Mario Peixoto: The making of Limite

Just like many Brazilian artists of his time, Mário Peixoto received important artistic stimuli from Europe. His stay in England at the Hopedene School in Willingdon, near Eastbourne, Sussex, in 1926-7, at the age of 19, evoked his first inclination towards acting, developed his strong appreciation for cinema, especially for Russian and German movies, and probably led to his first experimentation with his homosexuality. With regard to cinema, Peixoto particularly admired the work of directors such as Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Sergei Eisenstein and Vsevolod Pudovkin. He would return to Europe in 1929 with the express intention of seeing the latest cinema productions that were unavailable in Brazil.

Another source of inspiration was his contact with the local art scene in Rio de Janeiro, such as with the cameraman Edgar Brazil, the director Adhemar Gonzaga – Peixoto assisted in the shooting of one of his films, Barro Humano (Human Clay), in 1927 – and the critic and writer Octávio de Farias. The latter was a member of the Chaplin Club, a loose circle of friends founded in 1928 that, until 1930, published a magazine called The Fan, which was dedicated to debates on the æsthetics of silent cinema.

According to Peixoto, he got his final inspiration for Limite in August 1929, on his second trip to Europe. While walking through Paris, he saw a photograph by André Kertesz in the 74^th issue of the French magazine, VU, a magazine that other famous photographers like Man Ray had also been working for. It was this picture that led to the writing of the scenario for Limite, which was published for the first time only in 1996. The image of a woman embraced by a man in handcuffs returned into the film in the opening and ending sequences as a prototype-image.

The scenario with its 220 listed shots shows itself to be a very explicit manual with detailed descriptions of camera positions, angles and movements for cameraman Edgar Brazil to use. The final cut of Peixoto’s film sticks very closely to the scenario.

In comparison with the scenarios of other silent avant-garde movies of the 1920s, for instance Man Ray’s manuscript for L’étoile de mer (1928) (9), or even the script by Carl Mayer and Hans Janowitz for Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), it must be said that Peixoto’s text does not tell a story, nor does it give insights into any kind of psychological state of mind among the three main characters. Rather, it “thinks” in pictures, movements and angles, trying to intertwine the diverse visual fields by using certain symbolic themes and variations. From the outset, the filmic style of Limite is part of the scenario and not a result of an interpretation or transformation of the textual outline by subsequent shooting. The metaphor of the “camera brain” – a frequent term used by many avant-garde filmmakers – is also present in Peixoto’s scenario, in which the use of intertitles is avoided, with one short exception, and reliance is placed overall on the camera and its movements. Limitetherefore accomplishes what Germaine Dulac had demanded in 1927: the “real” filmmaker should “divest cinema of all elements not particular to it, to seek its true essence in the consciousness of movement and visual rhythms” (10).

Taking in account the scenario as well as the actual movie, Limite must be seen as a film with a clear, elaborated and recognisable concept. This may explain Peixoto’s dislike of surrealistic movies, specifically those of Luis Buñuel, and the rejection of chance as an artistic principle, as found in Man Ray or Dada. Limite starts off with the image of a woman embraced by a man in handcuffs, a prototype image that goes on being modified throughout the film. The opening proto-image, from the photograph he saw in Paris in 1929, introduces theleitmotiv of imprisonment, of being trapped, and gives way to a long, almost hypnotic boat scene that is to transport us into the continuum of time, a rather fluid amorphous state in which the camera then moves into the past, tracing certain memory lines, episodes and associated details, objects, movements and images. These visual flashes of limitations are reflected in other images and thus escape from their fixed, limited and solid status, only to disappear or fade out without further explanation. The wrecking in the storm at the end then leads us back to the original proto-image, the initial theme, now extended and enriched by the visual and rhythmic variations that have been experienced. The scenario and film can therefore best be characterised as a visual cinematic poem that explores the medium for its poetic capacities, instead of using it for transporting non-visual conceptions and narratives.

Peixoto then offered the scenario to his director friends Gonzaga and Mauro. But both of them declined and advised him to make the film himself and to hire the cameraman Edgar Brazil, who would have the necessary experience to ensure completion of the project. Shooting began in mid-1930, using imported panchromatic film material with a high sensitivity for grey scales.

Limite had its première on 17 May 1931, in the Cinema Capitólio in Rio de Janeiro, in a session organised by the Chaplin Club. It received favourable reviews from the critics, who saw the film as an original Brazilian avant-garde production, but it was also rejected by part of the audience and never made it into commercial circuits. Over the years, it was screened only sporadically, as in 1942, when a special session was arranged for Orson Wells, who was in South America for the shooting of his unfinished It’s all True, and for Maria Falconetti, lead actress of Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (The Passion of Joan of Arc, 1928).

Limite remained the only film Peixoto succeeded in finishing, even though a number of other projects were discussed or even initiated up until the 1960s. His literary ambitions, which went as far back as 1930 and included poetry, short stories, theatrical plays and a six-volume novel with strong autobiographical traits calledO inútil de cada um (The uselessness of everyone) and on which he worked obsessively almost until the end of his life, also did not gain a wider response among the public. So far, only the first volume of this novel has been published (in 1984), while the remaining volumes are being prepared for publication by the Mário Peixoto Archives.

