Genesi di un narratore

C'è tutto un quadro di intelligencija russa, soprattutto letteraria, che coltiva da sempre questa ragioni dello spirito e della vita. E' impossibile prescindere da essa se si vuol intendere a fondo il messaggio poetico di Šukšin. Il catalogo che ora ne diamo. sommario e incompleto, v’è appena una prima indicazione di ricerca per chi voglia approfondire i nessi di questo salutare e fecondo rapporto tra una certa tradizione letteraria russa e Šukšin; e tra Šukšin scrittore e Šukšin autore cinematografico.

Il momento nodale della sua vocazione di autore lo trova al VGIK, alla scuola di Michail Romm, « autentico uomo di cultura » così lo definisce Šukšin, maestro di vita oltre che d`arte: « La sua voce sorda, paziente, a volte un po' rauca ›› è la memoria che l'allievo ha lasciato del maestro al momento della sua scomparsa [in Le film soviétique ››, 1975. n. 9. p. 31)  « di un uomo buono e stanco di ripetere agli altri le verità più elementari. Stanco, ma che non smette di ripeterle. Due di queste verità - la necessità della bontà e del sapere - erano per lui il tema principale dell'arte.  «Era molto paziente. Quando sono stato suo allievo non l'ho mai temuto, non ho mai avuto il rimorso di rubargli il suo tempo. Era molto buono con me e pensavo che ciò fosse naturale. Poi, quando ho cominciato a capire, ero stupefatto dalla sua pazienza. E mi è molto dispiaciuto, per esempio, di avergli dato da leggere le mie brutte novelle. « Ci insegnava a lavorare. A lavorare molto. Tutta la vita. Era da questo che cominciava il suo insegnamento. Ci ha raccontato quanto lavorava, e con quali difficoltà, LevTolstòj. E per cinque anni ci ha ripetuto: "Ragazzi, bisogna lavorare" E si è ficcata in me questa idea che bisogna lavorare, lavorare e ancora lavorare per arrivare forse a qualcosa. “Bisogna leggere", “bisogna riflettere": erano anche questi inviti a lavorare. “Provare ancora": sempre la stessa cosa, lavorare e lavorare. « Anche lui ha lavorato fino all'ultimo giorno. E' cosí che vivono gli

artisti, ora lo so perfettamente. Soprattutto quando ripenso a tutta la sua vita. E so con altrettanta chiarezza che il tema principale dell'arte è la necessità della bontà e del sapere ››.

Il marchio di Romm nella vita di Šukšin è netto e preciso. Dal maestro non solo apprende un metodo di lavoro, una proposta estetica e poetica [l'arte come epifania «della bontà e della sapienza), ma ottiene l'accertamento della propria identità umana. Tre anni appena dopo aver scritto queste parole Šukšin morirà. E solo la morte gli ingiungerà di « smettere di ripetere ›› alla gente le sue « verità elementari ›› con un potere di convinzione che la malattia ha reso più caparbio e persuasivo. La sua ostinazione, alla fine - per quanto è vero che ogni autore è postumo di se stesso - la spunta perfino, almeno in parte, sui burocrati che non han saputo capire il valore e la portata della sua testimonianza di anticonformismo.

Da Romm dunque, al quale ha dato in visione i suoi racconti, Šukšin riceve consigli ed esortazioni a insistere in campo letterario. A trent'anni. le sue prime cartelle gli sono accettate da « NovyiMir ››, la famosa rivista diretta da .Aleksandr TrifònovicTvardòvskij, che s'era rivelato grande poeta nel 1930, lui di estrazione proletaria, proprio con una raccolta di liriche sulla trasformazione della vita della campagna, «La via al socialismo ››. Quasi sempre prima di uscire in volume i racconti di Šukšin compariranno su questa rivista o sull'altra, « Molodaia 'Gvardija ››. Nel 1963, con il titolo « Sel'skieìiteli » (t.l. Abitanti di paese), i suoi primi racconti son raccolti  in volume. 

Due anni piú tardi darà alle stampe il suo primo romanzo, « Ljub viny » [t.l.: il due ›Ljubavin], che sarà ridotto per lo schermo nel 1972 col titolo La fine dei Liubavin. Nel 1970 esce una seconda raccolta di novelle, «Tam, vdalì ›› (t.l.: Là, lontano). Passa un altro biennio e compare il suo terzo volume di racconti, intitolati significativamente « Zemljaki ›› [t.l.: Compaesani, che è stato ora trascritto per lo schermo dagli amici di Šukšin.

A questo punto l'attività di Šukšin si intensifica in maniera straordinaria. Testimonia Gerasimov che Šukšin «possedeva un'inconsueta, inesauribile avidità di lavoro. ll ruolo era difficile, esigeva una continua presenza. Eppure in ogni minuto libero dalle riprese, egli scriveva. Scriveva sui pezzetti di carta che gli capitavano sottomano se non trovava nella tasca il quaderno di appunti. Scriveva velocemente, temendo che il pensiero gli scivolasse via, gli sfuggisse, si polverizzasse. Ed ecco che l'idea nasceva, trovava forma verbale, assumeva una precisa intonazione. Soltanto allora era soddisfatto: ma per questo bisognava fissarla velocemente. Sebbene Šukšin possedesse una memoria prodigiosa, tuttavia non se ne fidava, sostenendo, e giustamente, che la letteratura «è una forma d'arte in cui formulare un pensiero appena un po' approssimativo è in sostanza capovolgere le leggi generali, che si basano sulla scelta puntuale e sul legame preciso delle parole, in nome della precisione dell'immagine ›› « llskusstvo kino ››, 1975, 1, cit., p. 148). Continua dunque a scrivere per l'editoria e per il cinema interpreta film, ne prepara e gira i suoi. Vedono la luce il romanzo cinematografico « Ja prišel dat' vam volju ›› [t.l.: «Sono venuto a darvi la libertà), nel 1971; e nel '73 la quarta silloge di novelle, «Charaktery ›› [t.l.: l caratteri) e il racconto cinematografico «Kalina krasnaja › [t.l.:Il viburno rosso) che diventerà film nel 1974.

