John Garfield’s visceral acting

Little Big Man: John Garfield Triumphs in Anatole Litvak’s Out of the Fog

·         by Alan Khon*

Star John Garfield convincingly delivers worldly truths on two distinct but unified levels in the 1941 film Out of the Fog, directed by Anatole Litvak. The film is an adaptation of Irwin Shaw‘s play The Gentle People written for The Group Theater in New York, whose opening night cast on January 5, 1939 included Elia Kazan, Martin Ritt, Lee J. Cobb, Sam Jaffe, and Sylvia Sidney. Shaw and Robert Rossen penned the film’s screenplay. There is certainly no mistaking its political stance.

Garfield’s visceral acting and Shaw and Rossen’s forceful screenplay compel us, perhaps against our will, to accept Jacob Goff as an amoral, compassionless chiseler (the poisoned look in Goff’s eyes when he is called “chiseler” is captured beautifully by James Wong Howe’s trenchant camerawork). He is a little man, ordinary in his own beginnings, self-created, sparing nothing in his quest for power. He is a thug with an inside “full of rocks,” who carelessly flicks lit cigarettes to the ground and sets wooden boats on fire to watch them burn with the glee of a spoiled brat. His armamentarium of pain includes menacing sneers, verbal threats, slaps, punches, a rubber hose inflicted on a resistant “client’s” back, and a brandished gun. Unlike Garfield’s other film characters, Goff grudgingly exposes a smidgen of vulnerability only when his mission is directly threatened.

Goff taps into and reflects the disenchantment that underlies the lives of the locals in Sheepshead Bay, Brooklyn (with the exception of George, the good-hearted, ambitionless auctioneer who naively believes that life will be “just swell” for his girl Stella and him, if only she would marry him.)

Goff sets himself apart, neither seeking from nor providing genuine kindness to others. Follow him from foggy dock to smoky restaurant — all exterior scenes are shot as nighttime and/or washed-out fog — and after a while you just want to spit at his forceful puss.

Goff is the product of an education in “the break rods and pool rooms and beer halls and bread lines of the big (American) cities.” He traveled a lawless, shadowy road to the Bay, in parallel with the film’s main characters, who lived their entire lives doing other than what they really wanted to do. This is something Goff claims to have broken free from, but he is dead wrong.

As he introduces himself to Stella, played straightforwardly by Ida Lupino, Goff smells more than her violet perfume as she walks by. He senses her frustration at not knowing what she wants — except to leave Brooklyn — for he has already walked many dark streets in her shoes. He tells her exactly what she wants to hear, and does all of the things that George never does for her — buying her orchids, taking her to a fancy nightclub. Goff has given Stella hope for a new life. She has been waiting to be conquered, not coddled.

The interplay between Stella and Goff is stiff, lacking the magic and eroticism of Bogie and Bacall, for Stella and Goff understand but never articulate that their relationship lacks true depth. There is only the cheap excitement, the intrigue, and the imminent danger in Goff’s lifestyle that perverts Stella’s otherwise sensible nature and feeds Goff’s ego.

Goff’s attempted domination of these ordinary people — his deterministic worldview jousting with their perceived free will — is referred to as “the strong tak(ing) from the weak.” It is a parasitism that reflects the greed at the core of America’s capitalist system. Goff’s successful loan sharking is just another name for the “installment” plan, a scheme that the character Jonah ironically claims makes “every man in America … a king.” When Jonah and his friend Olaf are forced by Goff at gunpoint to pay protection money for their small fishing boat — aptly dubbed the “Enterprise III” — they are signing for a loan of which they will receive not one penny. Goff congratulates his clients, bragging, “There’s no telling where this corporation is going to go.”

The better life that these ordinary men hope for cannot exist within Goff’s leeching economic system. Everyone is trapped. Legal action is shown to be useless. The sun shines for no one in this world.

Clearly, Goff thinks too much of himself, and it is not lost on Shaw and Rossen that Goff is but a middle man in a bigger system whose success — I beg to call it that — can be made possible only through his dependence on people who “work for a living.” With no authentic power, and lacking the basic ability to tread water — strikingly ironic in the film’s maritime milieu — Goff is confirmed a pawn as he drowns in an economic system that punishes those who think themselves greater than it.

Out of the Fog is not a story of good triumphing over evil. The film’s ending was co-opted by censors who would not allow Jonah and Olaf to strike a blow to kill Goff. Divine intervention was permitted, but it strips the fishermen of the power to determine their own destiny.

Viewed through the prism of World War II, Goff assumes a related symbol as the unforgiving force of European fascism, again intimidating the “gentle people” by scaring them into inaction. The townspeople speak of “escape,” “freedom,” and of “wanting peace,” but the roads to these destinations are barricaded.

Stella is young and decent, yet eager to grab onto the merry-go-round, paint her face and catch Goff’s sickness, even at the expense of betraying her incredibly tolerant and loving father, Jonah. She allows herself to be brutalized through her primitive attraction to Goff; she announces to her father that Goff’s rough and tumble lifestyle is “a disease I want to catch.” At her core, Stella shows who we all have the potential to become.

Olaf is a simple man with the soul of a baby, innocently wishing that evil would just disappear so that he could continue to find contentment in fishing, and dream his and Jonah’s dream of buying a bigger boat on which to sail for sunny, Caribbean waters. He acknowledges that heroics may be required to defeat the fascist in the midst, but discourages others from such action. Olaf is too timid to strike a mortal blow. What’s the use, he shrugs?

After absorbing a beating by Goff, Jonah innately understands that continued passivity would bring ruination to his family and village. His only option is to renounce their failed innocence, and to take action to overcome the evil, outside force. Jonah will fight for what he feels is right, for it is natural — “the law of the jungle” — to do so. He will resist the enemy and its “planes and bombs and men with guns in their pockets.” Jonah plans and is party to Goff’s death.

As Goff, Garfield — the progressive, the true common man whose miserable fate it was to be destroyed through the Hollywood Blacklist travesty — reveals the depravity and fantasy of Depression-era capitalist society as he condemns all fascist forces at play in a world at war.

*https://brightlightsfilm.com/little-big-man-john-garfield-triumphs-in-anatole-litvaks-out-of-the-fog/

Rowland Brown master of film-noir

As long as there's cities, you're bound to have vice in 'em.
You can't control human nature by putting in a new mayor.
Clem Davis is a conservative.
The only difference between a liberal and a conservative man is the liberal recognizes the existence
of vice and controls it.
Whilst a conservative just turns his back and pretends it doesn't exist.
 
