Da Vittorio De Sica a Tarzana

Nino Misiano attore e produttore messinese in Campane a martello del 1949 di Luigi Zampa

Jean Prévost e Robert Brasillach scoprono il cinema 2

In Francia, paese cattolico alle frontiere con le nazioni protestanti, vige dal ”6oo, da quando il Re Sole fece abbattere i muri degli eremi di Port Royal, una sotterranea polemica che è la polemica giansenistica. I solitari pensatori di Port Royal volevano immettere nella coscienza cattolica la sottile angoscia della Grazia. Perché alcuni di noi saranno eletti nel cielo ed altri condannati alle tenebre eterne? Perché Dio, che sa tutto, ha deciso lui di scegliere nella paurosa lotta della salvazione? E come ammettere il velo di oscurità, la cortina fumogena, diremmo noi moderni, che l'autorità di Roma ha voluto porre, schivando le pagine di Sant”Agostino, su tale problema?

Spianate le tende dei nuovi profeti, la polemica, come s'è detto, è continuata sotterranea nella Francia moderna. Essa è arrivata alla luce del sole tutte le volte che il paese è stato squassato da una ideologia, da una passione, o dal piede dello straniero. Il problema s'è posto con Zola durante l'affare Dreyfus; con Jaurès e con Péguy al principio dell'altra guerra; s”è ripresentato con i nostri due morti nel corso della lotta civile che ha opposto sanguinosamente le due Francie negli anni del1°occupazione tedesca.

Il dovere s'è atteggiato, per chi era in buona fede, per chi si è buttato nella lotta col cuore, in due modi' diversi. Tanto Brasillach come Prévost hanno pagato con la vita la fede alla loro giovinezza; ma uno è morto alla luce del sole e l'altro negli incerti mattini che assistono alle esecuzioni.

Non è lecito ricercare nei due, oltre la polemica che non tocca uno straniero educato, il punto del loro avvicinarsi?

Questo punto è, ancora una volta, il cinematografo. Il cardinale di Retz, che era stato un protagonista della prima Fronda e che era quindi in grado di intendersene, ha lasciato scritto che << la più grande disgrazia delle guerre civili è che si è responsabili anche del male che non s'è fatto >>. Ricordiamoci che la pagina innocente nella cultura di questi due scrittori, come si dice con termine alla moda, << impegnati >> nelle passioni e nelle fazioni del loro tempo è stato il gusto delle sale oscure, dove esseri silenziosi, che non si

conoscono, che sono stati lì condotti dal caso, assistono con interesse, con noia e qualche volta con disgusto, ad azioni, fantasticherie, atteggiamenti di ombre che si muovono nel fondo, proiettate da un fascio di luce, sulla bianca tela dello schermo.

Questo fatto enorme che è stato il cinematografo per i moderni, s’è incontrato in due intelligenze, votate per tutto il resto alle differenze più complete, ma, in questo piacere, all’unisono. Per questo piacere le due esistenze hanno avuto un momento di abbandono e di quiete. Avvicinati dal gusto del cinema, Roberto e Giovanni hanno trovato momenti di calma, di tranquillità, di sogno, in anni che non promettevano nulla di buono. Forse anche una conferma e un incoraggiamento al loro egoismo. Forse Brasillach e Prévost hanno trovato la forza della penosa ultima ora nel ricordo degli incantevoli, innocenti film in cui una civiltà lontana, e per tanti lati ancor fanciullesca, rievocava le storie del passato prossimo. Con l’infallibile << Colt» impugnata dalla mano ferma, William Hart abbatteva, uno dopo l'altro, gli indiani o i banditi assalitori; Douglas, nelle vesti di Zorro, sfidava i più incredibili pericoli; più umanamente, con più profonda poesia, armato solo di una bombetta, di scarpe sformate, di un ridicolo bastoncino, Carletto Chaplin affrontava le miserie dell’esistenza e le delusioni d’amore. Nel buio, due giovani, ancora felici, che avevano successo nella vita, i cui libri erano apprezzati, la cui salute era buona, assistevano commossi a così innamoranti finzioni di vita. Mai avrebbero pensato che sopra di loro incombeva un nembo ben più tremendo, che il cinema, come le antiche arti, avrebbe conquistato le sue patenti di nobiltà insegnando le cose supreme.