Nel '74 chiude con un'altra coppia di volumi di racconti: « Besedi prjasnoj lune ›› [t.l.: Colloqui al chiar di luna] e « Rasskazy ›› [t.l.: Racconti). Già le intestazioni della produzione letteraria di Šukšin - schiette, quasi ritrose nella loro semplicità -- sono indicative dell’orientamento di fondo della sua poetica. Non è solo la salubrità dell`aria, la genuinità della natura, la franchezza e la saggia bonomia della gente che abita la terra ad avvisare l'alterità che William Cowper, il pre-romantico inglese, avvertí profondamente in mezzo ai suoi melanconici terrori sintetizzandola nell'apoftemma “Dío fece la campagna e l'uomo la città".

Per Šukšin la città è la residenza della lucida razionalità della programmazione, della geometria e della standardizzazione. La campagna è il luogo primordiale del buon senso, del sentimento, dei

moti teneri e bruschi del cuore; è il luogo della spontaneità e insieme della fedeltà ad un archetipo sociale che fortifica e rinfranca il carattere dell'uomo e lo scampa dalle seduzioni di un mondo illustrato ma volubile, facile ma subdolo.

E' questa la nota dominante dei suoi racconti [soprattutto in « Là lontano ››] e di tutti i suoi film, in particolare dell'inedito da noi Peöki-lavoöki ›(t.l.: Stufe-panchine, 1973].

Non che Šukšin si lasci imbecherare da quelle che Sinisgalli chiamerebbe le moine della natura. Šukšin sente la campagna virilmente come termine di riferimento etico, come sede della pulizia, non solo ecologica ed atmosferica, ma fisica, psichica e morale.

Pensiamo ad una delle sequenze conclusive di Vaš syn y brat. Il padre e i due figli sono sulla riva del fiume Katun, antico spettacolo dell'acqua diversa e impassibile, immagine - per ricordare Melville -dell'inafferrabile fantasma della vita. Il fiume giudica il vecchio, la vita sua che declina. E il vecchio giudica i due figli: il piú  giovane, Vassia, che è rimasto fedele alla terra e gli lavora la campagna, e il maggiore, lgnati, che ha scelto la città e s'è messo bene con la sua palestra di ginnastica per adulti. ll vecchio, quotando la forza fisica dei due figli, vuole che la misurino nella lotta, come facevano quand'erano ragazzi. Vassia prevarrà e darà conferma al padre: il vigore fisico speso in città è un vigore sprecato. Ma Vassia, il fedele, il buono, il timido Vassia si schermisce: è piú possente, è evidente, ma non si fida fino in fondo della sua forza, soffre d'inferiorità di fronte alla vigoria « razionalizzata » del fratello. il confronto non ha luogo. Il padre è deluso, Vassia rimpiangerà l'occasione perduta.

Ma la sua “superiorità” non viene scalfita dalla prova mancata. Proprio perché non c’è bisogno di prova. Chi fatica, chi soffre, quello è superiore: Antòn Pàvloviöc Cèchov registra in questa fase un decreto esistenziale che nessuno nega. E la terra non accorda sconti alla fatica. Dà e riprende a misura di come e quanto è servita.

E' il motivo secolare della iustissima tellus: mentre chiede, rende a misura, imparzialmente, forza, sapienza, bontà.

Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, lugio/agosto 1976

SETTE PERSONAGGI IN CERCA DI SPETTATORI - L'era nuova

È di questi giorni la “ nascita” a Messina del “cinemascope”, ovvero del nuovo sistema di proiezione che “dà inizio ad una nuova era del cinema e rivoluziona il mondo dello spettacolo”.

Nel sintetizzare la mirabilia di questo nuovo genere di spettacolo cinematografico il corrispondente newyorkese di un importante settimanale italiano, dopo la “premiere” de La Tunica così descriveva una scena: “ Ad un’estremità dello schermo si vede il soldato lanciare una freccia che attraversa sibilando tutto l’orizzonte della scena, per colpire la vittima all’altra estremità dello schermo. Non è più la macchina da presa che deve muoversi, per seguire la traiettoria, ma è l’occhio dello spettatore”

Nella nostra città il “cinemascope” non arriva in ritardo rispetto alle altre città italiane che l’hanno adottato; tutt’altro: anche in questa occasione i gestori messinesi si sono messi in linea con la tecnica e il progresso.

Dedichiamo ad essi una nostra “inchiesta” appunto nella settimana che registra un avvenimento di rilievo, l’adeguamento dei mezzi alle continue e pressanti esigenze degli spettatori messinesi.

Invero, è risaputo che il “mestiere” di gestore delle sale cinematografiche deve conciliare ed amalgamare diversi ingredienti, di natura eterogenea, sicché è indispensabile al “gestore” una spiccata sensibilità dell’opinione e dei gusti della clientela.

A Messina i locali di prima visione coprono i giorni della settimana e pertanto scatta il meccanismo della scelta da parte dello spettatore,che, in siffatte condizioni, è oggetto dell’influenza della critica.

Abbiamo così avvicinato i proprietari delle sette sale di proiezione che a Messina ammanniscono i prodotti dell'industria filmistica italiana ed estera, per uno svago che non è fine a sé stesso, ma che comporta un fine educativo, etico-sociale, nello spirito di quel «quiescendo disco›› che campeggia sullo schermo di un

locale cittadino.

Dalla viva voce dei gestori abbiamo ricavato un'interessante puntualizzazione dell'« educazione ›› e della maturità raggiunti dal nostro pubblico.

Potremmo definirla verità assiomatica, in quanto dalle cifre degli incassi è possibile ricavare indicazioni utili, anche se non generali. Ma il credito che accordiamo alle risposte dei «gestori›› deriva dalla convinzione di un «sesto» senso in chi, nel ciclo della vita di duemila metri di pellicola, è un elemento di prim'ordine insostituibile perché, laddove mancano le «catene» di sale cinematografiche -  tipo ENIC per esempio quello che manovra le leve di un successo al quale è intimamente interessato per i benefici che ne derivano.