Because of financial problems, Peixoto had to sell most of the property he inherited from his wealthy family later on in his life, and he moved into a small hotel. His final years were spent in a small flat in Copacabana, where he died in 1992. He had only survived a severe illness in 1991 because of financial support from Walter Salles, who not only declared Limite to be one of the main inspirations for his career, but also included several direct references to Peixoto in his movie Abril Despedaçado (Behind the Sun, 2001), on which I will comment below.

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/

Greetings to you Mr. Gianni Parlagreco

L'ingresso del cinema Orientale a Camaro

L'ingresso del cinema Orientale a Camaro 

Particolare della facciata del cinema Odeon sul viale San Martino

Particolare della facciata del cinema Odeon sul viale San Martino

Manifesti per il cinema Aurora

Le foto risalgono ai primi anni ottanta in Messina

Limite è cinema?

OGGI

Al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu"

Edgar Brazil e Mário Peixoto nel filmare  Limite

 Limite , 1931, di Màrio Peixoto è un film singolare. Lo sono anche One Eyed Jacks ( I due volti della vendetta, 1960 ) di Marlon Brando e David Holtzman’s Diary , 1967 di Jim Mc Bride  .

Limite lo hanno reso visibile gli attestati di lode di Sergej M.  Eizienstejn e Vsevolod Pudovkin i quali spinsero il sommo critico Geoge Sadoul a volare in Brasile con la speranza di vederlo integrale.

Ora vi chiarisco in che cosa consiste  Limite.

C’è un bambino che si nutre di film, e li sogna; grandicello comincia a frequentare i cineclub della città, concomitante è la lettura di testi illeggibili sul cinema,teoria, prassi , semantica, semiotica …; quindi incontra qualcuno che possiede una cinepresa 16mm o super-8.  La cinepresa è donna.

Il neo filmaker ha dei fotogrammi in testa così come delle singole scene che lo perseguitano e ritornano nelle nocturnal pollutions. Non di solo pane si è nutrito ma di ogni singolo scatto dei ventiquattro al secondo.

Ottiene in dono da Filippo Isolino fotografo alcune bobine di pellicole scadute, - Peixoto usò pellicola pancromatica sviluppata, a volte, suggerendo l’dea di un’ortocromatica - così che all’istante lo assale la voglia di impressionarle.

Senza alcun progetto, con  metà delle bobine prova le possibilità della cinepresa; l’altra metà serve a catturare delle sequenze più stabili e vi aggiunge anche, davanti all’obiettivo, uno, due amici per provare gli angoli, i campi lunghi e i primi piani; tenta pure qualche timido movimento sul proprio asse.

Le pellicole partono per il laboratorio onde essere sviluppate. Al loro ritorno dopo una prima visione vengono tagliate e cucite. Non vi è colonna sonora, quindi nessuna possibilità di commento audio, anche le didascalie vengono rimosse.

Time passes. Il lavoro lo guarda il Ghezzi di turno. Due righe, che diventano quattro, sulle metafore, i tropi e le ellissi contenute nel film, sui richiami a film di autori riconosciuti ed i consueti omaggi ai maestri.

Cinema di poesia ( per gentile concessione)

C'era una volta

Mari di nostalgia sommergono ogni senso

mentre immagini di vecchia America scorrono

evocando emigranti di vita intrappolati in

infinita memoria.

Malessere da pienezza, piacevole malinconia

di ciò che non ritorna, di amorevoli assenze

che rendono ogni gioia impossibile.

Tra tuffi nel passato e musiche sublimi

i ricordi diventano protagonisti e riportano

trepidanti emozioni di un amore mai vinto,

abbagliato da purezza e candore

di fanciulla ambiziosa , di volare più in alto ,

del suo amato aspirante.

Già finisce una storia che non è mai cominciata,

ma non cessa l'amore nato quasi spiando

passettini di danza così tanto lontani

dalle strade violente di un'America antica.

Un amaro presente di un amore

mancato e una vita rubata dall'amico più amato

Ubriaco d'immagini e di musica rara

spengo giusto quel tasto per accendere

ora ogni mia convinzione e

di viver pienamente ogni amore profondo

e la mia vita, la mia...

Claudio  Silvestro D’Audino

Messina li 17 novembre 2013

Mao Tse Tung in Calabria

All’interno dell’Unione dei marxisti-leninisti lavorai come regista nel settore della stampa e propaganda. Ho collaborato a due film: Paola, la storia di un’occupazione di case popolari organizzata e guidata da militanti Uci nella città di Paola in Calabria; e Viva il primo maggio rosso, documentario sulla manifestazione trionfalistica organizzata dall’Unione in varie città d’Italia il primo maggio.

Paola fu progettato da compagni artisti assieme a membri del partito (dirigenti centrali). Fu girato secondo un’idea che in teoria era giusta: protagonista del film doveva essere il popolo di Paola. Il popolo ha le idee giuste e dunque è il popolo che le deve esprimere. I membri del partito non devono parlare per il popolo, devono limitarsi a organizzare le idee per il popolo, a sintetizzarle, lo devono aiutare a risolvere le sue contraddizioni, ecc. ecc. Questi i propositi, che la realtà in parte contraddisse: nell’inchiesta che conducemmo nei quartieri più poveri di Paola documentammo soprattutto una grande sfiducia, nessun ottimismo, un fatalismo disperato nel presente e nel futuro, una scarsa coscienza politica.