Finché ci saranno delle città, avrai sicuramente dei vizi in esse.
Non puoi controllare la natura umana nominando un nuovo sindaco.
Clem Davis è un conservatore.
L'unica differenza tra un uomo liberale e un conservatore è il liberale riconosce l'esistenza del vizio e lo controlla.
Mentre un conservatore si limita a voltare le spalle e fa finta che non esista.
ROWLAND BROWN, Blood Money, 1933

Detective Thriller - The true Philip Marlowe

La versione cinematografica del personaggio di Philip Marlowe è quella che ci ha dato Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946, Il grande sonno] di Howard Hawks (sceneggiato, tra gli altri, da William Faulkner). ln questo film Philip Marlowe viene convocato alla lussuosa residenza

del Generale Sternwood [Charles Waldren), un ricchissimo cliente che gli assegna l'incarico di trattare con un creditore, a causa di debiti di gioco, di sua figlia Carmen [Martha Vickers). Il mandato affidatogli conduce Marlowe in un mondo popolato di personaggi dalle motivazioni e

dalle identità personali mai perfettamente chiare, nel corso della generale, implacabile e implacata lotta per la vita, nella quale la figura del « detective ›› apporta il desiderio onesto e virile di scrutare a fondo ogni verità, anche la più ripugnante ed incresciosa. Dov’è Sean Regan, qual è la natura della relazione tra l'altra figlia del Generale Sternwood, Vivian [Lauren Bacall] e Eddie Mans [John Fidgelyl, qual è la natura della relazione tra qiuest'ultimo e il ricattatore Geiger (Theodore von Eltz], chi è Harry Jones [Elisha Cook jr.), il piccoletto che pedina Marlowe in continuazione? La sfuggevolezza e la fluidità delle relazioni tra i vari personaggi viene riassunta dall'ambivalente e complessa personalità di Vivian Sternwood, ora disposta ad aiutare il protagonista, ora pronta

a tradirlo. L'identità dello stesso Philip Marlowe si rinfrange nelle successive maschere che è costretto ad indossare: collezionista di libri rari, funzionario di polizia, ignaro automobilista di passaggio, sempre con secondi fini, per carpire informazioni o accedere a luoghi altrimenti interdetti. Nel complesso sviluppo di torbide relazioni intrattenute dai modi irreducibilmente insanabili dell'essere e dell'apparire anche gli oggetti conoscono curiosi le inquietanti «détournements »: una statuetta di Buddha dissimula una macchina fotografica, il diario di Geiger cela l'anfibologia di un codice segreto, un « drink ›› offerto come innocente Whisky contiene il mortale cianuro. Marlowe e Vivian sembrano discutere di corse di cavalli e invece discutono le tattiche dell'atto sessuale. La scena tra Marlowe e la ragazza della libreria [Dorothy Malone) è la rivelazione di una prorompente « joie de vivre » e di un'incontenibile carica sessuale subito ellitticamente abbandonata, segno dello spirito sottilismo dell'autore che riesce la cogliere la verità di un gesto, di uno sguardo, e prima ancora di un desiderio peccaminoso anche nei personaggi meno sospettabili, risvegliando il gusto per l'osceno dello spettatore senza tuttavia mai preoccuparsi di precisare, portare a termine, lasciandoci dunque anche nelle parentesi di divertimento il senso di una crescente inquietudine. Le reazioni dissimulate dei personaggi danno luogo talvolta a improvvise esplosioni di violenza, come nel caos dell'uccisione di Geiger, Brody (Louis Jean Heydt] e Mars, e in quello delle percosse che riceve Marlowe, dapprima da anonimi assalitori in agguato per strada, in seguito da Canino [Bob Steele). Come succede spesso nel « film noir ›› la violenza è associata a reperti e campioni della civiltà urbana le industriale: l'automobile del Generale Sternwood viene ripescata dall'oceano con a bordo il cadavere dell'autista, Sean Regan. Nella scena di apertura del film il Generale Sternwood, che vive nel chiuso di una serra surriscaldata come un ragno imbottigliato, parla delle sue orchidee odorose di corruzione e del sangue corrotto di sua figlia, il dialogo con i suoi doppi sensi e le immagini che riesce a trasmettere, malgrado ogni codice di decenza, si infittisce di accenni a una sessualità aberrante: la ninfomania di Carmen, l'omosessualità che trapela dalla relazione Generale Sternwood/Regan e da quella Geiger/Lundgren {Tom Rafferty], lo strano atteggiamento di Vivian che prima di slegare Marlowe si china a baciargli le ferite, le fotografie pornografiche scattate da Geiger, collezionista di libri rari e di ninnoli orientali [ancora una volta l'interesse per l’arte è sintomo di depravazione morale, secondo l'antintellettualismo più volte riscontrato). La nebulosità delle motivazioni dei personaggi si riflette negli ambienti predominanti nel film: buio, bruma, scrosci di pioggia. La messa in scena concorre a creare un clima generale di claustrofobia e gli insetti umani che vi soggiacciono sembrano auto-conservarsi grazie soltanto a una specie di vita postuma.

FINE

BIBLIOGRAFIA:

Opere di cinema:

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Higham, Charles, Gheenberg Joel: Hollywood in the Forties.

Genette, Génard: «Lettera su Alfred Hitchcock ››. Cinema & Film, n. 11-12, estate-autunno 1970.

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Kracauer, Sigfried: Film: ritorno alla realtà fisica.

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Stroheim, Eric von: « Dreams of Realism...» (extracts from an unpublished article), in Greed a Film by Erich von Stroheim, a cura di Joel W. Finler.

Weinberg, Herman G.: Joseph von Sternberg.

Wood, Robin: Howard Hawks. Cinema One.

Varie:

Allsop, Kenneth: L'impero dei gangster.

Butor, Michel: L'impiego del tempo.

Chandler, Raymond: La semplice arte del delitto.

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Firedler, Leslie A.: Love and Death in the American Novel.

Fletcher, Angus: Allegoria, teoria di un modo simbolico.

Foti, Goffredo: « L’istinto della caccia ››, Quaderni Piacentini n. 33.

Frye, Norrthrop: Anatomia della critica.

Freud, Sigmund: Totem e tabù.

Greene, Graham: Il terzo uomo.

Gullk, Robert van: I delitti del labirinto cinese.

Hammett, Dashiell: L'istinto della caccia.

Horan, James D.: Uomini disperati.

Kazin, Alfred: Storia della letteratura americana.

Kobler, John: AI Capone.

Pole, Edgar Allan: Opere complete.

Praz, Mario: Storia della letteratura inglese e La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica.

Reed, John: Messico in fiamme.

Ricoeur, Paul: Dell’interpretazione - Saggio su Freud.

Szondì, Peter: Teoria del dramma moderno.

Todorov, Tzvetan: « Typologie du roman policer ›, Paragone - letteratura.