Nelle paginette eleganti della «Nouvelle Revue Française >> e della << Revue Universelle >> Prévost e Brasillach stendevano, acutamente, amorosamente, sul cinema le loro intelligenti riflessioni critiche. Forse il cinema li ha premia ti insegnando loro', non solo a vivere, ma a morire.

                                                                                                                        1948

 Pietro Bianchi, Maestri del Cinema, 1972

Jean Prévost e Robert Brasillach scoprono il cinema

  ROBERTO E GIOVANNI

Fra i critici cinematografici francesi << fra le due guerre >>, due, che erano anche romanzieri e saggisti di larga fama, emersero per doti singolari, per una sorta di fiamma, di calore, di grazia che emanava dalle loro riflessioni. Per dir tutto, da quel dono che gli dei, che sovrintendono a queste cose, largiscono soltanto a pochissimi, il dono della personalità. I due critici si chiamavano Jean Prévost e Robert Brasillach.

 Ora, da un po' di tempo, il ricordo di questi due morti (perché di due morti si tratta) ci ossessiona. Erano, anno più anno meno, della nostra generazione. Sarebbero stati cioè, in questo anno '48, l”uno Prévost, alquanto sopra, l'altro Brasillach. appena sotto i quarant'anni, età nella quale chi può, chi se la sente, tira un primo bilancio; e, ciò che più conta, entrambi morirono di morte fulminea, non per repentina malattia o per disgrazia, ma travolti nella guerra civile. Jean Prévost, dei due il più anziano, è morto in una luce gloriosa, in un patetico alone di sacrificio e di speranza; con le armi alla mano, da protagonista della Resistenza, in un agguato teso dai nemici: Robert Brasillach è invece caduto sotto le pallottole dei gollisti, che lo condannarono a morte, per tradimento, pochi mesi dopo la cacciata dei tedeschi dalla Francia.

I due destini, come si è detto, ci angosciano. Quello che è successo a Prévost e a Brasillach poteva succedere a noi e ai nostri amici. E gli interessi culturali dell'uno e dell’altro ci erano tanto vicini, da aver l’impressione, leggendoli, di intendere la voce di un compagno di banco, di un collega di università o di redazione. Si intende che la fine di Brasillach, per quel moto del cuore per cui i peccatori puniti ci sono più vicini della gente meno avventurosa, ci è vicina con maggior urgenza di quella di Jean Prévost; eppure, per uno straniero disinteressato, forse per lo storico futuro, i binari del loro destino, cosi divergenti nella cronaca contemporanea, finiscono per unirsi. Per ciò che riguarda il cinematografo, la testimonianza di Prévost come quella di Brasillach è una testimonianza preziosa. Sono, nel primo dopoguerra, degli intellettuali che si avvicinano al cinematografo, non più per sfruttarlo o per un labile divertimento. ma per comprenderlo, amandolo. Per molti uomini di lettere, usciti, adolescenti o ragazzi, dalla vittoria del '19, il cinematografo fu davvero una scoperta vitale, una finestra spalancata su panorami e vie sconosciute, una magica possibilità offerta a un romantico desiderio di cose nuove, di nuove esperienze, di conturbanti scoperte. Questa testimonianza è affidata sia nell'uno che nell’altro scrittore a due delicati romanzi, in cui la parte autobiografica ha, come accade, un accento più puro e pagine rivelatrici. 

In << Diciottesimo anno >> Prévost ha fatto il racconto della sua giovinezza studiosa, del suo incontro con la politica attiva e con l’insegnamento di uno dei cervelli più lucidi, dei caratteri più fermi, delle coscienze più singolari di Francia, il filosofo Alain, Prévost vi racconta che, diciottenne, andò incontro, portando la bandiera rossa, alle << matraques ›› dei poliziotti. Con lo stesso animo, vent'anni più tardi affronterà le pallottole naziste. Ne << I sette colori >> Brasillach narra

(cronologicamente siamo a dieci anni di distanza dal romanzo di Prévost) il suo ritiro studioso nella Rue d’Ulm, ospite della Scuola normale superiore, la scoperta del cinema e della politica fascista. Una premessa morale, un'idea abbracciata in fretta da giovani, il gusto della cultura e del cinema, presiedono dunque << in nuce >› al destino dei due scrittori. Ora noi ci chiediamo non perché sono morti, ma perché non sono caduti nella stessa parte delle barricate (puramente figurate, questa volta) della guerra civile.