Prima di terminare questa nota introduttiva desideriamo ringraziare la sig.ra LA SCALA (Apollo), il comm. ARTURO ARENA (Aurora e Garden), rag. GAETANO CRISASAFULLI ed il signor STERRANTINO (Lux), il direttore  del Peloro signor SCOZZARI, e i signori BELLAMAGINA e CUSCONA' (Savoia), il marchese LOTETA e il signor CARNABUCI (Trinacria) che gentilmente hanno collaborato con noi in questa nostra modesta fatica.

Gazzetta del Sud  Martedì 16 marzo 1954

Vittorio Cramer due volte Billy Wilder

L'affitto

Credi di essere tu a occuparti dei bambini?

Non essere ingenuo. È l'universo che si occupa di loro.

Sì. Però l'universo non paga l'affitto.

Alejandro González Iñárritu, Biutiful, 2010

Dall'Estonia

La prima volta che venni a contatto con qualcosa proveniente dall' Estonia fu nella metà degli anni ottanta del secolo della bomba atomica grazie ai dischi ECM di Manfred Eicher che portò all'ovest la musica di Arvo Pärt e precisamente quel capolavoro assoluto della discografia internazionale che è e rimane Tabula Rasa. A distanza di anni ecco che per caso vengo a scoprire questo Free Range: Ballaad maailma heakskiitmisest di un giovane estone che si chiama Veiko Õunpuu. E lo devo ad un altro brano musicale, questa volta del Maestro e di Joan Baez, precisamente la cover de La ballata di Sacco e Vanzetti da Scott Walker incollata all'inizio di Free Range. La curiosità si è triplicata per  il fatto che il film è stato girato in 16 mm su pellicola Fuji, donde una grana di sottofondo negata al digitale. Lo stesso Arvo Pärt  è presente nel film. con Festina Lente.

Orione o Don Orione

Nei tempi che furono ci fu una lotta cruenta tra quanti (i preti dell'istituto ed il il famigerato Trupianoi) che sostenevano, a ragione, l'insegna DON ORIONE ed i giovani cadetti, c'ero io in mezzo, che alzavano il vessillo ORIONE.

Miss Zasu Pitts

CHI È ZASU PITTS

Zasu Pitts è giunta alla notorietà sventolando a guisa di insegna un grembiule da cucina!

Senza mai aspirare alle sontuose vesti di prima attrice essa ha costantemente scelto parti di schiava, o di domestica, o di sguattera ed ha sostenuto questi umili caratteri con tale realismo drammatico che è divenuto familiare ad Hollywood il detto “Se Zasu è nel film, certamente vi ruberà”.

Il film sonoro ha offerto campi più vasti alle sue caratterizzazioni, fruttandole ultimamente un'isperata promozione a proprietaria di un grande caffè nell’operetta musicale La moglie n. 66.

Miss Pitts è nata nelle vicinanze di San Francisco. Non aveva ancora dieci anni quando la sua famiglia si trasferì ad Hollywood. Vivendo in Hollywood essa più che ogni altra aveva il sacrosanto diritto di entrare in cinematografia; e ben presto se ne valse per recitare come comparsa in un film di Mary Pickford. Mary non tardò a distinguerla per In sua impareggiabile grazia tra lo stuolo delle compagne e prese a proteggerla.

Ella ha recitato poi in Marcia Nuziale e L’avarizia, di Erich Von Stroheim, films con i quali è riuscita a porsi in primo piano.

CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15 – 13 Aprile 1930 (VIII)

I DRAMMI DEI FURBI

di Corrado Alvaro,

JULIEN Duvivier ha preso un soggetto italiano, Don Camillo di Guareschi, che e stato negli ultimi anni uno dei maggiori successi di libri italiani all’estero e che il successo estero ha imposto di rimbalzo in Italia, ne ha fatta la sceneggiatura con un autore francese e ci ha dato un film che sembra svolgersi in una provincia ricca e in vena di scherzi, dove il dramma politico diventa commedia di risentimenti e rivalità piccine ma con una grande aria di buonsenso, pressappoco come la provincia francese quando i francesi tornano alla provincia per una boccata d’aria e scrivono Clochemerle. Lo scenario di questo film è una di quelle ben costruite cittadine padane come Forlimpopoli, Imola, Guastalla, e cento altre. Non ho letto il libro di Guareschi e ignoro perciò quanto di esso si trovi in questa riduzione cinematografica, ma Duvivier non può essersi inventata la figura del prete che, come appare qui, non può essere uscita se non da una mentre italiana. Un prete la cui dote maggiore è una storica furberia, quale da noi si scambia facilmente con tradizione e cultura. Perché forse soltanto da noi succede, quando ci si trova sotto un qualunque regime o governo mal sopportato, di contare sempre sulla furberia d’un avversario di qualsiasi altra specie, pregustando che fra dieci o venti o cinquanta anni, esso riuscirà a fregare il suddetto malvisto governo. La fama più consolidata di furberia è attribuita fra noi al clero, e su di esso contava in genere l’opinione più paziente sotto il fascismo, con preciso intuito. Cosi una tale opinione si rallegrò alla stipulazione del Concordato, e non per altro che pel culto della furberia, l’alta furberia, o diplomazia come si dovrebbe chiamare, di un istituto secolare.

