fatiche, denaro, tutto è stato profuso unicamente in omaggio a questo mito della bella donna che doveva essere il centro di un film e che, a farlo apposta, per l'inconsistenza stessa della materia usata senza ispirazione, non ha potuto darci che delle immagini vaghe, poco legittime e poco espressive. Figuriamoci poi i casi peggiori e tutte le dive e divette che ogni sera ci compaiono dinanzi unicamente come specchio per le allodole, come immagini residue di un mondo che, non appoggiato a nessuna realtà di poesia, sta perdendo anche le sue attrattive di carattere pratico.
Lo spettatore più scaltrito sente odore di muffa. Ha l'impressione umoristica che ormai anche la platea prova per certi film invecchiati e ormai passati dal ruolo di film tragici a quello più spregiudicato di film per far ridere. Del resto basta un bacio di lungo metraggio, che qualche anno fa poteva essere un elemento di successo ed è tato anzi fondamento di una vera ricetta economica per la filmistica americana, per fare adesso ridere i grandi e fischiare i piccini.
Non fa neppur bisogno di arrivare alla farsa, a cui ho assistito qualche settimana fa allo spettacolo del film Desiderata (Versione di un'originale Mater dolorosa «Il y a une volupté dans la douleur!!...»). Una bella protagonista, che ha deciso di uccidersi, va in cerca in un enorme mazzo di fiori bianchi e si mette in posa con la bocca del revolver fra i petali profumati. Per fortuna questi preparativi la distolgono dalla risoluzione principale, ma non abbastanza perché un signore innocente, che si trova davanti a lei, non muoia di questa morte profumata. Tre bei materiali: una belladonna, un mazzo di gigli, una lucida canna da revolver hanno potuto, malamente adoperati, creare un mostro di questa fatta! Qui il caso era così appariscente e pittoresco, che anche il più ottuso spettatore ne restava colpito: infatti mai alcuna morte si svolse fra ilarità più spontanea e vendicatrice. Ma quasi ogni sera gli spettatori vedono sfilarsi davanti fotogrammi, se non altrettanto umoristici, per lo meno così generici e logorati da non rispondere ad alcuna esigenza d'arte. Questo senso di generico nasce proprio dalla vuotaggine di tutto il film, imbastito spesso col desiderio preoccupante di offrire allo spettatore donne belle, feste da ballo, tabarins, automobili, fiere e altre piacevolezze del genere, cioè gli elementi-tipo della nostalgia
e del sogno piccolo borghese».
CINE-CONVEGNO ANNO II – 25 Luglio 1934 (XII)

 

Essenza degli antefatti

 L’ANTEFATTO NEL FILM

NEL PRIMO film muto si apriva largamente il racconto cinematografico per lasciar passare la rievocazione del passato, disposta tuttavia quasi sempre in forma parallela, non in profondità o su un piano diverso, secondo gli esempi della narrativa dell'Ottocento. Con l'avvento del parlato. troppo spesso il regista affida al dialogo, alle parole parlate e non alle parole visive, il racconto o l'accenno ai precedenti del personaggio e del fatto. Anche per questo aspetto del racconto cinematografico non si possono né si debbono fissare leggi rigide e assolute. Ma la spia fascista che in Pian delle Stelle, per spiegare la sua vita, racconta, dice, le fatiche, le umiliazioni di operaia in un cotonificio, non esprime l'umanità, che invece vorrebbe rappresentare. ln The Golden Salamamier (La Salamandra d'oro) di Neame, il bisogno di affetto e lo smarrimento sentimentale della protagonista, come la debolezza morale del fratello, si giustificherebbero soltanto con la conoscenza reale del turbamento della loro vita, passata, della loro fuga dalla Francia di Vichy, che invece appare soltanto nelle loro parole. I gesti di molti protagonisti degli ultimi film, sono irreali e falsi, tanto in senso umano e sociale quanto artisticamente, perché non hanno profondità, e preparazione. La studentessa anarchica di Au royaume des cieux (Nel regno dei cieli) di Duvivier, figlia di una ricca famiglia borghese, dovrebbe essere conosciuta nel suo ambiente, attraverso un episodio, o almeno attraverso un momento della sua vita o di quella dei genitori: così, le sue parole, i suoi gesti, come il suo suicidio, non si capiscono. In La cage aux filles (Le minorenni) di Cloche, la figura della protagonista si giustifica e il film in parte si salva, proprio per la presenza dell'antefatto, per le sequenze che raccontano e inseriscono la sua vita precedente, anche se non con sufficiente forza narrativa.