In Francia, paese cattolico alle frontiere con le nazioni protestanti, vige dal ”6oo, da quando il Re Sole fece abbattere i muri degli eremi di Port Royal, una sotterranea polemica che è la polemica giansenistica. I solitari pensatori di Port Royal volevano immettere nella coscienza cattolica la sottile angoscia della Grazia. Perché alcuni di noi saranno eletti nel cielo ed altri condannati alle tenebre eterne? Perché Dio, che sa tutto, ha deciso lui di scegliere nella paurosa lotta della salvazione? E come ammettere il velo di oscurità, la cortina fumogena, diremmo noi moderni, che l'autorità di Roma ha voluto porre, schivando le pagine di Sant”Agostino, su tale problema?

Spianate le tende dei nuovi profeti, la polemica, come s'è detto, è continuata sotterranea nella Francia moderna. Essa è arrivata alla luce del sole tutte le volte che il paese è stato squassato da una ideologia, da una passione, o dal piede dello straniero. Il problema s'è posto con Zola durante l'affare Dreyfus; con Jaurès e con Péguy al principio dell'altra guerra; s”è ripresentato con i nostri due morti nel corso della lotta civile che ha opposto sanguinosamente le due Francie negli anni del1°occupazione tedesca.

Il dovere s'è atteggiato, per chi era in buona fede, per chi si è buttato nella lotta col cuore, in due modi' diversi. Tanto Brasillach come Prévost hanno pagato con la vita la fede alla loro giovinezza; ma uno è morto alla luce del sole e l'altro negli incerti mattini che assistono alle esecuzioni.

Non è lecito ricercare nei due, oltre la polemica che non tocca uno straniero educato, il punto del loro avvicinarsi?

                                                                                                                                                                     continua

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972

L' amaro Averno

OGGI

Il mito greco è sempre stato riplasmato ad uso e convenienza latina. Se ne impossessò dapprima la letteratura – non tutti sono Ste fano D’Arrigo – ed il cinema vi si adeguò da par suo. Sullo schermo i personaggi della mitologia greca sono stati rivisitati, corretti e adattati a soggetti per un pubblico vasto e senza pretese di correttezza. Non sono  sfuggiti a questo procedimento né Ercole e Deianira così come Teseo, Giocasta, la Sibilla e le Esperidi in questo Ercole al centro della terra di Mario Bava del 1961. La novità è nella commistione dei generi cinematografici di più facile presa sul pubblico: il peplum ed il macabro. Ancora nuovo è l’uso espansivo di effetti speciali e luci, e chi meglio di Mario Bava si poteva districare con gelatine, fantocci e modellini? Agli attori si chiedeva poco: prestanza fisica e qualche acrobazia, mentre a Cristopher Lee la solita perfidia di classe made in England.

Questi prodotti alla fine del loro viaggio nelle sale laiche finivano sgonfiati in 16 mm per la gioia del pubblico infantile delle sale parrocchiali, sottacendo i guadagni dei parroci come dei distributori di film a passo ridotto.

Iginio Lardani Express

Ci sono molti indizi per attribuire questo prossimamente per il film di Michele Lupo del 1976 ad Iginio Lardani come la  grafica e le animazioni
 

La casa sulla collina

Sai, costruiremo la nostra casa

proprio in cima a una collina. 

Noi giapponesi abbiamo sempre avuto

l'abitudine di costruire le case... 

...in terreni bassi, o magari

nelle valli, tra le montagne... 

...o nei boschi,

sui bordi dei laghi.

Sì, è vero.

Ho visto dei quadri,

una volta, di paesi stranieri. 

E lì, le case

erano tutte in alto. 

Invece, da noi, le case

di solito le fanno in basso.

C'è una ragione per questo sai? 

In Giappone abbiamo

terremoti, i grandi tifoni. 

Le case di legno in luoghi alti

vengono facilmente distrutte... 

