La Shochiku-Kinema dal canto suo invitò Henry Kotani, che aveva lavorato in America con la Paramount come direttore della fotografia, e gli fece dirigere molti film. Ma egli era più dotato come operatore che come regista. e non realizzò film importanti dal punto di vista artistico. Tuttavia importò da Hollywood, molti perfezionamenti tecnici della fotografia e del montaggio ed istruì molti bravi operatori e montatori. Ancor oggi tutti i film della Shochiku hanno una ottima fotografia che era la caratteristica più evidente dei film della Paramount.
E qui dobbiamo fare molta attenzione al fatto che tutti questi innovatori, senza eccezione, avevano lavorato nella produzione americana ed avevano importato in Giappone i sistemi ed i termini tecnici di Hollywood. E’ per questo che ancora oggi i sistemi di produzione, regia e distribuzione adottati in Giappone sono molto simili a quelli delle principali Case americane e i cineasti nipponici si servono nel loro lavoro della nomenclatura americana, della macchina da presa americana Mitchel, di macchine americane per il montaggio e del sistema sonoro Western Electric.
La Shochiku-Kinema in seguito invitò un altro importante regista, Kaoru Osanai, il quale era il principale esponente del teatro «Shin-Geki» (La nuova commedia). Questa scuola era di recente
creazione e si riprometteva di importare in Giappone il nuovo teatro occidentale di Ibsen, Strindberg, Cecov, ecc., ripudiando il teatro tradizionale giapponese, non soltanto il Kabuki ma anche lo Shin-Pa.
In quel periodo anche il teatro Shin-Pa aveva già perduto il suo fresco spirito rivoluzionario ed era caduto in un manierismo formalistico e vuoto, senza alcun nuovo slancio creativo. La decadenza dello Shin-Pa aveva voluto esprimere il sentimento generale della popolazione nipponica che, dopo la rivoluzione Meiji, si era emancipata dal triste giogo del feudalesimo ed aveva respirato la promettente atmosfera della libertà e del progresso.
Ma verso la fine della prima decade del XX secolo, il governo militarista cominciò a limitare fortemente la libertà, per eliminare l’opposizione alla politica del governo. Il popolo giapponese, che non era maturo né politicamente né economicamente, non aveva alcuna forza per resistere a queste violazioni e venne facilmente soggiogato.
La conseguenza fu che esso perdette ogni fervore di attività per diventare rigido e timido. Sotto la forte influenza di questa situazione sociale, anche il teatro Shin-Pa perdette quello spirito di libertà e di freschezza che lo aveva caratterizzato e si ritrasse in un oscuro formalismo. Esso abbandonò l’intenzione di trattare con serietà i problemi sociali e si rifugiò nelle commedie di tipo familiare, nelle storie d’amore sentimentali o in assurdi melodrammi, senza alcuna colorazione politica o sociale. Questo decadimento dello Shin-Pa ebbe una profonda influenza sul cinema giapponese che aveva collaborato con esso e rimaneva ora privo di energia e di audacia di fronte al problema sociale.
E qui dobbiamo fare molta attenzione al fatto che tutti questi innovatori, senza eccezione, avevano lavorato nella produzione americana ed avevano importato in Giappone i sistemi ed i termini tecnici di Hollywood. E’ per questo che ancora oggi i sistemi di produzione, regia e distribuzione adottati in Giappone sono molto simili a quelli delle principali Case americane e i cineasti nipponici si servono nel loro lavoro della nomenclatura americana, della macchina da presa americana Mitchel, di macchine americane per il montaggio e del sistema sonoro Western Electric.
La Shochiku-Kinema in seguito invitò un altro importante regista, Kaoru Osanai, il quale era il principale esponente del teatro «Shin-Geki» (La nuova commedia). Questa scuola era di recente
creazione e si riprometteva di importare in Giappone il nuovo teatro occidentale di Ibsen, Strindberg, Cecov, ecc., ripudiando il teatro tradizionale giapponese, non soltanto il Kabuki ma anche lo Shin-Pa.