Nei due film di Radványi, Valahol Europaban (E' accaduto in Europa) e Donne senza nome, il meno infelice è il secondo (E' proprio sicuro il Varese? N.d.R) appunto perché conosciamo di alcuni personaggi la vita precedente, e con essa spieghiamo le reazioni sentimentali e gli stessi atti di questa vita. Invece in Valahal Eurapaban, quello che i bambini erano, non è mai detto visivamente, in modo preciso e connesso con la loro presente disperazione e con la loro speranza. Uno dei punti piú belli di Donne senza nome, è l’antefatto della polacca e della tedesca, il racconto della implacabile fredda e scientifica crudeltà della gerarca nazista, che sceglieva le ragazze polacche per i bordelli della Wehrmacht. In Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora) di Lewis Milestone, la figura della polacca amante del capitano nazista non si capisce nel bene e nel male, non ha consistenza proprio perché non ci è raccontato, con immagini, il suo passato amaro e doloroso, il modo com'è stata costretta a quella vita.
Alla stessa maniera rimane scialba la figura del giovane collaborazionista, figlio del dottore: dalle sue parole sappiamo come a Oslo alcuni studenti, nel primo momento dell'invasione nazista, cedettero alla suggestione della propaganda, sappiamo come l’isolamento e il disprezzo già l’avessero colpito; ma una sequenza, dei fotogrammi che ci avessero raccontato tutto questo, potevano spiegarci il suo atteggiamento successivo, la sua rassegnazione, la sua ribellione e la sua morte espiatoria.
Anche nel film cecoslovacco Sirena, che pure procede talvolta anche troppo arditamente, certi momenti del racconto non si spiegano, perché le parole non bastano: l’operaio che si impicca lascia scritto in una lettera che i responsabili della sua morte sono i padroni della fabbrica, i quali l'hanno sfruttato e non l'hanno mai assistito. Ma una lettera, e le parole che noi ascoltiamo, non valgono quanto una sequenza, sia pure breve, inserita in un momento opportuno. I fuorilegge, di Aldo Vergano, poteva trovare un suo valore se il richiamo agli intrighi dei baroni separatisti e degli avvocati ambigui, avesse avuto una presenza nel film, per spiegare, o almeno giustificare, la “pietas” per il protagonista, che adombra la figura di Giuliano. Anche in Pinky (Pinky la negra bianca) di Kazan, la falsità del racconto è aggravata dalla mancanza dell'antefatto, del modo com'è cresciuta la ragazza, della sua vita nel Nord e via dicendo. Tuttavia. Anche senza antefatto il racconto talvolta può procedere stretto ed efficace, perché l’arte ha infinite vie e al critico tocca soltanto suggerirne e controllarne i modi e le possibilità. In The Long Voyage Home (Lungo viaggio di ritorno, 1940) di Ford, i personaggi con la loro tragica stona sono rappresentati anche se l’antefatto non viene mai raccontato visivamente: ma non sono le parole, sono i gesti, gli atteggiamenti, i fatti cinematografici che ci suggeriscono il dramma di Smith: la sequenza finale della moglie con i due bambini, che in gramaglie e composti, formano il corteo funebre, all'arrivo della nave, risolve in sé il problema dell'antefatto: in quello famiglia borghese e corretta, sentiamo espressa a tragedia dell'ufficiale degradato, anche se essa non ci è stata mai raccontata direttamente, con immagini.