Durante il montaggio, le immagini che rappresentavano i vecchi abbandonati, i malati, che indagavano, soffermandovisi, sugli aspetti più ripugnanti e disperati della miseria, vennero in gran parte tagliate, proprio perché il partito le considerava dei compiacimenti decadenti e perché, soprattutto, voleva dare un idea del popolo sfruttato e sofferente, ma attivo, ottimista, rivoluzionario. Tutti i discorsi disfattisti vennero mutilati, conservando per esempio quei punti in cui l’intervistato si scagliava contro i politicanti, i partiti, i parlamentari, in cui manifestava un odio attivo contro i suoi sfruttatori. E si mettevano  nella massima evidenza quei discorsi frammentari, e neppure completamente spontanei, di coloro che avevano già occupato le case popolari e decantavano lo stile proletario e altruistico che si era instaurato tra gli occupanti. (Marco Bellocchio)

Una volta siamo andati a girare un film sulla Sila per l’Unione! Con Franco Angeli, Marco, Lou Castel … Un continuo processo: no, questo fotogramma no, discussioni continue …  Mi guardavo intorno, e nonostante tutto mi divertivo, mi dicevo: guardiamo chi ci può cascare: io, per primo, Marco Bellocchio con quell’aria un po’ da prete, Lou Castel, Franco Angeli che è a ridosso di tutti, i quattro più predisposti! Marco, essendo la persona più nota, era quella più corteggiata. Ma loro poi al partito gli hanno dato due lire, l’unico che ha dato veramente i soldi sono stato io. Con la Sila ho raggiunto il mio culmine e ho lasciato perdere. Così me ne sono andato a Venezia a presentare Umano non umano. E a Venezia c’era un ricco dell’Unione, uno molto ricco che in Sardegna aveva motoscafi che si chiamavano Mao 1 e Mao 2, non scherzo. Mi affrontò e mi disse: “  Tu sei qui? “. E io “ E tu, dove sei? “.(Mario Schifano)

Tristana

Tristana  Luis Bunuel

   Tutto in Tristana sembra essere destinato all’abbandono, alla perdita, alla sostituzione, alla riduzione. Tutto quello che scampa a questo destino finisce in pentola, o nel secchio della spazzatura.  Qualcosa viene riguadagnato, per essere nuovamente perduto, e qualcuno torna al suo posto, per andarsene definitivamente.

Enzo Ungari

Law West of Pecos

OGGI

Walter Brennan 1894 - 1974

 The Westerner ( L’uomo del West, 1940 ), assieme a Stagecoach (Ombre Rosse), di un anno più vecchio, sono i film che deviano il genere più classico del cinema sulla via della maturità. Gli unici precedenti, a parte le classiche due bobine ed i successivi lungometraggi dell’epoca prima del sonoro sono The Texas Rangers ( I Cavalieri del Texas, 1936 ) di King Vidor, The Plainsman ( La Conquista del West, 1937 ) di Cecilio De Mille, Wells Fargo ( Un mondo che sorge, 1937 ) di Franco Lloyd.

A differenza di Stagecoach il film di William Wyler, che qui si rivede,  in fase di sceneggiatura  si concentra sulla psicologia che caratterizza le vicende dei due protagonisti: il giudice Roy Bean ed il giovane cavaliere diretto verso la California. Questa particolarità da modo di dipingere da una parte, il giudice Bean, i tratti di un pittoresco matto, occhi maniacali, grinta e devozione da cavalier servente per la sua adorata cantante Lily Langtry; dall’altra, il giovane cavaliere, pacato, laconico,sguardo ironico, svelto nell’estrarre la pistola, elegante cavallerizzo. I due si attraggono a vicenda da subito vuoi per la furbizia del giovanotto, vuoi, nel vecchio, per la mancata paternità: per tutto il film appellerà “ son  “ il giovane Cole Hardin.

Per scansarmi lo svolgimento dei fatti vi accenno soltanto che la trama  a volte dimentica il West, abbozzato nell’eterno conflitto tra allevatori ( rudi migranti ) e contadini ( pacati stanziali ) per concentrare il tutto, come si è detto, sull’amicizia, a volte ambigua, reciproca tra Roy Bean e Cole Hardin. The Westrner, sapientemente , evita tutti i cliché del genere western, attingendo dai tragici greci.

Gary Cooper quando lesse il copione si preoccupò non poco, credendo di vedersi messo da parte, star ormai riconosciuta, da Walter Brennan che si può dire il deus ex machina, il personaggio su cui si concentra la maggior parte del film, mettendo di fianco a volte il signor Cooper. Per lui si imbastì, a consolazione, una tenera love story tra la giovane contadino, già prediletta da uno dei suoi farmer, e lo spilungone infantilmente innamorato.