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - e venne Raymond Chandler

Il tema della compulsione ricerca di un oggetto avente carattere di feticcio si ritrova anche in High  Window, tratto da un romanzo di Raymond Chandler, con George Montgomery nella parte del «detective ›› privato Philip Marlowe, in cui il feticcio è rappresentato da un'antichissima e preziosissima moneta sottratta ai legittimi proprietari, il Doblone dei Brazsher.

Il « detective ›› privato Philip Marilowe appare anche in Farewell. My Lovely di Edward Dimytrik, con Dick Powell nella parte del protagonista, in cui il regista ricerca equivalenti visuali della prosa, in prima persona, di Chandler. Quando Marlowe riceve una botta in testa il commento letterario è « A black pool opened at my feet; I dived in ›› [« un pozzo nero si spalancò ai miei piedi, e io vi sprofondai dentro ››]. Nel film invece a questo punto lo schermo si riempie d'inchiostro.

Marlowe appare ancora in The Lady in the Lake di George Montgomery, oltre che regista interprete principale. In questo film ogni differenza tra il romanzo originale e la trascrizione cinematografica tende a scomparire. Il romanzo è narrato in prima persona da Marlowe e il lettore è rinchiuso nell'ottica del personaggio. Lo stesso effetto è quello ricercato da George Montgomery girando il film come se fosse una lunga soggettiva di Marlowe, che vediamo soltanto una volta, quando si guarda allo specchio e la volontaristica « caméra stylo › dell'attore-regista ci restituisce il riflesso della sua presenza, visibile soltanto adesso ma teoricamente presente lungo tutto il film, durante le bizzarre peregrinazioni della macchina da presa. Secondo il progetto di Montgomery lo spettatore dovrebbe identificarsi completamente con Marlowe. Ma invece di aumentare il senso di partecipazione dello spettatore il ricorso a continue soggettive sortisce un effetto grossolanamente straniante.

Dal che si e ben guardato Alfred Hitchcock, che pure mira al massimo coinvolgimento e a fare dell'autentica direzione di spettatori, evitando prudentemente un uso così insolente e indiscreto delle soggettive. Quando nel film di Montgomery si vedono gli altri personaggi fissarci dallo schermo la nostra reazione è disastrosa: ci rendiamo subito conto che chiunque noi siamo non siamo certo Marlowe/Montgomery. Quando un personaggio dà un pugno in faccia a Marlowe la macchina da presa accusa il colpo, quando un altro punta minacciosamente contro di noi, si vede un pugno, teoricamente il nostro, sollevarsi dal fondo dello schermo per andarsi ad appiattire contro il naso di un faccione in primo piano. Insomma, The Lady in the Lake costituisce il più grosso fallimento del tentativo di applicazione al linguaggio cinematografico della tecnica letteraria d'affabulazione in prima persona e si pone come la più esemplare dimostrazione che le qualità maggiori del cinema americano vanno ricercate nell’accettazione delle costrizioni esistenti in seno al suo statuto formale [caratterizzazione dei personaggi in termini di azione, spigliatezza narrativa, fedeltà alla realtà pro-filmica, sequenza temporale discontinua attraverso un flusso continuo di immagini, valorizzazione dei punti di vista, verosimiglianza dello spazio assegnato ad ogni personaggio, finalizzazione drammatica e psicologica del «decoupage ] e non nelle « trouvailles ›› tecniche o nelle fanfaronate stilistiche (si ricordi che un grandissimo cineasta come Elia Kazan, per esempio, non ha inventato niente; lo stesso si potrebbe dire di Lubitsch, ecc...). (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - The Private eye & the falcon

La prima apparizione della figura del « private eye ›› nel cinema hollywoodiano classico si ha proprio con la trascrizione cinematografica del romanzo forse più famoso di Dashiell Hammett, «The Maltese Falcon».

Il film omonimo è di Roy Del Ruth, l'anno il 1931, il «detective›› protagonista, Sam Spade, è interpretato da Ricardo Cortez. Il fatto che il film sia dello stesso anno di Little Caesar di Mervyn LeRoy ci dice che il film di «gangsters» e il «detective thriller» sono fenomeni oltre che coevi complementari, riflessi di una stessa realtà turbolenta. Ma mentre Little Caesar inaugura un genere salutato dalla fortuna e dal successo fin dalla sua prima apparizione, punto di partenza per uno sviluppo regolare e ininterrotto, il film di Roy Del Ruth, pur disponendo di un inconfondibile marchio stilistico e iconografico, non è che una specie di staffetta che precede di anni la piena affermazione e il successivo sviluppo del genere ad esso legato.

La versione di Roy Del Ruth del romanzo di Hammett è forse la più fedele al «plot» originario, imperniato sull'intricata e ossessiva ricerca da parte di avventurieri (Joel Caino), collezionisti [Gutman), « femmes fatales » [Brigid  O'Shaughnessy), investigatori privati [Sam Spade e il suo socio Miles Archer, una delle prime vittime), poliziotti, « bad guys ››, della preziosa statuina del falco. L'abile messa in scena di Roy Del Ruth non si lasciava sfuggire il « côté » più torbido ed inquietante della vicenda, stando sempre a ridosso dei personaggi e assegnando al rapporto tra Sam Spade e Brigid O'Shaughnessy, l'assassina di Miles Archer, la giusta connotazione di una schermaglia erotica. L'equivoca figura del panciuto collezionista, Gutman, dava risalto all’anti-intelletualismo cosi tipico del cinema e dell’anima americani [si ricordi la collezione di objets d'art che introduce nel mondo perverso di Laura): il collezionista è la versione feticistica, rapace e grifagna dell’esteta e dell’intellettuale.

Del 1936 è la seconda versione del romanzo di Hammett, Satan Met a Lady di Wlliam Dieterle.

Ma il « detective thriller ›› fa ufficialmente ingresso nella storia delle forme cinematografiche con The Maltese Falcon (1941, Il mistero del falco) di John Huston, terza versione del romanzo di Hammett, con Humphrey Bogart nella parte di Sam Spade, il prototipo dell'« hard-boiled » avvezzo alla violenza e al cinismo {« quando ti danno uno schiaffo te lo prendi e ci prendi gusto ››) che si fa strada in mezzo a un gruppo di criminali desiderosi di mettere le mani sull'uccello incastonato di pietre preziose.