...da terremoti e tifoni. 

Quindi fecero le case in basso

perché fossero più al sicuro.

Però, vedi,

questa non è l'unica ragione.

Noi giapponesi amiamo di più

la luce morbida e diffusa...

...piuttosto che

quella violenta del sole.

Noi preferiamo l'ombra. 

E poi, a noi piace, sopra ogni

cosa, vivere in mezzo alla natura.

È per questo che non ci siamo

mai adattati alle case di pietra.

Sì, è giusto. Neanche a me

piacciono le case di pietra.

Sono troppo fredde per me.

Comunque non dobbiamo

dimenticare una cosa.

È vero che ci piacciono

le case di legno,... 

...ma per questa nostra

tradizionale preferenza... 

...rischiamo di restare gente debole.

senza profonde capacità di resistenza.

Gli stranieri

sono duri e aggressivi... 

...principalmente perché

da tempo vivono... 

...in grandi case

fatte di pietra e di cemento.

Ma adesso è venuto il momento

di costruire la nostra casa.

Noi dobbiamo pensare

al nostro futuro.

Al nostro

e a quello dei tuoi figli.

E a quello

dei tuoi nipoti e pronipoti.

Trovo che è giusto.

Dialogo tratto da Dodes'ka-den (1970) di Akira Kurosawa

Who is the little guy?

                                              

 Continuando il discorso intrapreso sul passaggio dal cinema muto a quello sonoro ecco due film più che rappresentativi dell’epoca d’oro hollywoodiana, prodotti nello stesso anno, 1928, l’uno per la ditta MGM, l’altro per quella Zukor/Lasky. Il film di Joseph Von Sternberg e quello di King Vidor ci offrono l’occasione di vedere con gli occhi, stando alle spalle degli operatori alla macchina, cosa accadeva durante la realizzazione di un film, sia esso drammatico, quello di Von Sternberg, sia esso comico, quello di Vidor. I due suscitano profonde emozioni al limite del pianto che si trasforma in rimpianto: il fremito finale di Emil Jannings in The Last Command (Crepuscolo di gloria), la richiesta dell’autografo da parte di Charlie Chaplin alla protagonista di Show People (Maschere di celluloide) Marion Davies. Nelle due opere citate Joseph Von Sternberg si fa rappresentare in scena da William Powell, King Vidor appare “ live “.

 

Stretto strettamente sonoro

Giovanni Rappazzo Messina 1893 . 1995

Il Cinema italiano, a partire dal 1895, si servì di accompagnamenti musicali dal vivo o da dischi preregistrati

che fornivano una sonorizzazione rozza e asincrona dei film. Il problema di una sincronizzazione magnetica venne risolto nel 1921 dal messinese Giovanni Rappazzo, il quale inventò e poi brevettò il sistema di una “pellicola a impressione contemporanea di immagine e suoni” su nastro magnetico. Purtroppo Rappazzo non trovò alcun finanziamento, il brevetto scadde il 30 marzo 1924 e non fu rinnovato, permettendo così all’americana Fox di brevettare esattamente quello che Rappazzo aveva già brevettato e fatto scadere. Con questa acquisizione della Fox nasceva nel 1929 il cinema sonoro, mentre sulla grande scoperta di Rappazzo, che è stato di fatto l”inventore del sonoro sincronizzato, calò l`oblio.

Ennio Bispuri, Il Cinema Italiano in 100 parole, Gremese, 2015

Piccola sala

On set

Top 20 : The Best Films Set in the Film 

da  Film Comment

1. Contempt Jean-Luc Godard, 1963

2. The Bad and the Beautiful Vincente Minnelli, 1952

3. Singin’ in the Rain Stanley Donen & Gene Kelly, 1952

4. Irma Vep Olivier Assayas, 1996

5. Sullivan’s Travels Preston Sturges, 1941

6. Mulholland Drive David Lynch, 2001

7. Day for Night François Truffaut, 1973

8. Beware of a Holy Whore Rainer Werner Fassbinder, 1971

9. The Player Robert Altman, 1992

10. Sunset Boulevard Billy Wilder, 1950

11. In a Lonely Place Nicholas Ray, 1950

12. Inland Empire David Lynch, 2006

13. Ed Wood Tim Burton, 1994

14. 8 1⁄2 Federico Fellini, 1963

15. Boogie Nights Paul Thomas Anderson, 1997

16. Actress Stanley Kwan, 1992

17. Abel Ferrara, 1993

18. Symbiopsychotaxiplasm: Take One William Greaves, 1968

19. Barton Fink Joel & Ethan Coen, 1991

20. The Last Movie Dennis Hopper, 1971

L'originale è qui:http://www.filmcomment.com/article/film-comments-trivial-top-20-expanded-to-50-the-best-films-set-in-the-film/