La sapienza di Jo Swerling e Niven Busch, gli sceneggiatori, nel finale mette sullo stesso piano il matto vecchio ed il furbo giovane: il primo colpito a morte dallo pseudo figlio viene da questi portato davanti all’effige reale dell’adorata cantante per consentirgli di chiudere gli occhi su quella bellezza vagheggiata/vaneggiata per tutto il corso del film.

Il lavoro di William “ Sunset Boulevard “ Wyler alla sua apparizione soffrì per il poco successo al botteghino, rispetto ad altri campioni d’incasso dello stesso periodo, ma alla lunga, come tutte le opere classiche che non vedranno mai il  “ viale del tramonto “, mantiene ancora oggi il suo fascino e molto spesso è stato citato dalle giovani leve che hanno affrontato il western, tra tutti cito solo Sergio Leone Tolstoi “ western’s magister “.

A questo punto rimane solo da lodare il cinematographer  Gregg  Toland che sfrutta al meglio la luce esterna, a volte filtrandola attraverso la polvere come accade nella scena della scazzottata tra Gary Cooper e Forrest Tucker, nel corso della quale i sue si intravedono solo come ombre scure catturate su sabbia chiara.

Estetismo, realismo e realtà

Eduard Kazimirowic Tisse 1897 - 1961

Attualità della storia, verità dell’attore non sono altro che la materia prima dell’estetica del film italiano.

Il reale come l’immaginario appartengono, i arte, al solo artista, la carne e il sangue della realtà non sono più facili da trattenere nella maglie della letteratura o del cinema di quanto non lo siano le fantasie più gratuite dell’immaginazione. In altri termini, quando l’invenzione e la complessità delle forme non riguardano più il contenuto stesso dell’opera, non per questo cessano di esercitarsi sull’efficacia dei mezzi. E’ per averlo dimenticato un po’ troppo che il cinema sovietico è passato in vent’anni dal primo all’ultimo posto fra le grandi produzioni nazionali. Se il Potemkin ha potuto sconvolgere il cinema non è solo a causa del suo messaggio politico, e neppure perché sostituiva lo staff dei teatri di posa con gli ambienti reali e la star con la folla anonima, ma perché Ejzenstejn era il più grande teorico del montaggio dei suoi tempi, perché lavorava con Tissé, il miglior operatore del mondo, perché la Russia era al centro della riflessione cinematografia, in una parola perché i film “ realisti “  che essa produceva nascondevano più scienza estetica che non le scenografie, le luci e l’interpretazione delle opere più artificiali dell’espressionismo tedesco.

Lo stesso vale oggi per il cinema italiano. Il suo realismo non comporta affatto una regressione estetica, ma al contrario un progresso dell’espressione, un’evoluzione conseguente del linguaggio cinematografico, un’estensione della sua stilistica.

Bisogna innanzitutto capire bene a che punto si trova il cinema oggi.  Dopo la fine dell’eresia espressionista e soprattutto dopo il parlato, si può ritenere che il cinema non abbia smesso di tendere verso il realismo. Vogliamo dire in sostanza che esso vuol dare allo spettatore un’illusione il più perfetta possibile della realtà, compatibile con le esigenze logiche del racconto cinematografico e i limiti attuali della tecnica. In questo il cinema si oppone nettamente alla poesia, ala pittura, al teatro, per avvicinarsi sempre di più al romanzo.

 Il neorealismo e il post-neorealismo.

Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.

tratte da Che cos’è il cinema?, Garzanti, trad. Adriano Aprà

Giuliano Gemma, Michele Lupo e Iginio Lardani

Un sincero suddito di Francesco II Borbone

Renato Terra ne Il brigante di Tacca del Lupo di Pietro Germi

con alle spalle le Rocche di Prastarà presso Montebello Ionico, e  Pentedattilo

L'assedio

Incredibile ma vero. Ubaldino, quel che fu il capo, confessato da tutti, del  Cineforum   “ Peppuccio Tornatore “ dal suo ritiro presso l’oratorio Don Orione, raccogliendo un pugno di apostoli a lui fedeli, tra tutti abbiamo notato il fido Trupianoi, non ascoltando Cicco Pino la voce, amica, che cercava di frenare un ardore mai visto in lui, ha sferrato un attacco al cuore del Circolo di Cultura di Cinematografica “ Yasujiro    Ozu “.

Dopo un primo sgomento Caratozzoli, chiamato d’urgenza a lasciare la cellula del Partito dove presiedeva una riunione della commissione cultura e spettacolo, precipitatosi alla sede del Circolo sopra menzionato, indossato un elmetto  ed afferrato un mitra, vedendolo a molti ha ricordato l’eroe cileno Salvador Allende, anche per il grido di battaglia lanciato dai suo partigiani, “ el pueblo unido jamàs serà vencido “, ha difeso strenuamente e sbarrata la via a Ubaldino ed i suoi apostoli.

Ubaldino costretto alla fuga ha rilasciato un comunicato in cui afferma la nuova amara sconfitta e la volontà di ritirarsi sul colle Ignatianum, dentro l’istituto gesuita onde far ritiro spirituale per almeno due anni dopo il quale scrivere un saggio su “ La fede contadina nell’opera di Augusto Genina Cielo sulla palude “.