Il film è girato quasi per intero in interni, in ambienti in cui i personaggi si sentono messi alle strette, sottoposti all'esercizio incessante di uno sguardo beffardo e impietoso. Gaspar Gutman (Sidney Greenstreet] è il collezionista pancione e effeminato, sardonico e canzonatorio come un

baronetto inglese. Brigid O'Shawghnessy (Mary Aistor) «è l’ennesima reincarnazione della donna castratrice. Joel Cairo (Peter Lorre] è l'untuoso e ricciuto assistente di Gutman, Elisha Cook jr. impersona Wilmer, un bravaccio smidollato. John Huston da parte sua non fa che tessere attorno a tutti questi personaggi un fitto rammendo di inquadrature che li catturano, li giustappongono, li separano in un'aggrovigliatissima composizione in cui la massima discontinuità del « decoupage ›› sembra accerchiare ed isolare i vari figuranti in un 'senso generale di solitudine e di minaccia. C'è una scena in cui Sam Spade viene interrogato dal Procuratore Distrettuale. Questi rassicura il «detective ›› che .non ha nulla da temere, a patto che non abbia nulla da nascondere. Spade risponde: « Tutti hanno qualcosa da nascondere ››. Questa affermazione suona come una lapidaria epitome dell’universo del film, in cui essere e apparire sono due cose completamente diverse, le identità personali sono incerte e sfumano una nell'altra, le relazioni intersoggettive sono caratterizzate dalla loro intrinseca doppiezza e perfino gli oggetti si rivelano falsi [la stessa statuina del falco, la cui erranza di mano in mano è costellata di morti, non è che una volgare imitazione dell’autentica «rara avis ››). Brigid O'Shaughnessy si fa chiamare anche Wonderly e Le Blanc, Joel Cairo esibisce passaporti svizzeri, francesi ed inglesi. Gutman acconsente che Wilmer, il suo « protegé ››, venga usato come capro espiatorio. Brigid tradisce Thursby, Archer e Spade. Questi tradisce Archer, Brigid e Gutman. Archer andando a letto con la moglie di questi. Gutman facendo finta di essere in possesso della statuina del falco, Brigid consegnandola al suo destino e reprimendo ogni desiderio di aiutarla. Gutman ha parole di ammirazione per Spade e gli tocca un ginocchio [« Lei è l'uomo che fa per me ››] mentre aspetta che il narcotico somministratogli in un « drink ›» faccia effetto.

L'improbabilità del soggetto ha una chiara funzione distanziatrice e metaforica essa non è che una beffarda e blasfema secolarizzazione della ricerca del Santo Graal (del resto anche in Moby Dick, John Hustoin darà prova dello stesso vigore ateo, identificando simbolicamente la lotta con il Male con quella contro Dio: « Colpirei il sole se osasse insultarmi! ›› dice  Ahab; « Se Dio avesse voluto farsi pesce, avrebbe scelto senz'altro di diventare la balena ›› dice un marinaio; « Volevo fosse chiaro che Moby Dick rappresenta l'impostura assoluta di Dio, la sua crudeltà, la sua inumanità ›› ha dichiarato lo stesso Huston). La qualità delle azioni compulsive dei personaggi di The Maltese Falcon ricorda l'ansia di eroi spinti a raggiungere una certa meta, a ritornare in patria, a raggiungere la Città Celeste, il cui timore di non raggiungere questa meta è ancora maggiore della paura dei particolari orrori che incontrano sul loro cammino. L'ostinazione, la consapevolezza, l’idealismo di Parsifal cedono realisticamente il passo alla monomania, la rapacità e il cinismo dei personaggi di The Maltese Falcon. D'altronde l'oggetto della loro ricerca è la statuina di un uccello, il quale nell'iconografia religiosa e nel folklore cristiano appare sempre come depositario e interprete della superiore musica delle sfere e dei cori delle gerarchie angeliche. « Salmisti di Dio ›› per Sant'Ambrogio, gli uccelli ricompaiono nell'iconografia ispirata a San Francesco, e se il medioevale Gonzalo de Berçeo ci presenta certi uccelli particolarmente colti  in funzione di predicatori, anche la poesia rinascimentale e barocca influenzata dal neoplatonismo, presenta infiniti travestimenti cristiani del mito di Filomela. È con il romanticismo che questo dialogo ornitologicoincomincia a spezzarsi: Keats e Shelley vorrebbero comprendere il linguaggio dell'usignolo e dell'allodola, ma se ne sentono irrimediabilmente esclusi. Non esiste più la possibilità della « natureingang ›, della fusione fra il canto del poeta e quelllo degli uccelli, in un inno di riconoscenza al Signore. L'archetipo dell'uccello ricompare nella versione neogotica del Vampiro, in quella apocalittica di The Birds di Alfred Hitchcock e, nel caso in questione, in quella dissacrante del falcone maltese. Infatti nel filmdi John Huston le azioni dei vari personaggi non sono poste né al servizio di qualche fine « superiore ››:né di qualche destino provvidenziale. Essi sono « displaced persons ›› particolari, data la loro alienazione da una meta verso la quale gravitano sempre e per la quale sono costretti a creare un surrogato mondano e secolarizzato: il falco che rappresenta simbolicamente anche la loro posizione nei confronti dell'organizzazione sessuale [la statuina è il Fallo] e dell`organizzazione economica della società [la statuina è il Denaro). La stessa « withdrawal of affect ›› [ritirata dagli affetti), così tipica degli eroi edificanti, non è qui che un tratto pervertito. ll parsifalismo cede il passo alla misoginia di Sam Spade, che quando bacia Brigid le stringe la gola tra le mani. Né il film stesso è esente da una certa misoginia: quando nel suo appartamento Spade si china a baciare di nuovo la donna la macchina da presa si sposta in direzione della finestra aperta da cui si intravede la figura minacciosa di Wilmer, appostato per strada, associando così effusioni erotiche e pericolo. Il finale del film,  quando Brigid apprende da Spade che l'aspetta la prigione e probabilmente la morte, non ha nulla di patetico, né l'abbandono è doloroso. «Se gli ammazzano il socio uno deve pur fare qualcosa » è la giustificazione del « detective ›› che soppianta ogni regola cavalleresca in nome di una cinica etica professionale. E prima che il cancello dell’ascensore si richiuda su di lei con le sue sbarre simili a quelle di una cella, Spade non ha dubbi circa la propria capacità di auto-conservazione: «Avrò qualche notte insonne, ma poi passerà». (continua)

 Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - The Simple Art of Murder

Rivoluzionario nello stile quanto nella scelta dell'ambiente e dei personaggi descritti, Hammett figura oggi come uno dei maggiori scrittori della letteratura americana di quel periodo. La sua preoccupazione maggiore era quella infatti di aderire nella forma alla realtà del suo tempo, e mai in modo esteriore o naturalistico.  Periodi ben calibrati, scene rifinite, solidi capitoli che procedono deliberatamente, vanno bene per lo scrittore che dice al suo lettore: Senti, queste cose sono avvenute, ora te le racconto. Non vanno bene per colui che dice: Guarda ti sto mostrando quel che sta avvenendo. Questo tipo di scrittore deve sapere come gli avvenimenti progrediscono, non come ci se ne ricorda più tardi, ed è in questo modo che egli deve scriverli, affermava nella sua comunicazione al Congresso degli scrittori americani. La scoperta del colpevole passava in secondo piano e ogni storia, invece di rispondere alle esigenze del « whodunit ››, mirava soprattutto a svelare le condizioni di possibilità e i modi di apparizione del delitto, l’aspetto sinistro della lotta per la vita, in un mondo, come scriveva Raymond Chandler, nella « Semplice arte del delitto», «in cui i gangsters possono guidare le nazioni e almeno guidano le città, in cui gli alberghi e le case d'appartamenti e i ristoranti alla moda sono proprietà di uomini che hanno fatto i loro quattrini con i bordelli, un mondo dove un giudice con una cantina piene di liquore può mandare in galera un uomo perché ne aveva una bottiglia in tasca, dove il sindaco della vostra città può aver condonato un omicidio come un mezzo per far quattrini, dove non si può camminare con sicurezza in un vicolo buio perché la legge e l'ordine sono cose di cui parliamo ma che ci asteniamo dall'attuare, un mondo dove potete assistere a una rapina per strada in pieno giorno e vedere chi l’ha compiuta, ma scomparirete subito dopo nella folla invece che parlarne, perché il malvivente può avere amici con pistole lunghe o la polizia può non gradire la vostra testimonianza, e in ogni caso l'avvocato difensore sarà autorizzato a insultarvi e maltrattarvi in tribunale, davanti a una giuria di scelti deficienti ». (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - Detective Stories

Nella cultura americana la « detective story » ha sempre rappresentato simbolicamente la capitolazione dell'artista recalcitrante nei confronti della comunità borghese. Capitolazione che nessuno ha mai raffigurato meglio di Billy Wilder nel suo Private Life of Sherlock Holmes, in cui il mistero centrale è dato dal personaggio Holmes e il dramma autentico dalla sua estraneazione rispetto alla realtà vittoriana che lo circonda, sancita dalla sua dubbia appartenenza sessuale e dall'uso di stupefacenti.

Quando la « detective story ››, con lo Sherlock Holmes di Arthur Conan-Doyle, passò in Inghilterra, per lungo tempo in America non ebbe altri cultori all'infuori di Mark Twain, il quale però in «Drouble-Barrellerd Detective Story» e con il suo « amateur sleuth ›› Pudd’nhead Wilson dovette prendere proprio distanza da Holmes (cosi .come questo ostentava disprezzo e sufficienza nei confronti del C. Auguste Dupin).

Anche l'avvocato e «detective » dilettante Gavin Stevens di William Faulkner, che appare per la prima volta in una serie di racconti pubblicati sul « Saturday Evening Post », più tardi raccolti in volume sotto il titolo « Knights Gambit ››, rappresenta il tentativo dello scrittore di fare la pace con il Sud, l'America, il mondo intero. Anche il Quentin Compson di « Absalom, Absalom! » si auto-torturava e si autodistruggeva, percorrendo il vasto e profondo Sud alla ricerca di una fatidica verità. Anch'egli non era che una specie di « detective » dilettante, ma la verità l'avrebbe disrutto. Al contrario di Quentin Compson, il «detective » riottoso e antagonista che sceglie il suicidio, Gavin Stevens, il<< detective ›› conciliante e socialmente utile sceglie il lieto fine. Per quanto alle prese con questioni estreme in fatto di colpe e responsabilità Gavin Stevens in « Non si fruga nella polvere ›› e « Requiem per una monaca ›› si ritrae dall'orrore e scivola verso il sentimentalismo. Dal primo dei due romanzi citati nel 1949 Clanence Brown trasse una trasposizione cinematografica, Intruder in the Dust, girato quasi interamente a Oxfond, Mississippi, città natale di Wiillliam Faulkner, che pur senza rendere tutta la materia dello scrittore, non ne tradiva la tematica e si poneva come un « social exposé ›› contro il linciaggio, come Fury di Fritz Lang e The Ox-bow Incident (1943, Alba fatale) di Willialm A. Wellmaln.

Ma la versione più appiattita e conciliante dell’archetipo di Gavin Stevens è l'avvocato [Gregory Peck] protagonista di To Kill a Mockingb-ird {Il buio oltre la siepe] di Robert Mulligan, dal romanzo omonimo di Harper Lee: anche qui un negro accusato di un delitto che non ha commesso viene salvato dalla brama di vendetta pubblica della « prude » e razzista comunità dei bianchi.

Nella storia della « detective story ›› americana non mancano altri perdimenti al freddo rompicapo e altre capitolazioni nei confronti della comunità borghese. Il Philo Vance di S. S. Van Dine è una specie di esteta decadente che ei rende socialmente utiile in qualità di « amateur seuth ››. Charlie Chan, l’investigatore cinese di Honolulu ideato dallo scrittore Earl Derr Biggere, impersonato dall'attore Warner Oland nelle numerose trascrizioni hollywoodiane delle sue avventure [non tutte sulla base di storie di pugno dell'autore) segna il trionfo della totale accettazione dell'« outsider ›. L'ombra sinistra del « chink » di Sax Rohmer, Fu Manciù, anch'essa più volte proiettata sullo schermo, si trasforma nella panciuta e più gradevole « silhouette › dell’orientale che mette tutta la sua saggezza, nonché tutta la sua astuzia, al servizio della legalità, né più né meno come fanno il giapponese signor Moto di John P. Marquanld e l'hawayano Johnny Aloha di Dray Keene.

Ma il contributo essenziale della cultura americana alla « detective story » è indiscutibilmente uno strano rampollo della letteratura sulla violenza urbana che imperava negli anni venti e trenta: una quanto mai realistica descrizione della corruzione nella grande città il cui supporto è dato dalle peripezie del «private eye››. Questi non ha più nulla in comune con il «dandy » «diventato «almateur sleuth ››: la moderna « detective story » americana non rappresenta più simbolicamente la capitolazione ai dettami del sentimentalismo, del freddo rompicapo e del lieto fine, ma ci dà la più piena affermazione dell'orrore sociale della società capitalistica americana. Geograficamente il « private eye ››, il « detective », lo « shaimus ››, lo « sleuth », l'« operator » delle varie agenzie investigative, eredi della famosa Pinkerton, è uno «easterner ›› ›[anche se spesso le sue azioni hanno luogo in California] ma la sua derivazione ideologica e mitopoietica è quella del « westerner ››, l’incarniazione dell'innocenza dell'uomo che è sempre vissuto a contatto della natura, al cospetto della frontiera, e che adesso si muove cercando di restare senza macchia attraverso la corruzione che abita la grande città. Tale parentela non è sfuggita a Dashiell Hammett: che nel racconto « Corkiscrew » ha fatto del suo tarchiato « operator ›› lo sceriffo di una cittadina del West. Né è sfuggito a Donald C. Siegel che in Coogan's Bluff (1968, L'uomo dalla cravatta di cuoio) dapprima manda il suo «deputy » di contea [Clint Eastwood) ad arrestare un capo indiano fuggito dalla riserva e successivamente lo spedisce in jet in trasferta a New York, dove prendere in consegna un malfattore da estradare (Don Stroud).