Missione possibile

Ho composto le musiche (di Mission, 1986) dopo che il film era finito. Quindi, ho visto prima il film e poi ho scritto la musica. Per quanto riguarda la sequenza in cui lrons suona l`oboe, avevamo già messo un pezzo di Benedetto Marcello. Naturalmente non si voleva assolutamente mettere un adagio di Benedetto Marcello, però il pezzo funzionava. Quando ho terminato la visione dell`opera di Joffé, io ho rifiutato di comporre le musiche. Perché? Perché il film mi sembrava talmente bello anche senza musica e soltanto con questo pezzo di oboe che mi pareva un peccato metterci le mani e comunque mi sembrava, forse, di togliere quell`emozione agli spettatori così come l`avevo provata io. E io avevo provato questa emozione senza musica. Allora rifiutai il film alla fine della proiezione, a Londra, e il produttore, che era Fernando Ghia mi disse: "Se non vuoi farlo me lo dici”. Ma avevano visto che il film mi era piaciuto tantissimo e alla fine ho accettato di scrivere le musiche per questo film.

Ennio Morricone, Il cinema è musica

Centro Studi Cinematografici Anno XX n. 1-2 gennaio/aprile 1990

Dr Paul Fejos

Per rendersi conto a che punto fosse arrivato il cinema muto prima dell’avvento sonoro, basta assistere alla visione di due film realizzati da Pal, Fejos sul finire degli anni 20 del secolo passato. Nei loro confronti Nanni Moretti si rivela un ciarlatano, Martin Scorsese un razziatore di idee altrui e Wim Wenders un pallone aerostatico. In Lonesome ( Primo amore) del 1928 e The last performance del 1927  Pal Fejos porta le tecniche di ripresa e montaggio e con esse del linguaggio filmico ad una svolta che ancora oggi sbalordisce. Di più, queste possono essere considerate come opere di un regista cinéphile, prima di Godard, amante dell’espressionismo tedesco o del cinema americano anche per come conduce gli attori davanti l’obiettivo: in Lonesome americani, in Last Performance Conrad Veidt . Poco soddisfatto dell’America Pal Fejos rientrò in Europa e ancora più insoddisfatto del cinema si dedicò con successo all’antropologia lasciando a noi la sua fama di mago dello sguardo.

Gangster e co.