Presso il Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro    Ozu “ dopo l’acclamata vittoria il comitato centrale ha deciso di proiettare per due giorni, gratuitamente, Il sole sorge ancora di Aldo Vergano, allargando l’invito a tutta la cittadinanza zanclea.

undici mesi in Calabria, seimila comparse, 200.000 metri di pellicola

Il film che per me è il piú importante e  che la gente conosce meno è Il brigante. Nasceva da una proposta di Rizzoli. Il libro era  di Berto. Sono stato quattro mesi in Calabria a vedere e a parlare con la gente. Non  contento di questo ho portato con me Berto  perché mi mostrasse i posti che aveva de-  scritto e ho caricato in macchina anche Antonello Trombadori, perché è una persona  straordinaria per parlare con la gente. Ho  fatto un'inchiesta a fondo sulla gente del  crotonese. Quando sono tornato ho detto a  Rizzoli che volevo fare un'altra storia, quel-  la di un uomo che avevo conosciuto in Calabria, uno che viveva con due mogli e tanti  bambini, in una serenità straordinaria, uno  che aveva partecipato all'occupazione delle  terre. Lui fece un sacco di storie e io ebbi  l'ingenuità di pensare di mettere il mio film  nel film di Rizzoli, cosí venne troppo lungo.  Malgrado questo è stato il migliore film che  ho fatto. C'era anche il racconto storico del-  la grande speranza che il mondo cambiasse  in cinque o anche quindici anni, che è un'i-  dea sciocca, perché il mondo cambia in cento, duecento anni, è una questione di evoluzione di generazioni. Il film raccontava tutte  queste grandi speranze che a poco a poco si  sono infossate come nelle sabbie mobili.  L'ho girato in assoluta libertà, perché  non mi ha posto limiti: sono stato undici  mesi in Calabria ed ho amministrato personalmente il film. Il brigante è stato fatto nel  1960 ed è costato 98 milioni. Nelle scene  dell'occupazione delle terre ci sono 6.000  comparse. Non farò piú un'impresa del genere perché sono diventato matto. Ho girato  200.000 metri di pellicola, però avevo una  troupe piccolissima, questa volta con il sonoro, con tutta gente presa sul posto. Quando è finito, il film ha fatto impressione, la  gente stava lí tre ore e mezzo a vederlo. Poi i  distributori hanno cominciato con le loro richieste di tagli e anche Chiarini, che lo voleva per Venezia, mi ha chiesto di tagliarlo un  po'. È andata via quasi un'ora e il film si è  un po' squilibrato. A Venezia, appena si è  spenta la luce ed è cominciato il film (c'era  un pubblico molto elegante, era il boom), si  è sentita una signora lagnarsi di vedere ancora un film di straccioni. Questa era l'atmosfera. Mi era costato anni di fatica. A volte la gente si crede in diritto di liquidare  tutto con due parole. Io Il brigante lo difendo: c'è dentro un tale amore al lavoro, una  tale quantità di fatica. Tre anni interi! Ai  critici Il brigante non piacque. Lo trovarono  démodé. Nel clima del miracolo economico  certe istanze erano démodées. Ai critici del  miracolo andavano bene i film nebulosi,  sfuggenti, i famosi film con “la passeggiata”. (Renato Castellani)     

L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti  a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli op. cit.

C'era una volta in Calabria

Con tutti i difetti che derivano dalla sceneggiatura, dello stesso regista, e dai tagli subiti nelle corso delle prime proiezioni, in origine superava le tre ore abbondanti, rimane ancora oggi il film più importante girato in Calabria. I temi che affronta, il brigantaggio e le lotte contadine finite con l’occupazione delle terre, lo collocano tra le poche pellicole che affrontano il meridionalismo con ardore.

La storia riprende quella che fu del Musolino di Mario Camerini innestandola con le rivolte agrarie nel crotonese ed a Melissa in particolare, insanguinate da parte della celere statale che uccise tre poveri braccianti i cui nomi qui si vuole ricordare: Angelina Mauro, Francesco Nigro e Giovanni Zito.

L’opera rievoca quanto accadde nella Calabria  a partire dagli anni fascisti, anni di ruberie da parte di chi rappresentava il potere centrale a spese di chi lavorava la terra; al ritiro dei soldati tedeschi in fuga verso il nord; all’arrivo degli americani, che instillarono un barlume di speranza tra quanti subivano, inermi, lo strapotere dei latifondisti; sino al ritorno sotto nuove divise, questa volta bianche, degli stessi uomini con nuove promesse mai mantenute. Il film è una favola, in cui tutto resta uguale malgrado gli sforzi degli uomini ( Sergio Trasatti).

Oggi la pellicola ricorda i futuri Novecento di Bernardo Bertolucci, I cancelli del cielo di Michael Cimino e per certi aspetti della storia del ragazzo in crescita, spettatore di quanto accade, Malena di Giuseppe Tornatore.

Renato Castellani è saggio nel servirsi delle luci di Armando Nannuzzi, operatore Giuseppe Ruzzolini ; delle forbici di Jolanda Benvenuti e della partitura di Nino Rota che a tratti riecheggia quella composta per Il Padrino di Francis Ford Coppola dieci anni più tardi.