A causa d’un malinteso, cioè d‘un soggetto italiano trattato da un francese con l’occhio turistico di chi è chiamato a dare il suo mestiere in una faccenda che non lo appassiona più d’un viaggio, avremo un tipo di prete inedito fino a oggi nel nostro cinema, e forse anche nella letteratura e nel teatro Guareschi e Duvivier per [manca una riga, N.d.R.] [co]munisti purché sia ben chiaro che questi sono di gran lunga meno furbi di don Camillo, parroco di una cittadina padana, e tanto meno del vecchio vescovo che regge la diocesi. Meno furbi, e non dotati di quell’accortezza e opportunità che elimina blandamente tutte le difficoltà. Che il vescovo costringa, con dolcezza e senza darsene l’aria, il sindaco comunista a dargli il braccio e a passare tra due ali di popolo stupito; che lo accompagni all’inaugurazione della Casa del Popolo; che qui dia la sua benedizione al pubblico degli scalmanati per definizione, e che questo si faccia il segno della croce, e uno di quei tratti di furberia che deliziano il nostro pubblico educato allo spettacolo di contese di questo genere, e cui riduce ormai la storia. Non bisogna omettere che anche il sindaco comunista è furbo, e qualche tiro alle spalle del prete gli riesce; ma non i colpi grossi. Non devono riuscirgli perché egli è un personaggio di comodo. In fondo, la lotta e tra due protagonisti ugualmente simpatici, vecchi amici dall’infanzia e poi combattenti fianco a fianco nella prima guerra. Il prete sente le <<istanze popolari»; come il sindaco comunista battezza il figlio, e si confessa; non si capisce perché abbia la fama di anticristo e perché tutta la gente timorata del paese ne abbia orrore. Se il solo punto di attrito e l’osservanza religiosa, qui i comunisti non fanno che inginocchiarsi e segnarsi. Non si capisce dove sia il conflitto. Ma andate a cercare una stretta logica nel film, dove una serie di considerazioni di opportunità, di facilità, di volgarità, esulano da qualsiasi specie di ragionamento. E inutile andare a cercare ragioni dove una sola è la necessità, quella di fare parti adatte a Cervi e a Fernandel.

Vi sono altro fatti ugualmente esemplari nel film, ed e la vecchia maestra monarchica, la quale insegna a quei poveri ignoranti di anticristi un po’ di ortografia e di grammatica per i loro giornali murali troppo scorretti, e che alla fine muore tra il sindaco e il curato ammonendo che <<i re non si devono mai mandare via ». Uno dei trucchi peggiori dell’arte e di far dire certe sentenze opinabili ai bambini e ai moribondi la voce dell’innocenza e la voce dell’aldilà. Francamente, non è molto leale, non per altro ma per una questione di gusto. Sono colpi bassi pericolosi che possono suscitare l’indignazione proprio in chi si trova addirittura una lacrimetta nella guancia. [manca una riga, N.d.R.] del mestiere, ed egli ha da insegnare, è il rovesciamento dei caratteri; l’attribuzione a un personaggio, accettato con certi caratteri comuni, di qualità opposte a quella che la convenzione gli assegna. E’ il segreto della fattura di questo film.

Il sindaco si confessa e dice le preghiere di penitenza. Ma il prete gli tira un calcio mentre sta in ginocchio, perché il penitente gli ha rivelato di averlo aggredito una sera rompendogli una dozzina d’uova che aveva in tasca. Il sindaco comunista è tollerante, porta la bara della vecchia maestra monarchica, ma il prete ha un moschetto e un fucile mitragliatore. A un certo punto brandisce anche un bastone, di felice memoria, ma il Crocifisso (egli parla spesso col Crocifisso della chiesa, che gli dà suggerimenti di tolleranza e di democrazia con la voce di Ruggeri) lo sconsiglia di adoperarlo, facendo, contro un comizio, quello che il prete dice: la marcia su Roma.

Meno male. Il sindaco è robusto: e Gino Cervi con quel suo umore padano; ma il prete, Fernandel, e più robusto di lui e lo accoppa di pugni quando vengono alle mani. E scaraventa un tavolo su certi comunisti anticlericali venuti dalla città, che lo dileggiano seduti al caffé, ammaccandone ben quindici.

Tutto il film si regge su questa costante legge comica: l’inversione dei caratteri; il mite che è un leone, il fiero che è un agnello, il forzuto che prende le busse, il pio che viene alle mani, il dinamitardo che diventa filantropo, il mangiapreti che si inginocchia, il prete che dà un calcio al suo treppizzi in chiesa, e via dicendo. 

Il dialogo, evidentemente tradotto dal francese, ha quella convenzionalità delle mediocri traduzioni, e questo non è l’ultimo dei coefficienti d’una continua impressione di mistificazione sia pure con le regole del buon mestiere. Ma anche questo mestiere con le sue trovate, e ve ne sono, come per esempio la colluttazione fra prete e sindaco nella torre campanaria, delle cui vicende si ha l’impressione soltanto attraverso i rintocchi delle campane mosse dalle funi tra cui i due si battono, riesce stranamente indifferente. Viene il sospetto che se il cinema può essere deteriore come nessuna altra arte al mondo, capace di falsificazioni in ogni altra arte intollerabili, un buon mestiere applicato a qualcosa di intimamente falso perde valore e diventa offensivo. Ci si domanda che altro spicco avrebbe in un film mosso da motivi [mamca una riga, N.d.R.] la, con quello scenario, quelle squadrature, quell’ordine di portici e di edifici. C’è uno spreco di accorgimenti e di invenzioni attorno a un fatto della più grossolana ispirazione. Tutti, del resto, dal regista agli attori, hanno l’aria di fare un giuoco perché tale è la loro professione e sono pagati per farlo. E raro che questa idea venga in mente a proposito d’un film che pure è sempre un’operazione finanziaria cospicua. E, se uscendo ci si domanda che cosa sia stato turbato in noi da questo film ben condotto, spiritoso come un giornale umoristico, liscio, ci pare che la causa stia nella sua indifferenza morale su tutto e su tutti, in un qualunquismo che non significa saggezza e in un ossequio alla religione per quello che in essa è più formale e meno scomodo, e per il valore che le dà chi se ne serve come politica.