Il cinematografo può valersi con grande efficacia e libertà del movimento del tempo e nel tempo, perché questa libertà è connessa alla sua essenza stessa. Talvolta il regista può raccontare il presente anticipando il tuto, o una varia, possibilità di futuro, come hanno fatto, per esempio, con fini diversi, ma con eguale felicità, Preston Sturges in Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua) e René Clair in La bellezza del diavolo. Lo stato d'animo del marito sospettoso nell'opera di Sturges, e l’inquietudine di Faust sono espressi da questo futuro che, in forma comica, o in forma drammatica, è visto dallo spettatore. Se i registi si ricordassero piú spesso di questa libertà e si richiamassero con immagini, sia pure per scorci, e non con le parole, all'antefatto, molti film acquisterebbero non solo un maggior valore artistico, ma anche una maggiore vivezza e un maggior interesse narrativo.

CLAUDIO VARESE
CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Anno III n. 1 - dicembre 1950

Pian delle Stelle, Giorgio Ferroni, 1946
Golden Salamamier (La Salamandra d'oro), Ronald Neame, 1950
Au royaume des cieux (Nel regno dei cieli), Julien Duvivier, 1949
La cage aux filles (Le minorenni), Maurice Cloche,1949
Valahol Europaban (E' accaduto in Europa), Géza von Radványi, 1942
Donne senza nome*, Géza von Radványi, 1950
Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora), Lewis Milestone, 1943
Sirena, Karel Stekly, 1947
 I fuorilegge, di Aldo Vergano, 1950
Pinky (Pinky la negra bianca), Elia Kazan, 1949
The Long Voyage Home (Lungo viaggio di ritorno), John Ford, 1940
Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua), Preston Sturges, 1949 
La bellezza del diavolo (La Beauté du diable), René Clair, 1950
 
* Sceneggiatore, tra gli altri, Corrado Alvaro

In apertura La cage aux filles (Le minorenni); di seguito Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora) di Lewis Milestone e Linda Darnell e Rex Harrison in Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua)

The Mexican Standoff

Mexican Standoff Movie Mashup from Burger Fiction on Vimeo.

Il Mexican standoff è una condizione di apparente stasi in cui più personaggi puntano una pistola contro un'altra; il più famoso esempio si trova nel film di Sergio Leone IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO del 1966, in cui gli omonimi personaggi, interpretati da Clint Eastwood, Eli Wallach e Lee Van Cleef, si affrontano in un mortale triello, come lo definì il regista.
Di seguito le opere che si vedono nel video realizzato da Andy Schneider & Jonathan Britnell per Burger Fiction: http://www.burgerfiction.com/

In Bruges (2008)
The Good, The Bad, And The Ugly (1966)
Tombstone (1993)
Escape From L.A. (1996)
The Good, The Bad, And The Ugly (1966)
The Good, The Bad, The Weird (2008)
Shoot Em Up (2007)
Face/Off (1997)
The Matrix Revolutions (2003)
Captain America: The Winter Soldier (2014)
Pirates Of The Caribbean: At World’s End (2007)
Transformers: Dark Of The Moon (2011)
The Killer (1989)
Corky Romano (2001)
RoboCop (1987)
Hard Boiled (1992)
Assassins (1995)
Hitman (2007)
The Boondocks Saints II (2009)
City On Fire (1987)
Repo Man (1984)
Paycheck (2003)
Kill Bill Vol. 2 (2004)
The Way Of The Gun (2000)
Enemy Of The State (1998)
Takers (2010)
Lethal Weapon (1987)
Die Hard (1988)
Seven Psychopaths (2012)
Training Day (2001)
The Mummy (1999)
Shaun Of The Dead (2004)
Natural Born Killers (1994)
Saving Private Ryan (1998)
Date Night (2010)
True Romance (1993)
Munich (2005)
The Untouchables (1987)
Pulp Fiction (1994)
Inglourious Basterds (2009)
The Rock (1996)
The Good, The Bad, The Weird (2008)
Reservoir Dogs (1992)
Anchorman (2004)