Il regista girando il film tra Santo Stefano d’Aspromonte ed il crotonese tenta di recuperare gli stilemi, ormai abbandonati, neorealisti, per l’uso che ne fa degli attori quasi tutti non professionisti: ora si menzionano Giovanni Basile, l’appuntato Fimiani, e Mario Jerard che interpreta Pataro, uomo di molte donne e di molti figli la cui storia era l’origine del film.

Ancora una volta, non si comprende bene perché, in un film di ambientazione squisitamente calabra, si fanno doppiare gli attori in ispanico-siciliano ,e, a livello più basso, si mette in bocca ad uno dei protagonisti maschili Ciuri ciuri, canzone sicula più che mai. Lasciamo da parte Calabrisella mia che in quanto a testo e musica sono quel che sono, che Mino Reitano era ancora un infante ed il Boss di là da venire con Bad Lands, ma a livello popolare qualche refrain verdiano doveva pur sempre serpeggiare. Cade così, infine, quell’adesione al neorealismo che abbiamo citato prima. Del resto Castellani era stato accusato, ai suoi tempi, di aver reso quel movimento cinematografico, di color rosa.

Quando il giovane cede al vecchio

Uno scossone di natura tellurica ha sovvertito dalle fondamenta il comitato centrale del Cineforum “ Peppuccio Tornatore “ provocando lacerazioni e crisi di coscienza se non di identità. Una frattura insanabile ha diviso in due opposte rive quello che è stato il nucleo dirigenziale e come sempre i giovani hanno allontanato i vecchi. I vincitori per mezzo di un  comunicato molto reticente hanno annunciato che dalle ceneri ancora calde dell’ex Cineforum è nato il  Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “. Ubaldino ancora ieri presidente del Cineforum,  sgomento, chiedendo asilo al vicino oratorio non ha voluto rilasciare nessuna dichiarazione. Caratozzoli dalla cellula del Partito dove stabilmente staziona ha affermato che una linfa nuova dilaga tra i suoi soci e collaboratori.

A questo punto c’è da chiedersi com’è che questi sedicenti giovani trascendano da Tornatore, simbolo in questi ultimi anni di un cinema esuberante e vigoroso , a Ozu eroe del cinema del passato e geograficamente lontano, solo recentemente scoperto alla visione occidentale!

a Messina Natale era il cinema

 Cinema Teatro Mastroeni 1910 - 1930

la via non è identificata

 Cinema Teatro Peloro 1932 - 1959

era in via dei Mille, ang. via Tommaso Cannizzaro

Cienema Teatro Savoia 1944 - 1970

era in via XXVII Luglio, ang. via Natoli

Yasujiro Ozu e il cinema italiano

Regia Yasujiro Ozu

Il cinema italiano (e non solo), ignaro, deve tutto a Yasujiro Ozu. Ben prima che De Sica, Rossellini e Zavattini formulassero il neorealismo Ozu aveva portato la cinepresa all’aria aperta delle campagna come della città; ben prima che Michelangelo Antonioni puntasse alla dissoluzione borghese Ozu aveva scarnificato la famiglia; Sergio Leone è Ozu con il tempo più dilatato.

Yasujiro Ozu è Edward Hopper in chiave zen.

The true story of the bandit Mittiga



Il critico Johnny Carteri di Bovalino  su Calabria Forever,  che si pubblica a New York, ritiene poco probabile questa storia girata in anni in cui il neorealismo italiano trapassava in realismo di maniera. Noi non siamo d’accordo. Girato in un contrastato bianco e nero, la famosa Pancro  C. 7 della Ferrania, da Leonida Barboni alla fine convince più del precedente  Tacca del  lupo. Questa volta più che alle opere fordiane della frontiera la direzione di Germi si rifà a La via del tabacco ma soprattutto a Furore, con  Raf Vallone che molto bene sottolinea lo sradicamento del protagonista. Ferdinando diventa brigante perché destinato. Al destino danno una mano i notabili latifondisti ed i loro sgherri passati dalla parte del nuovo padrone piemontese. Ferdinando sceglie la tradizione non il progresso che risulta un voltafaccia, un rimescolare più che un rinnovamento a vantaggio delle classi più umili.

Gian Luigi Rondi sull’Osservatore Romano lo definì di propaganda populista mente Guido Aristarco sull’Unità lo bollò come nocivo per le lotte contadine della Calabria.

Da notare che un decennio dopo fu ricavato un  remake da Antonio Margheriti con Rick Battaglia nelle vesti di Ferdinando.

L'immaginazione al potere

Partner  Bernardo Bertolucci

   L’immaginazione al potere. Dire che si tratta di schizofrenia politica, cioè storicamente determinata, significa dire troppo poco. Solo a costo di una riduzione estrema la si può piegare a specchio della malattia dell’artista Bertolucci.

Briganti?

Il brigante di Tacca del Lupo (1952) non dovrebbe rientrare in questa retrospettiva dedicata ai film che trattano della Calabria. I riferimenti che le azioni danno collocano la vicenda nella Lucania, a Melfi, nell’estremo nord di quella regione, accanto alla provincia di Foggia.