Il Mondo, 29 marzo 1952

Volti del fu cinema messinese

La signora Maria La Scala

era proprietaria del cinema APOLLO

Il signor Arturo Arena

era proprietario dei cinema GARDEN e AURORA

Il signor Giovanni Bellamacina 

gestiva il cinema SAVOIA

Il signor Gaetano Crisafulli

il cinema LUX

Il signor Francesco Loteta

era proprietario del cinema TRINACRIA

Il sigror Matteo Scozzari

gestiva il cinema PELORO

Il signor Carmelo Sterrantino

il cinema LUX

Foto riportate sulla GAZZETTA DEL SUD il 16 marzo 1954

Lardani unforgettable

Ballata per un pistolero è un film di 

 Alfio Caltabiano 

(1932 - 2007)

alias Al Norton altre volte  Alf Randal o Alf Thunder, egregio stunman del fu cinema italiota. I titoli di Iginio Lardani (uncredited) scorrono per un pugno di secondi e, come vedete, lasciano il segno.

VITA DI HOLLYWOOD - LE COMPARSE

Vi sono leggende che è onesto sfatare e tutte le volte che le nostre funzioni ci mettono a contatto con i

capi d'una Casa americana, essi ci invitano a dire tutta la verità al pubblico sulla vita dei debuttanti a Hollywood. Troppa gente crede che negli studi californiani si guadagni bene, e non serve che le autorità americane diffidino il pubblico, giacché ogni giorno sbarcano degli illusi. Le porte rimangono ostinatamente chiuse e coloro che le sorvegliano non si lasciano intenerire. Ogni studio è un tempio in cui si elaborano i films nel più grande mistero e la disciplina permette ai direttori di lavorare in pace.

La prima impressione dello straniero che gira per le vie di Hollywood è quella che vi sono molte donne graziose, e chi non è bene informato le crede tutte vedette. Invece non sono altro che debuttanti chiamate qui “extra” e che cercano di far da comparse attendendo meglio. Certo si gira molto ad Hollywood, perché non tutti i films vengono esportati, ma ciò non impedisce che migliaia di comparse siano senza lavoro, dato che vengono impiegate a caso, i “ metteurs en scène» non sono mai imbarazzati e finiscono sempre col trovare il tipo che cercano. D'altro conto, non hanno questa preoccupazione, giacchè in ogni «studio» vi è un «casting-director›› incaricato di reclutare il personale artistico. Gli si dice prima che occorrono due o trecento comparse corrispondenti a date condizioni. Non vi è che l'imbarazzo della scelta. Infatti, tutte le mattine gli “extra” si presentano al suo ufficio, che è costruito in modo speciale. Egli è separato dal mondo esteriore da chiusure solide e coloro che vogliono farsi scritturare devono comparire uno alla volta dinanzi ad uno sportello o ad una barriera.

Non si scambiano parole inutili.

L’artista piace o non piace. Un “casting director” è un uomo che il più delle volle si rinchiude in un mutismo assoluto. l-la delle idee precise e non ritorna mai sulle sue decisioni. Tuttavia nei periodi di calma.riceve la visita dei sollecitatori. Prende nota delle loro capacità su un modulo e domanda fotografie. Un debuttante che si sente rispondere: « Voi non avete alcuna probabilità di riuscire. Non scrivo il vostro nome né voglio la vostra fotografia, non ha che da andarsene e non più tornare, perché il direttore ha buona memoria.

I moduli sono classificati in un determinato ordine. ll giorno in cui l’ufficio ha l`incarico di ingaggiare diversi «extra» non ha che da ricercare tra i moduli.

Da questo punto di vista, Hollywood è un paese straordinario. Lo si è comparato alla Corte dei miracoli, e in ciò vi è qualcosa di vero. Vi sono dei debuttanti che sono disgraziati di natura e che non disperano di comparire dinanzi all'apparecchio. Qualche volta sono ricompensati, perché gli americani ricercano la verità anche nei minimi dettagli. Sanno di poter trovare, all’occorrenza, un gobbo o uno storpio. I senza impiego non l’ignorano e sfilano dinanzi al «casting director›› e si fanno iscrivere.

Del resto gli americani non si stupiscono di nulla. Se un essere completamente deforme chiede di «girare› lo iscrivono. E' curioso constatare che un essere con un'infermità, diremo così, originale ha più probabilità di lavorare che non una bella figura elegante, dal sorriso delizioso.
Ho detto più sopra che le giovani belle abbondano ad Hollywood. Si è tanto raccontato come debuttano le grandi artiste, che le sconosciute sognano di avere la stessa fortuna. Queste donne graziose vengono da tutte le parti. Si scoprono, fra le belle sollecitatrici, delle piccole impiegate stanche di stare negli uffici; qualche figlia di buona famiglia, che non ha voluto ascoltare i consigli dell'esperienza; danzatrici o comparse del “music hall”; signorine che hanno obliato ogni cosa per sperare in un avvenire migliore. Le une e le altre non sono molto felici, perché non simpatizzano fra di loro, sono gelose e devono dar prova di una costanza ammirevole. Se le interrogate singolarmente, vi accorgerete presto che hanno una grande opinione di sé stesse, e saprete che la loro capacità è uguale a quella di Mary Pickford, Gloria Swanson o Pola Negri. D’altronde sembrano dotate di ottime qualità e vi stupite che possano lavorare ad intervalli tanto lunghi. Ma è che il numero è troppo grande e che è impossibile farle lavorare tutte. E, poiché sono uguali, dal punto di vista della bellezza e della fotogenia, devono fidare soltanto nella loro fortuna personale. E' come alla lotteria: o guadagnano o perdono. Vi sono di quelle che invecchieranno facendo sempre le comparse, pur avendo le qualità di coloro che arriveranno.
A Hollywood si osserva pure che non tutti i debuttanti hanno la stessa costanza. Certuni insistono alcune settimane, altri mesi, altri lunghi anni. Bisogna distruggere anche la leggenda che la vita a Hollywood sia a buon mercato. Invece è molto cara e spesso una comparsa ch'è graziosa e ben vestita si accontenta di colazioni poco sostanziose. Spesso girano male. Gli uomini hanno la risorsa di impiegarsi nelle amministrazioni, sebbene non vi si rassegnino se non forzati dal bisogno. In quanto agli incorreggibili, si direbbe che hanno preso gusto alla miseria.
Hollywood non è un paradiso per tutti, ed è da augurarsi che questa verità penetri bene in coloro i quali s'immaginano che il cinema sia accessibile a chiunque sogna la gloria e la fortuna.
I. P.

CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15 – 13 Aprile 1930 (VIII)

Racconto letterario e racconto iconico

«Per šukšin letteratura e cinema erano in sostanza un unico processo. E proprio in questa unità veniva alla luce, nella sua forza dirompente, il suo talento››.
La testimonianza di Sergej Gerasimov («lskusstvo kino», 1975, 1, p. 146-149, passim) sancisce la triplice modulazione espressiva della Erlebnis dello scrittore siberiano: interpretazione scenica, letteratura, cinema d'autore.
Un’interpretazione scenica è però accidentale rispetto al suo ruolo di autore, sulla pagina e sullo schermo. Accidentale nel senso di mediativa: la letteratura - testimonia ancora Gerasimov - è stata per lui il tramite più prossimo e immediato per spiegarsi col proprio lettore sugli avvenimenti che turbavano il suo animo: ed
ecco perché le sue pagine si distinguono per l`inconsueta leggerezza e libertà, sia nella scelta del tema e del materiale, sia nella forma dell'espressione artistica ››. E sono sceneggiature, racconti e romanzi (verbali e iconici), quelli di šukšin, che mancano totalmente di letterarietà, nel senso sveviano del termine: inutile e dannoso orpello, raffinata tautologia.
Essi sono scanditi in una lingua quella paesana arcaica, nella sua regione del'l'Altaj - cosi diversa da quella standardizzata del cittadino medio che vive in città: una lingua «bella, flessibile a cantilena », come lui la chiamava (intervista con C. Benedetti in « Nuova 'Generazione ››, n. 179, 28.9.1975, passim) e serrati in una sintassi essenzialmente paratattica. Hanno una struttura piana, elementare, quasi salmodica, cioè rincalzante, mai ellittica. Una struttura che da un lato ripropone i moduli della cultura contadina, lineare e continuativa, fatta di esperienze sedimentate nei secoli e prolungata e accresciuta di generazione in generazione con metodica chiarezza; e che dall'altro espone le condensazioni dell'Erlebnis, cioè la somma del vissuto di Vasilij Makàroviö: e non solo il vissuto “storico”,l'agglutinamento già sciolto delle sperimentazioni culturali, istituzionali, immaginative, oniriche, sentimentali; ma tutto quanto alla fine converge, attraverso il filtro della sensibilità, nella coscienza e che diventa _-per usare parole di šukšin -«forza del cuore » (C. Benedetti, int. cit.)
E la sensibilità, instimolata dall'ispirazione, torna ad attivare le fondazioni della coscienza e le « risolutive » forze del cuore nell'espressione artistica. In šukšin avviene con maturità e interdipendenza di manifestazioni - il racconto verbale e iconico e la mediazione drammaturgica - e con una piana saggezza che possiamo definire esiodea.
Di Esiodo šukšin ha la stessa forza di convinzione. La convinzione profonda di chi si sente portatore e custode d'una saggezza antica e insieme di una fede nuova che esige però mediazioni prudenti.
Per Esiodo il termine di fede fu la dike democratica che sottentrava alla società omerica, aristocratica, feudale e guerriera; per šukšin è la metanoia socialista che ha sgominato la società aristocratica feudale e guerrafondaia degli zar: e di questo fa argomento di discorso, e infine di poesia.
Come il sistema teologico-morale che Esiodo annuncia «è agganciato alla dike -personificazione numinosa del costume che fonda un ordinamento sociale come necessità, e insieme personificazione giustificatrice della vittoria di Zeus, che è il nume della serenità pacificatrice, tutore delle leggi tradizionali, della liberta politica e delle norme morali - così il sistema etico di šukšin verte sulla riconferma del valore decisamente storico e storicamente decisivo del socialismo nella terra russa; e sulla necessità di comporre e armonizzare, nel quadro di cambiamento di mentalità che ogni rivoluzione comporta, nuove forme di vita associata in cui la saggezza secolare degli uomini della terra «[nei primi anni della rivoluzione ancora l`ottanta per cento dei russi eran contadini) non sia travolta e guastata dalle irrequietudini e dagli scompensi che seguono all'inurbamento e al brusco aggiornamento industriale e tecnologico.
Ma non c’è antagonismo - šukšin ha ripetutamente insistito su questo anche nella intervista pubblicata postuma da Benedetti, proprio per rintuzzare quei critici che lo censuravano con queste motivazioni [in: «Nuova generazione ››, n. 179, cit., passim) - tra città e campagna. E' una semplificazione di comodo, dice Vasilij Makàrovic. Una riduzione che non regge.
« Quando i critici mi chiamano “scrittore contadino" non hanno ragione perché con una etichetta del genere rendono più stretto del reale il senso e l'importanza di questo fenomeno. Comunque a me piacciono quei cosiddetti "scrittori contadini" perché sono persone oneste. So bene che se arrivano in alto, ad occupare posti di scrittore o letterato, è perché hanno talento. Cioè la loro promozione non avviene a caso. Anzi, mi sembra che si possa parlare di un vero e proprio corso obbligatorio. L'arrivare, nel campo della letteratura, è una conclusione logica e necessaria. Forse, per questo, sono scrittori più naturali e piacciono al nostro lettore di oggi. Certo, ora, io non voglio fare dei confronti. Non sostengo intatti che gli scrittori "cittadini" non sono in grado di creare veri valori letterari. E del resto non voglio nemmeno usare questo termine di “scrittori cittadini" che, come quello di “scrittori contadini" è troppo stretto, offensivo ››.
Epperò -- fatto salvo questo "distingue" - è presente indubbiamente in šukšin, nella sua opera letteraria come in quella cinematografica, una tenace e appassionata “religione”. La religione tutta esiodea della terra che nasce dall'amore per essa e che la madre terra nutre di generazione in generazione a misura del sudore ch'essa riceve.La fertilità della terra insemina questa religione - religione intesa nel senso di una struttura solidale di credenze e di valori vissuti che hanno il potere di religare una certa comunità umana - la quale nutre, accanto alla custodia di tradizioni vetuste, una profonda esigenza di giustizia, e l'amore al lavoro, e la costanza della fatica; ed anche quel sobrio e burbero portamento, che questa gente si reca addosso e che Vasilij Maikàrovië allega alla quieta faccia dolorosa dei suoi ultimi anni, quando già il male mortale lo insidiava e quando una tranquilla inquietudine gli trascriveva sul viso la domanda più volte ripetuta: «perché vivere se non si sa quando si muore? ”

Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976

Vittorio Cramer off off voce per Fritz Lang

Clip tratte da
Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die) (1943) 
voce fuori campo
e
Maschere e pugnali (Cloak and Dagger) (1946)
voce soldato tedesco

Marion Davies o Renée Adorée

Il film a colori favorisce le bionde

Il sistema «technicolor››, largamente applicato nella cinematografia d’oggi, riesce negli effetti luminosi più

vantaggioso alle bionde che alle brune. Queste esigenze tecniche hanno originato fra le artiste una proporzione di due bionde contro una bruna. Fra le bionde, le più in vista sono: Marion Davies, Vivian e Rosetta Duncan, Edwina Booth, Mary Doran, Leila Hyams, Kay Johnson, Carlotta King, Gwen Lee, Bessie Love, Helene Millard, Catherine Dale Oven e Anita Page. Fra le brune figurano in prima linea: Renée Adorée, Julia Faye, Dorothy Sebastian, Sally Starr e Raquel Torres.

CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15 – 13 Aprile 1930 (VIII)

Diario di un soggettista - La personalità dell'artista

Ogni presupposto di film, svolto logicamente, dà una soluzione fissa, come la somma di due numeri dà invariabilmente lo stesso risultato. Quasi tutte le soluzioni sono state trovale, come in arte tutti i soggetti sono stati trattati, e da secoli l’umanità ricanta sempre le medesime favole.

C’é una sola differenza fra tante opere, ed è la personalità dell’artista, la sua prospettiva, la sua concezione del mondo e della realtà. Queste cose le sanno i letterati. Ma al cinema la notizia non è ancora arrivata.

  CORRADO ALVARO

(Da “Scenario “, Marzo XV).

BIANCO E NERO  Anno I –  N. 3 –  31 Marzo 1937 -  XV

 FINE

Cattivi di classe

Dan Duryea (1907 – 1968)

Dan Duryea era uno di quelli che sullo schermo rubavano le scene ai protagonisti; bastano, per ricordarlo, solo le volte con Fritz Lang: La donna del ritratto (The Woman in the Window), nel 1944, Strada scarlatta (Scarlet Street), nel 1945 e prima ancora nel 1944 in Il prigioniero del terrore (Ministry of Fear); ma sopratutto disturbava lo spettatore in Winchester '73, del 1950, diretto da Anthony Mann. La violenza in lui scaturiva dalla sua natura di simpatico e gioviale.

Espressionismo a Messina

Oggi al Royal, per il ciclo organizzato dal circolo <<Barbaro» e dal Gruppo siciliano del Sncci, con il concorso dell‘amministrazione comunale, saranno proiettate le due parti del film di Fritz Lang.

Il dottor Mabuse é un dominatore senza scrupoli che guida una banda di assassini, falsari e altri criminali e con il loro aiuto terrorizza la società. Egli. Procedendo scientificamente, ipnotizza le vittime predestinate e sfugge all’identificazione assumendo identità diverse.

Lang girò questo film nel I922 ed è forse il suo primo film importante dopo <<Destino».

Le scene notturne di <<Mabuse» furono girate in studio. II treno sopraelevato, che allora emozionò il pubblico, era un treno giocattolo fotografato in studio e sovrimpresso alla scena, girata precedentemente, della strada di notte.

 IL SOLDO, 12 aprile 1980

Organizzato dal circolo <<Barbaro»

Da oggi a Messina un ciclo

dei film

                                          dell’espressionismo tedesco

di Alfonso Moscato

C’è un film famoso <<Il gabinetto del dott. Caligari» (Das Cabinet des Dr. Caligari,1920) che a detta degli storici sarebbe l'iniziatore dell’espressionismo cinematografico tedesco. Oggi lo si può vedere come un giallo di discreta forza narrativa immerso in una congerie di elementi scenografici da baraccone da fiera. Ma può essere visto — ed è stato visto — anche in maniera differente.   Sarebbe un'archetipo, perché lo sforzo fatto nel film di coordinare scenari, interpreti, illuminazione e azione è sintomatico del senso di organicità strutturale che da questo film in poi si manifesta sullo schermo tedesco». Sarebbe anche un' anticipatore, essendo il personaggio di Caligari “il tipico precursore di Hitler in quanto usa il potere ipnotico per piegare al suo volere il suo strumento”.

Le frasi tra virgolette sono del sociologo Siegfried Kracauer, tratte dal suo Cinema tedesco dal <<Gabinetto

del dottor Calegari» a Hitler pubblicato in America nel 1947. Secondo Kracauer i film rispecchiano quei profondi strati della mentalità collettiva che giacciono più o meno sotto il livello della coscienza. Per cui l’indagine critica sul cinema tedesco degli anni 20 permette di approfondire la conoscenza della Germania prehitleriana, rivelando che all'origine dei film espressionisti c'è un morboso disamore dei tedeschi per la propria epoca: incapace di risolvere le proprie contraddizioni la borghesia tedesca si ridusse all’evasione in un universo fantastico.

Queste affermazioni di Kracauer furono ampiamente ironizzate da Umberto Barbaro il quale, nel suo <<Il cinema tedesco» mise in dubbio, addirittura, l'esistenza in Germania di un espressionismo cinematografico. Più drastici di Barbaro, tanti hanno detto che o tutto il cinema (migliore) è, anche oggi, espressionista o niente lo è. La discussione continua.