Nel film di Donald C. Siegel le disavventure del ,« westener › gettato nel calderone rutilante della società urbana, industriale e permissiva si prestano a diventare supporto di un’apologia della società agricola che non è lontana dal fascismo alla Goldwater. Nel racconto di Dashiell Hammett invece [e in generale in tutta l'opera sua) lo «shamus ›› irreprensibile è l'onesto proletario che si guadagna da vivere con il suo duro lavoro e illumina per contrasto la spietata e perversa società dei ricchi; ed egli non parla o si muove con la pedantesca condiscendenza del C. Auguste Dupin ma nel linguaggio del popolo. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - in principio c'era Edgar Allan

 Il prototipo del « detective » è il C. Auguste Dupin di Edgar Allan Poe. Mezzo artista, mezzo scienziato Dupin impone alle apparenze distorte di un mondo percorso da un orrore irrazionale le sembianze di un ordine sovrano. Prova e riprova che anche l'incubo più delirante, cioè  disorganizzato (etimologicamente il termine delirio sta ad indicare il movimento che l`aratro compie accidentalmente schizzando dal solco), i corpi straziati che ostruiscono il camino di una camera in cui nessuno sembra aver messo piede, può essere decifrato. Secondo questo modello la « detective story ›› si basa su un'estensione della tipica risorsa del romanzo gotico: il « marveilleux expliqué ››. Ma inserito in un quadro particolare inventato dallo stesso Edgar Allan Poe, in cui un narratore si pone come testimone ammirato (secondo l'espressione di Jean-Paul Sartre, per il quale si assisterebbe allo stesso rapporto tra il narratore e il Monsieur Teste di Paul Valéry) delle prodezze cerebrali di un pensatore che sublima nella sfera delle idee un gesto sanguinario. È dal narratore di Edgar Allan Poe che derivano tutte le successive figure vicarie di fidi cronisti di annali polizieschi: il dottor Watson [che fa coppia con Sherlock Holmes), Archie Goodwin (con Nero Wolfe), Hastings [con Hercule Poirot), Vain [con Philo Vance), ecc. Caratteristica del testimone ammirato, confuso e terrorizzato in misura maggiore dello stesso lettore, e quella di limitarsi ad -osservare e registrare gli « exploits ›› delle meningi del « detective ››, sempre freddo e perspicace. Il narratore è più tardo del cosiddetto uomo della strada e il « detective » non è che una versione inedita del « «poète maudit », un recluso solitario che di tanto in tanto si degna di dare una mano alla società da cui si sente escluso. « Detective stories ›› di questo genere vengono di solito usate per proiettare una patetica immagine dello stesso autore in quanto essere volontaristicamente utile nei confronti della società costituita, per quanto incompreso e disprezzato.

È quanto succede nella Casa del corvo (sceneggiato dallo scrittore di romanzi polizieschi John 

Dickson Carr, in cui il protagonista (Joseph Cotten] accoglie in sé i caratteri di Edgar Allan Poe e del C. Auguste Dupin. Anche lo stesso Poe è stato costretto a dissolvere completamente la barriera tra arte e vita, tra lo scrittore e l'investigatore, provvedendo nel « Mistero di Marie Roget ›› a dare soluzione a un caso criminale dell’epoca rimasto insoluto. Ma è soprattutto in « Eureka ›› che Edgar Allan Poe ha tentato di liberarsi della propria maschera, dando risposta al più sconcertante «whodunit» il «chi è stato?›› possibile e immaginabile: il caso della Creazione. In questa «detective story» cosmogonica Poe cerca di dimostrare che il mondo deve ritornare a Dio, il Creatore, il Maestro, l'Ingegnere - Architetto, a prezzo del sacrificio della creatura. «Cerchiamo di capire, egli afferma, che la Natura tende a scomparire, e che Dio solo deve rimanere, intero, unico e completo». L'essenziale di «Eureka›› consiste nel tentativo di far convergere compulsione della ricerca e strutture dell'universo. Ma questo tentativo non e che un'auto-difesa. Edgar Allan Poe mira in realtà a dimostrare che non vi sono né maniaci, né artefici persecutori ma soltanto spettatori della loro ritirata e della loro estromissione, postulando una perfetta sintesi tra conoscenza, natura e poesia. Le ultime due creano le loro forme per scopi comuni. Spetta poi alla conoscenza prospettare questa unità d’azione e d'indirizzo, in vista dello scioglimento risanatore di ogni tensione dolorosa. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - Spellbound

Spesso le funzioni del «detective » e quelle dello psicanalista sono riunite in un personaggio unitario: la dottoressa Costance Peterson [Ingrid Bergman) di Spellbound (1945, lo ti salverò) di Altred Hitchcock. Non di rado la convergenza avviene in nome del dilettantismo esercitato in entrambi i campi il Mark Rutland [Sean Connery) di Marnie (1964), sempre di Alfred Hitchcock. E in un caso come nell’altro la loro funzione è quella di provocare la scarica emotiva o abreazione dei loro « protegés ››, rispettivamente John Ballantine [Gregory Peck), affetto da amnesia, e Marnie Edgar (Tippi Hedren), affetta dia cleptomania e frigidità. Si tratta dunque di interventi salutari.

Ma ci sono casi in cui conoscenza e teorizzazione non sanno di simulare la Iorio derivazione da Satana, in nome di queIl’anti-intellettualismo che costituisce una caratteristica prevalente del cinema hollywoodiano classico e dell'anima americana: fin dalla prima inquadratura Laura (1944, Vertigine) di Otto Preminger (da un romanzo di Vera Casparyl, con una panoramica lungo una serie di scaffali occupati da « objets d’art ››, ci introduce nell'universo del freddo e cinico « testa d’uovo›› divenuto assassino per gelosia, Waldo Lydecker [Clifton Webb). Così come il lato investigativo e deduttivo di ogni « detective story » ha bisogno di un apporto di violenza, così come un evento sanguinoso ha bisogno del contributo di un'intelligenza al lavoro che lo nobiliti, ogni rompicapo necessita di un talento sinistro e compulsivo [lo stesso investigatore di Laura, Dana Andrews, non è esente da una certa indulgenza nei confronti della necrofilia). (continua)

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Detective Thriller - acting out