La lavorazione, invece, per gli esteri, si svolse nel reggino: riconoscibile tra tutti la fiumara di S. Elia presso Melito Porto Salvo con Pentedattilo , il cui sfondo ricorre spesso anche da angolazioni diverse. Ma anche S. Stefano d’Aspromonte, paese natale di don Peppino Musolino e ancora le Rocche Prastarà di Montebello Ionico. Senza notare che in quegli anni non si badava alla filologia e nei film gli attori che interpretavano personaggi calabresi, lucani o pugliesi  venivano doppiati tutti col siculo-partenopeo.

Le vicende di briganti, ex borbonici, contro i nuovi arrivati piemontesi è comune a tutto il Regno delle due Sicilie. Vi passò don Peppino Garibaldi, e con lui vi passarono le speranze; tutto rimase come sotto Francesco II. Questo lo aveva anticipato e chiarito meglio di me don Fabrizio, principe di Salina, noto come il Gattopardo.

Si è detto molto sulla pellicola di Germi, il primo a vedere il sud italiano senza abbellimenti di sorta, spartano, come lo era il regista nella vita e nella professione. Si è detto del meridionalismo come dei riferimenti filmici cui il lavoro rende omaggio : John Ford ed i film con il seventh Cavalry; su tutti il più noto, quello che qui si riprende, Il massacro di Fort Apache (Fort Apache, 1948) interpretato da Henry Fonda e John Wayne, ambedue riveduti sotto la mano di Germi con i volti di Amedeo Nazzari e Fausto Tozzi.  Del resto il Regno delle due Siciliè è l’unico paese al mondo assieme all’ovest americano dove realtà, miti e leggende si confondono e impastano.

Non viene messa in luce, ancora oggi è così, nel film come nelle critiche ad esso rivolte, l’intera vicenda del brigantaggio come lotta dei poveri. Nell’opera di Germi, ed è quello che maggiormente dispiace e non convince, l’intero episodio è risolto con la vendetta-salvezza dell’onore coniugale che adombra il motivo per il ricongiungimento delle regioni italiane.

Forse il brigantaggio deve ricondursi alle lotte partigiane che scossero l’intero globo terrestre, dall’America del sud alla Russia, alla Cina e via col vento. Forse il brigantaggio deve essere associato al terrorismo che insanguinò ed insanguina le nazioni ed i terroristi manovrati ora da questo ora da quel governo, che se ne serve buttandoli infine in pasto ai tribunali se non vengono fatti tacere per sempre.

In Calabria dei briganti si servirono tutti, governanti e latifondisti, armando i poveri per difendere i loro interessi, per poi lasciarli ai boia. I poveri non si resero conto di niente, passarono di mano in mano, per essere sempre manovrati dai Borboni ai Piemontesi, dai bianchi (il papato) ai neri ai rossi, strumentalizzati per sempre. Così avvenne che il meridione italiano fu, con ingegno, fatto restare nell’arretratezza e sotto il giogo dei militari come della polizia di stato. Del resto questi signori in armi ( in questi ultimi tempi diplomati e laureati, senza contare le signorine )vengono dal proletariato e contro di esso mandati a soggiogarlo, come i bersaglieri nel film di Pietro Germi che erano contadini del nord scagliati contro i contadini del sud.

Billy, Doc, Pat, Rio and the horses

OGGI



The outlaw (1943) Billy (the kid) e Doc (Holliday) vanno a letto con Rio e montano lo stesso cavallo. Pat (Garret) vorrebbe andare a letto con Billy, i cavalli non lo interessano per niente. Rio in quanto donna non conta nulla vale più come scalda letto.

Il film appartiene a due Howard: Hawks che iniziò il lavoro ad Hughes che lo tose di mano al primo e firmò.

Le uniche cose ragguardevoli, assieme al sostegno del cinematographer  Gregg Toland, sono gli esterni del villaggio (tutto adobe) ed appartengono al primo Howard; il resto, pur essendo un’opera forte rimane allo stato grezzo per la verbosità  (picaresca) infinita e le poche azioni che si contano sulle dita di una mano.

Gli attori se la cavano benissimo per la caratterizzazione dei personaggi: Jack (Beutel) ha il fisico del ruolo, Jane (Russell) il petto generoso, Walter (Huston) sa arrotolare cartina e tabacco, Thomas  (Mitchell) cova rabbia verso Billy.

Ah … dimenticavo, se la cavano benissimo pure i cavalli.

Iginio Lardani prossimamente e titoli

Enrico Ghezzi's diary



Jim McBride autore del capolavoro David Holzman’s diary a Taormina

con Enrico Grezzi affabulatore

Amore e rifiuto della realtà

I film italiani recenti sono perlomeno pre-rivoluzionari: tutti rifiutano, implicitamente o esplicitamente, con l’umorismo, la satira o la poesia, la realtà sociale di cui si servono, ma sanno, anche nelle prese di posizione più chiare, non trattare mai questa realtà come un mezzo. Condannarla non obbliga alla cattiva fede. Essi non dimenticano che prima di essere condannabile, il mondo, semplicemente, è.  … ma ditemi se, uscendo dopo aver visto un film italiano, non vi sentite migliori, non avete voglia di cambiare l’ordine delle cose, ma di preferenza persuadendo gli uomini, almeno quelli che possono esserlo e che solo l’accecamento, il pregiudizio o la sfortuna hanno condotto a fare del male ai loro simili.