Pero alcune caratteristiche si possono evidenziare che, pur non essendo esclusive dei film attribuiti all'espressionismo, ci si trovano sempre e spesso tutte insieme; la caratterizzazione non realistica degli attori (ottenuta a volte con truccature orripilanti) l’importanza dell‘architettura, non di rado geometrizzante o bizzarra’; il demonismo; il misticismo.

L’espressionismo cinematografico tedesco si pub considerare una parte di quel più ampio movimento che si diffuse in Europa centrale tra il 1907 e il 1927, protraendosi, per lo spettacolo, fino al 1933. Fondandosi sull'inconscio o esplorandolo, l‘espressionismo cercava di forzare i limiti della <<normalità» per andare alle radici delle angosce delle aure o delle esaltazioni. L'espressionismo cinematografico si sviluppò soprattutto in Germania dal 1920 in poi. Quello che è curioso - ma non tanto- constatare come l’espressionismo trionfò nelle varie arti prima della guerra, nel cinema invece dopo la guerra. Il cinema al solito arrivava in ritardo arrancando dietro alle novità. (Un caso simile l’abbiamo avuto in Italia con il Neorealismo).

Non per nulla si formò, negli stessi anni, un movimento di reazione all'espressionismo visto come un'esperienza anacronistica e non popolare: la <<Nuova oggettività» i cui autori portarono sullo schermo la strada e i suoi personaggi e ci fu una pubblicistica di sinistra che cercò di interessare gli strati popolari a questo tipo di cinema-per-il-popolo.

Stranamente — come è piena di stranezze la storiografia - si è parlato più dell’espressionismo cinematografico che della <<Nuova oggettività» o anche del <<Cinema da camera» che, sempre in reazione al barocchismo estetico e morale dell’espressionismo, metteva in scena pochi personaggi e ambienti ristretti e realistici. Comunque, i nomi di sceneggiatori, registi, scenografi, attori abitualmente citati come espressionisti sono tanti e meritevoli.

Il ciclo che all'espressionismo tedesco dedica il circolo <<Umberto Barbaro» di Messina si ferma ad alcuni dei più noti, principalmente ai registi Fritz Lang e Friedrich Murnau dei quali vengono proiettati i film più significativi degli anni 20. Però Murnau si pose a un certo punto fuori, se non contro, la corrente espressionista, piegando verso il <<cinema da camera» di cui il suo <<L'ultima risata» è considerato il risultato migliore. Come si vede, i veri autori difficilmente si lasciano integrare in una prospettiva unica e unitaria.

Gazzetta del Sud / Anno 20  n. 96 / Giovedì 10 Aprile 1980

Ancora una volta il Don Orione va incontro al Barbaro. E sì, perché Alfonso Moscato è stata la mente, come Ubaldo Vinci il braccio, del cineforum Don Orione.

"U. Barbaro" - Il Circolo

Don Orione vs U. Barbaro

Alla fine degli anni sessanta del secolo della bomba atomica le manifestazioni per lo più studentesche andarono a colpire anche il cinema non solo come fase produttiva ma anche culturale. I cineforum ed i Circoli del Cinema unitamente alle Associazioni di cui facevano parte attraversarono una fase burrascosa che portò a scissioni intestine da cui vennero fuori nuove sigle che favorirono un diverso approccio con le opere e gli  autori. Da tutto ciò non rimase indietro il Cineforum “Don Orione” allora legato con la parrocchia e l’istituto dentro cui agiva. Parte dei dirigenti quel circolo si staccarono per dare vita al Circolo di Cultura Cinematografica “Umberto Barbaro”. A portare avanti le iniziative del “Barbaro” fino alla metà degli anni settanta fu il professor Guerrera e dopo una pausa di qualche anno da un gruppo di cinefili usciti anch'essi dal vecchio “Don Orione”. Le prime programmazioni del “Barbaro”, avvenivano al cinema Aurora in via XXVII Luglio, riflettevano l’ideologia degli ideatori i programmi e le opere dei fratelli Taviani o della Cavani non mancavano mai dagli schermi accanto ai meno noti registi dell’America Latina. Successivamente, negli anni dei cinefili, si andarono a divulgare generi ed autori considerati di culto cosicché accanto a Monte Hellman si accostava Sergio Citti. I più intellettuali di quei cinefili diedero vita anche ad un evento abbastanza unico per la città dello Stretto, che portò il nome di “Saggi dell’Espressionismo Tedesco”. Le programmazioni di questi anni avvenivano al cinema Royal di via Palermo come anche al cinema Orientale di Gianni Parlagreco a Camaro. Quella del “Barbaro” è una storia breve, legata alla stagione in cui ancora nella città le sale erano abbastanza numerose, connessa anche al desiderio di portare gli autori esclusi da quel circuito ormai dissolto.

Le cinéma vu par Bonnaffé

Schiava d'amore Раба любви (Raba ljubvi)

reg. Nikita Mikhalkov (Никита Сeргеевич Михалков)

Il Pistolero (The Shootits) (1976)

reg. Don Siegel

La Luna (1979)

reg. Bernardo Bertolucci

Hell & High Hell

Al contrario del cinema italico asfissiato da tempo memorabile, quello giapponese e quello hollywoodiano si rinnovano anno dopo anno sulle proprie carni. Provate per credere con questi due:

il primo, Why Don't You Play in Hell? del 2013 di Sion Sono (alla giapponese va letto capovolto);

il secondo, Hell or High Water del 2016 di David Mackenzie.

Sono cento anni e passa di cinema mai venuto meno, specie il nipponico, dove generi, situazioni e personaggi rinascono come nei verdi anni passati, costringendo lo spettatore appassionato to cross the gates of hell, incollato sullo schermo dalla pista sonora anche essa rivisitata con piglio contemporaneo noché dalle cameras RED EPIC e ARRI  con ottiche Zeiss e Angenieux.