La rievocazione non era che un fenomeno intellettuale, una presa di coscienza del passato in quanto passato, e a poco a poco diveniva chiaro che la rimemorazione del materiale inconscio aveva minore importanza del discernere il contorno delle resistenze [cosi come nella «detective story ›› non conta tanto scoprire come si sono svolti i fatti criminosi ma rimuovere l'ostacolo frapposto ad un'ordinata e armoniosa convivenza sociale costituito dal colpevole). ln sede di tecnica analitica doveva diventare poi chiaro che la stessa rievocazione è in più di un caso sostituita da una vera e propria ripetizione della situazione traumatica anziché ricordarsi del passato il malato lo ripete traducendolo in atti (« acting out ››) beninteso senza riconoscerlo come ripetizione (questo meccanismo viene magistralmente illustrato in M di Fritz Lang, in cui il «mostro di Düsseldorf››, oppresso dagli impulsi malvagi di cui è preda, si lamenta in questo modo: « Voglio fuggire. Devo fuggire. Sono costretto a spostarmi in continuazione, strada dopo strada, e c'è sempre qualcuno dietro di me. E sono io, sono io che mi vengo dietro e non so come sfuggire a me stesso». Se nella tecnica analitica la strategia consiste «nell’evitare la ripetizione mirando all'eliminazione delle resistenze, nella «detective story » la manovra consiste nell’eliminare le resistenze mirando alla ripetizione [al primo delitto punibile succede il delitto impunibile, garantito non soltanto dalle istituzioni ma anche dalla convenzione implicita nel genere che vuole che fil «detective ›› non può compiere errori nell'individuazione del colpevole; ovvero, il delitto non paga, la diligente attenzione prestata al richiamo discreto di indizi, peste e motivazioni si, il che equivale a dire che il delitto ripetuto è premio a se stesso).

Il cinema Hollywoodiano classico non ha mai mancato di sottolineare i rapporti strettissimi tra paranoia e conoscenza, tra sapere e compulsione [cerimoniali autistici). Oltre alla figura del «detective ›› coinvolto nell’esercizio maniacale dell'investigazione [come afferma l'intellettuale- segugio dilettante di The Rope di Alfred Hitchcock, ogni « teoria››  viene da Satana] si ricordi quella dello scienziato pazzo o criminale del genere « horror » o « science-fiction ››. Ancora una volta si tratta di registrare una fondamentale ambivalenza.

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Detective Thriller - da Hitch a Freud

Gérard Genette ha fatto a suo tempo notare che non si è giustamente apprezzato il fatto « che l'autentico colpevole di Rear Window, quello di cui Hitchcock si riserva di mostrarci il castigo finale, non è il criminale ma invece il testimone, il voyeur, perché è lui che commette il vero peccato: il peccato di conoscenza ››. A Gérard Genette pare che «l’atteggiamento di Hitchcock di fronte ai propri eroi non dipende da un'etica del male [come quello di Flritz Lang) più di quanto non dipenda da una sociologia del crimine [come quello di Hawks in Scarface), ma invece da una metafisica del peccato... ››, la cui tentazione autentica è costituita dall'Albero della Conoscenza.  Vi è tutto, fino all'immagine della caduta, che Hitch ci mostra prendendola impietosamente alla lettera...››. Ma in realtà Gérard Genette non fa che ricondurre alla propria metafisica personale -[che si esprime nei termini della casuistica religiosa) l'ambiguità costitutiva di ogni conoscenza, speculazione o filosofia, analizzata da Freud sotto il termine di « onnipotenza dei pensieri ››: in « Totem e tabù ›› infatti Freud ha tracciato alcune analogie tra tre specie di neurosi e tre specie di attività non neurotiche, vale a dire fra ossessione e rituale religioso (il che non è sfuggito a Hitchcock, il quale nel  suo ultimo Frenzy fa esplicitamente stabilire questo accostamento tramite l'affermazione dell'íspettore di New Scotlanld Yard: « manie sessuali e manie religiose sono spesso legate tra loro ››), tra isteria e arte mimetica [l'isteria esprime le sue paure e i suoi desideri di contatto sessuale mediante ciò che viene chiamato « conversione ›, cioè mediante una gesticolazione mimetica che condivide con la sfera dell'arte il «comune processo di identificazione] e fra paranoia e conoscenza (non essendo ogni gesto conoscitivo che l'effetto di una psicomachia). Il che non mancavano di ricordare nell'antichità i misteri sacri e gli oracoli. Nei misteri di Eleusi si rappresentava il mito di Persefone, smarritasi nelle spire che conducono al regno dell'oscuro e dell'informe, perché nell`attore e nello spettatore si risvegliasse il brivido originario delle iletiche vicissitudini della Psiche. E consultare un oracolo, secondo Otto Fenichel, in linea di principio, significa estorcere il permesso o il perdono per qualcosa che sarebbe normalmente proibito, oppure tentare di scaricare su Dio la responsabilità delle cose di cui uno si sente colpevole. All’oracolo viene richiesto un permesso divino, che può agire come contrappeso nei confronti della coscienza. Al di là del razionalismo imperante che considera il moderno pensiero filosofico e scientifico come il superamento dello stadio primordiale legato a pratiche magiche e religiose [sintomo clamoroso di « onnipotenza dei pensieri »), la « detective story ›› ha l'effetto di ricordarci l'ambivalenza di ogni gesto conoscitivo e i rapporti strettissimi che quest'ultimo intrattiene con la compulsione, l`indifferenziato, l’oscuro e gli stadi anteriori della razionalità esistente: in breve, con l'inconscio.

È per questo che l'indagine del « detective ›› assomiglia a una psicanalisi: non a caso entrambe mirano a far diventare conscio laddove c'era inconscio [« Wo es war, soli ich werden ›› dice Freud; sostituire il registro dell'esattezza a quello della verità, dice lo statuto della « detective story ›); si basano sulla tecnica della « talking cure ›› [il detective ›› e lo psicanalista fanno domande e sono soprattutto buoni ascoltatori); devono fare i conti con l'esperienza del transfert e del contro-transfert (il « detective ›› le lo psicanalista non sono spettatori passivi e straniati del teatro   dell'inconscio che si spalanca davanti a loro, non solo, vi sono inclusi anch'essi e vi apportano il tributo della loro gesticolazione); vanno in cerca di una rimemorazione e di una ripetizione.