3

Frattanto, depressione e << New Deal >› aiutando, il mito del «gangster» s'era sgonfiato come, troppo cincischiato da vogliose mani infantili, si affloscia il palloncino di un bimbo. Occasionale ma rivelatrice ironia, il capo dei << G. Men», Hoover, aveva lo stesso cognome dello sfortunato presidente che aveva promesso la prosperità << all'angolo della strada ›>. Accadevano cose incredibili nella democrazia prima devota al << laissez aller >› e alla libera iniziativa. Il periodo si saldava con gli speculatori rovinati che si gettavano dall'alto dei grattacieli e con il << Brain Trust >› rooseveltiano che, dopo aver abolito la proibizione, prima origine del gangsterismo, si preparava all'iniziativa << sociale >> della << Tennessee Valley >>. Nell'euforia dei primi anni del regime di Franklin and Eleanor l’aquila degli indefessi <<newdealers >> fu pure l'emblema protettivo dei film di Hollywood; cinematografie celebrative degli uomini di Hoover fiorirono l'una dopo l'altra: G. Men di Keighley (La pattuglia dei senza paura, 1935), e Public Hero No. I di Ruben (Missione eroica, 1935). G. Men è più importante di Public Hero No. I per la superiore densità dell'azione e per la mancanza di trappole sentimentali; mentre Public Hero No. I vince il rivale per una sorta di dilatazione dell'assunto - la lotta contro i banditi in pro di una superiore dimensione cornelliana che tocca, oltre la vicenda << périssable ››,  conflitti d’anime antichi come l'uomo. E valga il vero. Mentre in G. Men è la lotta dell'uomo della legge contro i banditi, con la piccola complicazione di Ann Dvorak, venuta difilato da Scarface, dove figurava come sorella di Paul Muni e fidanzata di George Raft, in Public Hero No. I sentimenti eterni come la Donna e l'Onore erano il perno del racconto. Conflitto col Dovere, risolto nello stupendo episodio del capo dei G. Men che ricorda al subordinato incerto il giuramento prestato, e conflitto sentimentale (tipicamente cornelliano!) quando Chester Morris s'accorge che Jean Arthur è sorella del fuorilegge Calleja. È caratteristico, per aver la riprova del diverso peso psicologico dei due film, che, dopo tanti anni, e anche qui, ahimè!, senza rilettura, la memoria indugi, compiaciuta e appagata, sulla battaglia finale per G. Men e su episodi come l”atrio dell'albergo durante l’alluvione in Public Hero No. I. L’anno dopo con The Petrified Forest (La ƒoresta pietrificata) e, ancora più decisamente, nel 1937, con Dead End (Strada sbarrata) il genere << gangster ›› finiva gloriosamente nelle mani di Archie Mayo e di Wyler. Dietro non c”era più la divina inconsapevolezza della cronaca ma l’abilità mercenaria dei teatranti di Broadway, più usi al crepitare degli applausi che a quello delle pallottole. Le spericolate, facinorose redazioni di Chicago erano state sostituite dalla falsa semplicità dei bar e del Greenwich Village. L'eroe delle nuove storie è Bogart, che si appoggia ai versi di Villon recitati con intellettuale estenuatezza da Leslie Howard e alla scaltrezza istrionica di Bette Davis, cui tutto fa brodo per far le scarpe a Greta << divina >>. Come lo stupefacente impianto di Dead End non riuscirà a farci dimenticare lo scipito idillio di McCrea, i fondali dipinti, e la fissità « aristotelica ›> dell'azione, del tempo e del luogo. Figlio della cronaca, il film << gangster» era stato adottato dagli intellettuali, pronti a rivestirlo di panni accademici e ad introdurlo, tutto ravviatino, nei salotti. Dopo aver suonato lugubre a Roncisvalle ed elegiaco sui colli di Scandiano, il corno di Rolando si apprestava a incontrare l'approvazione dei cardinali ferraresi. L’<< arte >› vinceva lo slancio vitale, le ottave di messer Ludovico facevano obliare la canzone di

gesta.

                                                                                                                                       1950

Pietro Bianchi, Maestri del cinema

Gangster e co

 2

Prima della reazione << virtuosa >> e dell’idealizzazione del G. Men ha luogo l’apparizione del capolavoro: Scarface (1932) di Howard Hawks. La materia, grezza ed informe, si nobilita in una rappresentazione affatto scevra di compiacenze estetizzanti o di mire didascaliche. L'unità artistica è data dallo stile che ricorda i precetti stendhaliani circa l’efficacia della lingua del Codice civile. Scarface è nella memoria di tutti perché è arrivato da noi nel dopoguerra; ma la schematicità e l”enfasi della stesura fotografica hanno aggiunto, almeno per me, incanto ad incanto. `