Per questo quando se ne legge il riassunto, la storia di molti film italiani non resiste al ridicolo. Ridotti all’intrigo, molto spesso, non sono che melodrammi moraleggianti. Ma nel film tutti i personaggi esistono con una verità sconvolgente. Nessuno è ridotto allo stato di cosa o di simbolo, il che permetterebbe di odiarli senza dover superare preliminarmente l’equivoco della loro umanità.

Per il momento il cinema italiano è molto meno politico che sociologico. Voglio dire che delle realtà sociali così concrete come la miseria, il mercato nero, l’amministrazione, la prostituzione, la disoccupazione non sembrano ancora aver ceduto il posto nella coscienza del pubblico ai valori a priori della politica. I film italiano non ci informano quasi per niente sul partito a cui appartiene il regista, e neppure su quello che accarezza. Questo stato di fatto deriva senza dubbio dal temperamento etnico, ma anche dalla situazione politica italiana e dallo stile del partito comunista della penisola.

André Bazin, op. cit.

San Rocco patrono dell'Aspromonte

Rivalità in Aspromonte

Regia   Giuseppe De Santis

Sceneggiatura  Corrado Alvaro, Ivo Perilli, Steno, Vincenzo Talarico, Giuseppe De Santis

liberamente tratta  da La festa di San Rocco di Nicola Misasi.

Fotografia Aldo Tonti

Musiche Enzo Masetti

Montaggio Adriana Novelli

Amedeo Nazzari  massaru Giovanni

Silvana Mangano  Stella

Vittorio Gassman  Peppino

Jacques Sernas  Luigiuzzu

Rocco D’Assunta  massaru Peppe

Guido Celano  massaru Cola

Edoardo Nevola Santuzzu

Olga Solbelli moglie di massaru Giovanni

Dino De Laurentis propose a Giuseppe De Santis di riprendere il cast de Il Lupo della Sila visti i clamorosi risultati al botteghino di Riso amaro,del lo stesso Lupo, e de Il brigante Musolino.

De Santis convoca Corrado Alvaro ed assieme a Ivo Perilli, Steno e Vincenzo Talarico sceneggiano una novella di Nicola Misasi, La festa di San Rocco, scrittore cosentino della fine dell’800.

E’ la storia di Peppino e Luigiuzzo che rivaleggiano per la mano della bella Stella, con un finale rusticano il giorno della festa di S. Rocco, promessa sposa al primo sebbene avuta già dal secondo.

Gli attori nelle mani del regista si affannano quanto basta per portare a casa il dovuto, come da contratto. La Mangano in più cerca, in questo aiutata dal neo marito De Laurentis, di rafforzare la sua carriera con ruoli di tragica popolana.

Infine il direttore De Santis convinto di essere l’unico a saper manovrare  dolly ( all’epoca si chiamava gru ) e carrelli, li porta a spasso  a salire e scendere sugli altopiani aspromontani ed il dì della festa di San Rocco.

Il critico Johnny Carteri di Brancaleone sulla fanzine Calabria Forever, che si pubblica a New York incriminò il film di plagio ed affermò che Howard Hughes con Jane Russell aveva fatto di meglio ne Il mio corpo ti scalderà (The outlaw).  A suo sostegno André Bazin asserì a proposito del film di De Santis: Peppino e Luigiuzzu si contendono la stessa donna ma amano lo stesso San Rocco.



Delenda Carthago

OGGI



Carmine Gallone (1886 – 1973)  non contento dei romani e di Cartagine, dopo aver raso al suolo quest’ultima sotto il regime fascista la riedifica e la brucia definitivamente sotto il regime democristiano, sempre per opera di Scipione, africano nel fascio, Emiliano in epoca pre-centrosinistra.

Ancora. Nella prima pellicola Scipio era un pezzo di legno sotto le fattezze di Annibale Ninchi, nel secondo è uno spauracchio alle porte della città che fu l’alcova di Didone ed Enea.

Ancora. In bianco e nero il film reggeva molto bene per virtù della giovinezza di Carminello  e le luci di Ubaldo Arata e Anchise Brizzi. Di poi, vecchiotto, Carminello, non bastano il technicolor ed il technirama di Piero Portalupi a salvarlo, tanto è senza sale ciò che si agita dentro, compreso il Mario, Terence, Hill, Girotti, il più insipido degli attori nostrani, qui alle prime … armi.

Ancora. Fine. Dei due disastri cartaginesi ricordiamo Camillo Pilotto nel primo, sotto le spoglie di Annibale, non Ninchi, e nel secondo Erno Crisa che fa Asdrubale.

Il resto sono masse di carne umana ed equina spostate avanti e indietro per mare e per terra con cartapesta sullo sfondo, un po’ come erano i regimi sopra menzionati.