Infatti [sia nella < detective story » sia nella psicanalisi] non si tratta tanto di sostituire la conoscenza all'ignoranza quanto di vincere alcune resistenze, di rimuovere alcuni ostacoli. Nel corso di questa lotta contro le resistenze, la rimemorazione o rievocazione, espressamente ricercata dal metodo catartico di Breuer contemporaneamente alla scarica emotiva o «abreazione›› era dapprincipio il fine cui mirava la tecnica analitica. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Detective Thriller - Detective story

La migliore definizione della « detective story » è forse quella che ci ha dato Michel Butor nel suo romanzo « L'impiego del tempo ››: ogni romanzo poliziesco si basa su due omicidi, il primo, commesso dall'assassino, non essendo che l'occasione del secondo, in cui quest'ultimo rimane vittima dell'assassino puro e impunibile che è il i« detective ». Ogni « detective story » [sia essa letteraria o cinematografica) contiene non solo due serie di delitti ma anche due sequenze temporali. Inoltre suppone due registri specifici di intervento sulla realtà. Il primo è dato dal tempo del dramma che conduce al delitto originario e punibile. Il secondo ha inizio con l'inchiesta successiva a questo primo delitto e conduce a sua volta al delitto finale e impunibile. Così è come se ogni « detective story » fosse costituita da due storie diverse. l personaggi della prima storia hanno la funzione di agire, la sequenza temporale è quella del dramma in atto e il campo in cui questo dramma si svolge è quello della verità.

I personaggi della seconda storia hanno soprattutto la funzione di apprendere [non importa se il «detective ›› oltre ad ascoltare la lezione di vari indizi contrastanti rischia la propria vita: in questo senso tra il Philo Vance interpretato da William Powell in The Kennel Murder Case di Michael Curtiz e il Mike Hammer di Kiss Me Deadly di Robert Aldrich - come dire la più sofisticata e la più efferata delle « detective stories ›› - non c'è nessuna differenza). Il « detective » infatti è necessariamente impegnato in ipotesi e congetture, interpretazioni le ricostruzioni del significato globale degli avvenimenti fatali della prima storia, la quale, essendo nota solo in parte, deve essere completata. La sequenza temporale, a questo livello, è quella dell'inchiesta e il campo in cui questa viene portata avanti quello dell'esattezza. La storia del dramma racconta ciò che è avvenuto nei fatti. La storia dell'inchiesta spiega come il « detective ›› ne ha preso coscienza. In ogni « detective story » ci deve essere qualcuno che ignora qualcosa e al termine di un faticoso processo di apprendimento questo qualcuno ce ne deve comunicare i risultati. l film la cui durata coincide con la sequenza temporale del dramma, iscritta nel registro della verità, sono « psyohological thriller ». Quelli la cui durata coincide con la sequenza temporale dell’inchiesta, iscritta nel registro dell’esattezza, sono «detective thriller » veri e propri. Un esempio del primo caso è dato da Sorry, Wrong Number [1948, Il terrore corre sul filo) di Anatole Litvak, in cui Leona Stevenson (Barbara Stanwick) è una ricca ereditiera semiparalizzata e relegata a letto. È notte ed è sola, nella camera da letto di casa sua, a New York: la donna è sola perché il marito in precedenza aveva detto all'infermiera e ai domestici di prendersi una serata libera. La donna incomincia a preoccuparsi per il ritardo del marito, che non è ancora tornato dall'ufficio. Telefona allora in ufficio per sapere la ragione del ritardo e a causa di un contatto fortuito intercetta la comunicazione di due voci maschili che stanno parlando di un delitto che dovrà avvenire a una certa ora della notte, delitto che uno di essi è stato pagato per compiere e che l'altro gli ha commissionato per sbarazzarsi della moglie ed entrare in possesso delle sue sostanze. Leona si mette subito al telefono e passa parte della notte a tentare -di convincere la polizia, il medico personale e un sacco di altre persone che sta per essere commesso un omicidio, senza rendersi conto o minimamente sospettare che la vittima designata non è altri che lei e il mandante suo marito. Ogni suo sforzo fallisce miseramente, soprattutto a causa del suono della sua voce (il film non era che l’adattamento di un dramma radiofonico di Lucille Fletcher, incentrato soprattutto sugli effetti sonori delle varie voci al telefono e dei rumori prodotti da quest'ultimo), a giudicare dalla quale la donna sembra in preda a una crisi isterica. All'ora convenuta dalle due voci sulla linea intercettata Leona avverte la presenza di qualcuno che sta salendo le scale, verso la sua stanza. Il telefono suona. È il mairito che ha cambiato idea e vuole prevenire il sicario. Una mano guantata si sostituisce al ricevitore. Un'altra mano si stringe attorno al collo della donna. L'intruso esegue l'incarico affidatogli e prima di andarsene fiata nel ricevitore: « Sonry, wrong number » [« spiacente, ha sbagliato numero ››).

Un esempio del secondo caso è dato da Klute (1971, Una squilllo per l'ispettore Klute) di Alan Pakula, che ha inizio con l'assegnazione del mandato al «detective » protagonista [Donald Suthenland) di far luce sulla misteriosa scomparsa di Grunneman, sottolineata nella sequenze d'apertura dalla poltrona vuota di quest’ultimo.

I film citati però in realtà sono soltanto dei casi limite, in quanto molto più spesso si assiste alla copresenza di dramma e inchiesta, di verità ed esattezza, di azione e conoscenza all'interno di uno stesso film: tale è il caso di Dial M for Murder (1954, Il delitto perfetto) di Alfred Hitchcock che nella prima parte [la prima storia) racconta una vicenda analoga a quella di Sorry, Wrong Number [il marito che per liberarsi della moglie, rispettivamente impersonati da Ray Millland e Grace Kelly, assolda un assassino a pagamento) e nella seconda parte (la seconda storia) aggiunge al dramma della verità l'inchiesta  che si compie nei modi dell'esattezza [la donna ha ucciso per legittima difesa l'assalitore e il sospettoso ispettore Hubbard deve dimostrare la macchinazione del marito).

Ogni « detective story ›› fa perno sulla dialettica della presenza e dell'assenza: infatti regola costitutiva di essa è che il « detective ›› non fosse presente quando veniva commesso il primo delitto, quello punibile. La ricerca del colpevole [da uccidere impunemente) si giustifica in base a

questo difetto di visibilità, sostituendo all'assenza preliminare la presenza virtuale instaurata dal ragionamento conoscitivo e dallo psicodramma generato dal gesto di accusa contro l'assassino ormai individuato. Ma spesso si giustifica invece in base a un eccesso di visibilità [o di udibilità): tale è il caso di Hear Window (1954, La finestra sul cortile) in cui L. B. « Jeff ›› Jeffries [James Stewart] incomincia a interessarsi dei tenebrosi avvenimenti in casa Thorwald soltanto a causa del suo inguaribile noyeurismo [una variante è data da Ventitre passi dal delitto di Henry Hathaway, in cui Van Johnson è uno scrittore cieco che si trasforma, come Jaimes Stewart nel film precedente, in « detective ›› dilettante dopo aver faticosamente auscultato una conversazione in cui si alludeva a un rapimento a scopo di estorsione). (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