Così come s’è potuto dire con cognizione di causa che la fotografia della piccola martire di Primavalle, con quegli occhi spalancati e la sciarpettina attorno al collo, << exploit ›› di un fotografo di periferia, può ricordare un Matisse. Mentre, in un adeguato ritorno cinematografico, i vecchi cronisti romani parlarono di << giglio infranto ››. Senza esitazione, metterei invece da parte City Streets (Le vie della città, 1931), di Mamoulian, non senza la debita reverenza al talento, alquanto facinoroso e bluflistico, dell'armeno: per la nostra ricerca, apporto per nulla genuino. Mentre nella stessa direzione, e quasi per le stesse ragioni, è da scartare risolutamente l’intelligente Ford di The Whole Town’s Talking (Tutta la città ne parla, 1935). Con Scarface, ma a un gradino più sotto, sono invece da registrare in quegli anni The Beast of the City (Il nemico pubblico No. 1, 1932), e The Story of Temple Drake (Perdizione, 1933) i cui autori, Charles Brabin e Stephen Roberts, ebbero comune il breve  destino. The Beast oƒ the City racconta un caso piuttosto romanzesco. Il capo della polizia in una certa città ha per fratello il responsabile di un commissariato. Di carattere debole costui (Wallace Ford) è irretito da una ragazza (Jean Harlow), affiliata a una << gang >>. A un certo punto il giovanotto traviato si ravvede; il capo della polizia (Walter Huston) affronta i banditi riuniti a banchetto; il capo della << gang» si fa scudo del poliziotto tarato, che incita il fratello ad aprire il fuoco. Nella sparatoria muoiono i due fratelli e la mala femmina, colpita a morte mentre fugge su una scala. Nel film Jean Harlow, ancora acerba, aveva scarso peso. Non c'era alcuna ricerca formalistica o psicologica. Si trattava di una nuda narrazione di fatti, resi pregnanti dalla speditezza del montaggio, da una quantità di particolari di suggestione immediata e dalla spontaneità degli interpreti. Tutt’altre ambizioni in The Story oƒ Temple Drake. Il successo del romanzo di Faulkner (uscito nel '31, ma scritto in precedenza), da cui la pellicola era ispirata, << Sanctuary», era soprattutto di scandalo; pochi avevano saputo intravedere, oltre la scorza, il significato rivoluzionario della << Weltanschauung ›› faulkneriana; è logico che, cadendo nelle fauci hollywoodiane, la storia del gangster Popey si edulcorasse, sfumando farisaicamente i troppo rilevati contorni. Si fecero dunque necessari << adattamenti >›; ma Roberts era un artista, e qualcosa restò. A suo tempo io dubitai forte che la scelta di Miriam Hopkins, attrice troppo caratterizzata e intellettuale, per la parte di Temple, fosse felice, né so risolvermi a cambiare idea malgrado la mancanza - et pour cause! - di una << rilettura ›> del testo; ma è certo che la scelta di Jack La Rue come Popey risultò indicibilmente felice. E certi allucinati interni (il bordello di Memphis) non facevano affatto rimpiangere la mancanza della troppo celebre pannocchia di granoturco.
                                                                                                                  1950
Pietro Bianchi, Maestri del cinema

Gangster e co.

1

Per  gli intellettuali europei chiusi tra Proust e Joyce nella breve pace tra le due guerre mondiale, il messaggio di Hollywood ha avuto soprattutto un significato di energia: Fazione contrapposta alle conversazioni di caffè, il pericolo che annulla la pacifica vita borghese, i sentimenti esposti

nella loro nudità primitiva, così lontani dalle supreme analisi del parigino- e dell'irlandese. Per codesti intellettuali il cinema americano era dunque una grande risorsa, ma non una risorsa indiscriminata; era necessaria una scelta. La scelta fu il << gangster >>. Prima, c'eran state tre false piste: il << cow-boy >› stava esaurendosi. Gli intellettuali sapevano già che la << vera >› America non era Hollywood, troppo snob, né Nuova York, troppo cosmopolita; sapevano, attraverso Carl Sandburg e Sherwood Anderson, Armstrong e Bessie Smith, che Chicago è la vera capitale degli Stati Uniti. L'occasione a un rapido riepilogo del film <<gangster ›> può essere forse offerta da una testimonianza minore, quel film di Curtiz che si chiama Angels with Dirty Faces (Gli angeli con la faccia sporca, 1938). La pellicola di Curtiz, salvo qualche episodio della prima parte, offre sbiadite immagini di una realtà incondita, ma rappresenta la chiusura di un <<genere ›>, e per questo è importante. Nella selva ardente delle origini (a non voler tener conto dei <<primitivi ›> degli anni precedenti la guerra del '14) mi è caro il ricordo di quel negletto capolavoro, che in italiano si chiamò La volpe argentata, e nel quale è forse da ricordare, attraverso buone congetture, una Girl from Chicago che cade negli anni della presentazione italiana. La volpe è, con tutta probabilità, del '27, come dello stesso anno è il primo celebre archetipo Underworld di Josef von Sternberg (Les nuits de Chicago nell`edizione francese; in Italia non venne, forse per ragioni di censura; come non venne The Little Caesar di Mervyn Le Roy, del '30). Per La volpe e per Underworld erano a ogni modo gli anni dell'abbondanza: erano lontani la crisi di Wall-Street e Hitler; Mussolini non era << articolo da esportazione>› e Stalin non era ancora << interessante >>. Tutto era liscio e tranquillo e la Madame Bovary che sonnecchia nel cuore di ognuno non fece nessuna fatica a scoprire nel << gangster ›› ciò che la patetica Emma scoprì nello << hobereau >› di provincia e, ricadendovi, in << monsieur Léon >>. La gente riconosce l’emblema del nuovo << gusto ›› nella canna corta del mitra come si riconoscerà più tardi nelle gambe di Marlene.