In quel periodo anche il teatro Shin-Pa aveva già perduto il suo fresco spirito rivoluzionario ed era caduto in un manierismo formalistico e vuoto, senza alcun nuovo slancio creativo. La decadenza dello Shin-Pa aveva voluto esprimere il sentimento generale della popolazione nipponica che, dopo la rivoluzione Meiji, si era emancipata dal triste giogo del feudalesimo ed aveva respirato la promettente atmosfera della libertà e del progresso.
Ma verso la fine della prima decade del XX secolo, il governo militarista cominciò a limitare fortemente la libertà, per eliminare l’opposizione alla politica del governo. Il popolo giapponese, che non era maturo né politicamente né economicamente, non aveva alcuna forza per resistere a queste violazioni e venne facilmente soggiogato.
La conseguenza fu che esso perdette ogni fervore di attività per diventare rigido e timido. Sotto la forte influenza di questa situazione sociale, anche il teatro Shin-Pa perdette quello spirito di libertà e di freschezza che lo aveva caratterizzato e si ritrasse in un oscuro formalismo. Esso abbandonò l’intenzione di trattare con serietà i problemi sociali e si rifugiò nelle commedie di tipo familiare, nelle storie d’amore sentimentali o in assurdi melodrammi, senza alcuna colorazione politica o sociale. Questo decadimento dello Shin-Pa ebbe una profonda influenza sul cinema giapponese che aveva collaborato con esso e rimaneva ora privo di energia e di audacia di fronte al problema sociale.
Karou Osanai, professore di letteratura occidentale, creò nel 1910 lo «]jyu-Gekijo» (Teatro della libertà) e insistette perché venissero rappresentati drammi a sfondo sociale con argomenti, costumi e arredamenti a carattere realistico. Ma egli mise in scena soltanto commedie europee famose, nelle quali lo sfondo era costituito dal mondo democratico dell’Europa e non fece nulla per portare in teatro la società nipponica quale essa era in effetti. Perciò il suo non fu un vero realismo, ma piuttosto una trasposizione stilizzata di temi realistici, giacché egli presentò al pubblico solo la democrazia occidentale idealizzata, senza cercare di introdurre nella società giapponese dei principi democratici.
Egli diresse per la Shochiku un film assai significativo, Ro-jo no reikon (L’anima sulla strada, 1921), nel quale mise in mostra la vita miserabile della povera gente e lanciò un vivace atto di accusa contro l’iniqua politica del Governo, favorevole soltanto alla grossa industria e al capitalismo, ma sordo alle istanze sociali del popolo nipponico.
Analizzò in forma teorica la situazione dei poveri e la rappresentò realisticamente. Per la prima volta mostrò al pubblico che il cinema non era solo un passatempo a buon mercato ma un modo efficace di esprimere delle idee. Ma anche in ciò Osanai, che aveva subito la profonda influenza della letteratura occidentale, perdette di vista il vero spirito del popolo giapponese. L’azione, la scena e l’atmosfera generale di questo film riecheggiavano troppo il carattere europeo e mancavano di una vivace rappresentazione dell’ambiente effettivo in cui viveva il suo popolo. Dopo tutto, lo Shin-Geki era soltanto un gioco intellettuale per le persone istruite, educate alla cultura occidentale. Erano persone intelligenti, ma prive di qualsiasi influenza sulla compagine sociale e rappresentavano una torre di avorio staccata dal popolo.
Ma Osanai creò inseno alla società Shochiku una scuola cli cinematografia e con molto impegno istruì numerosi allievi capaci, i quali divennero dopo alcuni anni ottimi registi ed interpreti e schiusero l’età dell’oro della cinematografia giapponese.
Ed è in questo periodo che si forma il carattere fondamentale del cinema giapponese. Lo Shin-Pa, lo Shin-Geki e l’atmosfera americana importata da Kurihara e Kotani costituirono i tre elementi che finirono con l’essere determinanti nella formazione dello stile del cinema nipponico.
BIANCO e NERO ANNO XV - 1954, n. 11-12
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