                                                                                                  1950

Pietro Bianchi, Maestri del cinema

Igino Lardani nel paese di Dio

Il mondo di Apu

Riportami al tuo grembo, Madre Terra,

Riprendi il tuo figlio e accoglilo nella tua ampia tunica!

Che sia uno col suolo e che mi distenda

che mi apra totalmente, come le messi della primavera,

che prorompa dalla stretta cella del mio petto,

e che abbatta le pareti della gabbia della mente,

e che fluisca nella totale delizia

fino ai confini estremi della terra

innalzandomi e fluttuando !

Apurba Kuman Ray

in Satyajit Ray, Il mondo di Apu (Apur Sansar), 1959

Ancora fuori sala

Il cinema Metropol in via Garibaldi

Fuori sala

Cinema di Messina

L'Excelsior  sul viale Regina Margherita

Il Garden in via Antonio Martino

Il Lux in via Santa Marta prospiciente il LargoSeggiola

Dei tre resiste ancora il Lux, sebbene  a metà

Quattro risate naturali

CINECLUB MESSINA 

13 Agosto 1951

'Io gli voglio un monte di bene, e quando su che in qualche minuscolo cinema c'è RIDOLINI vado a trovarlo per farmi quattro risate naturali. Egli è un clown del circo equestre, ha  soltanto mutato il costume fiabesco a pagliuzze d’oro  per un abito dalla comicità operaia, ma la cipria sul volto e il segno profondo di bistro negli occhi gli sono rimasti, e PER FAR RIDERE  strafà  con i suo  colleghi in cappello a cono. I suoi umani sentimenti sono cosi diafani che nessuno gli scorge; combatte senza odiare, ama senza passione, ne busca  senza rancore; è dunque il vero pagliaccio passato dall’ arena al cinema. Ma s'é portato dietro quel fondo magico che é dei personaggi del circo; anche le sue bestie sono ammaestrate  e il  modo in cui agisce è pieno di  candidi trucchi del mestiere secolare. Ridolini è una specie di salta leone, di molla compressa, ogni volta che si tende mette in moto un congegno. Il successo sta nella sorpresa, tutto quello che fa  è inaspettato e decisivo,non ha mai un gesto che resti a metà, e fra lui e la macchina da presa  fanno a chi più corre, sicché le sue pellicole risultano vertiginose e attanaglianti. Afferrano con la prima scena che è già a pieno dramma, tengono stretto bombardando dl velocissimi paradossi,  e lasciano allucinati come un viaggio in tabogan.

Quando si accende la luce, ti guardi intorno e ti sembra di aver  preso terra dopo un volo stregato ..

 Paoio Cesarinl

 (Filmrivista  III. 8.  15 maggio 1946)

Ridolini pugilista (Horseshoes) 1923

Modi e visioni

LE PHILOSOPHE ET LE CINEASTE ONT EN COMMUN UNE CERTAINE MANIERE D'ETRE, UNE CERTAINE VUE DU MONDE, QUI EST CELLE D'UNE GENERATION.

IL FILOSOFO E IL CINEASTA HANNO IN COMUNE UN CERTO MODO DI ESSERE, UNA CERTA VISIONE DEL MONDO, CHE E' QUELLA DI UNA GENERAZIONE.

J. L. G.