W. U. S. A.

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “

Il film più significativo che io abbia mai fatto, forse il più importante. Paul Newman

WUSA (Un uomo oggi, 1970) è un concentrato di americanismo o se volete della peggior America. Può stare alla pari con Nashville di Robert Altman di qualche anno più avanti. Può stare alla pari con le opere di Sidney Pollack, Alan J. Papula, Hal Ashby o Arthur Penn osannate più in Europa che nella loro patria di origine. Stuar Rosemberg in quanto regista è di minore statura rispetto a quelli citati prima. Sa usare campi, controcampi e primi piani ma questo è più un affare del montatore che del regista.

Rehinhardt è un mezzo fallito capitato a New Orleans per sopravvivere. Quando non è preso dall’alcol, che tracanna sempre dal thermos, lavora per una radio o si ritira nell’affetto di una donna fragile che non ci pensa due volte a mollarla quando gli eventi lo sovrastano, abbandonando il campo per cercare nuovi angoli e nuovi derelitti su cui scaricare le sue nevrosi. Dello stesso Newman come di Joanne Woodward o Tony Perkins è inutile sproloquiare: col trascorrere degli anni diventano sempre più preziosi, sebbene assenti.

Quanto bene funziona la natura

Ehi, qualcuno è morto dopo tutto
Il fumo è in aumento
Sì, è così
E' pietoso
se si tratta di una persona giovane ...
... invece di qualcuno vecchio
Sì, ma una nuova vita ...
... successivamente sostituisce quella
che muore
sì
Quanto bene funziona la natura

Yasujiro Ozu, L'autunno della famiglia Kohayagawa (小早川家の秋 Kohayagawa-ke no aki)

Greetings from Ozu

interno giorno

esterno notte

La musique dans la vie

Danièle Huillet et Jean-Marie Straub mettent particulièrement en avant le système social qui régit la production de la musique. L’histoire du film est surtout celle de la progressive prise de position d’un homme, de Jean-Sébastien Bach, dans ce réseau, et du sens que va prendre ainsi sa musique, de la résistance qu’implique le fait de faire de la musique.

En s’appuyant sur des documents d’époque, les Straub ne masquent rien du système de commande et de l’institution dans lesquels la musique de Bach se trouve prise. La présentation de gravures constitue ainsi une sorte de géographie de tous les lieux où Jean-Sébastien Bach se déplace au gré des postes obtenus et des demandes officielles, et qui ne recouvre pas celle de ses désirs personnels, par exemples ses voyages à Hambourg, à pied, pour aller écouter Dietrich Buxtehude. L’insistance sur la matérialité de ces trajets fait sentir la force et la volonté qu’implique, notamment à l’époque, le désir de perfectionnement malgré les contraintes économiques du métier. La voix off d’autre part, énumère les noms de ces lieux, ceux des hommes de pouvoir, des événements officiels où se mêlent fêtes religieuses et moments publics — « …de même pour le Nouvel An, l’Epiphanie, la Trinité, la Saint-Jean, la Saint-Michel et la fête de la Réformation, les trois fêtes de Marie, et le renouvellement du Conseil Municipal » —, ainsi que ceux des multiples églises où Bach et ses étudiants doivent assurer la musique. L’effet d’accumulation que cela produit donne l’idée non seulement d’un travail colossal, mais également du degré d’intrication de la musique et de la vie publique. La lecture des lettres écrites par Bach montre aussi, par la langue à l’humilité exacerbée, les démarches toujours renouvelées auxquelles Bach doit se plier pour conserver ses postes, sa solde, ses prérogatives. Il s’agit bien d’une lutte permanente pour pouvoir composer et gagner son pain.

Or, c’est justement dans ce cadre-là qu’on entend pour la première fois la voix de Bach et c’est sur cette question matérielle et politique que les Straub articulent la présentation de la musique de Bach et l’action du personnage Bach. Alors que des hommes de pouvoir évoquent en réunion la prétendue inactivité du Kantor, ce moment est immédiatement suivi de la lecture par Gustav Leonhardt, ce qui tranche avec la voix off de Christiane Lang, d’une lettre où Bach établit un lien entre le traitement des musiciens et la qualité de leur musique, en constatant que lorsque les musiciens sont mal payés et doivent vivre dans le souci, cela nuit à leur capacité non seulement morale mais matérielle de se perfectionner dans un instrument en particulier. C’est le premier acte de prise de position du musicien, que les Straub filment de manière directe, en montrant pour la première fois le visage et la voix du personnage de Bach. C’est alors que prend sens le fait que le film mette en avant la seule musique de Bach, par contraste avec ce moment où la musique ne suffit plus, où il faut parler pour révéler une injustice.

Cela sera développé dans un deuxième moment, celui où apparaît la seule action, au sens hollywoodien du terme, où éclate un scandale. Bach, qui en tant que Kantor est chef de la musique mais n’a aucun pouvoir sur les nominations des chefs de chœur, essaie d’expliquer que celui avec lequel il est contraint de travailler n’est pas compétent. Devant l’absence de réaction de l’autorité, il fait irruption dans une répétition et chasse violemment l’homme en question. Il agira de même avec un étudiant qui a enfreint sa défense de chanter sous la direction du mauvais chef. La violence du plan, unique par sa nature presque languienne — l’éclatement du conflit entre justice et injustice, fait de ce moment le point focal du film, où vouloir faire une musique excellente relève d’un acte de résistance et de révolte face au pouvoir. Ce moment montre alors de manière exemplaire que le musicien ne peut détacher sa musique du réel, ne peut éternellement continuer de jouer, si les entraves à sa liberté sont trop fortes. Le monde de l’art doit s’affirmer concrètement comme insoumis face au pouvoir.

Le fait que Danièle Huillet et Jean-Marie Straub aient choisi pour incarner Bach Gustav Leonhardt, alors que les producteurs du film voulaient leur imposer Herbert von Karajan, est significatif de leur volonté d’une continuité entre le film et le réel, refusant un chef qui justement avait fait le choix d’une grande carrière avant toute préoccupation morale et politique, et dont les options musicales ne leur semblent pas pertinentes. En effet, la position de Leonhardt, pionnier, et encore peu connu à l’époque, du renouveau de la musique baroque(9), avec des interprétations sur instruments d’époque et voix de garçons, et en rupture avec les interprétations romantiques, rencontre très clairement l’idée de résistance selon les Straub , ainsi que leur recherche de l’authenticité. Il n’y a pas l’art et le réel, l’art est aussi le réel, et c’est pourquoi la Chronique d’Anna Magdalena Bach n’est pas un film qui représente la musique mais qui la filme.
scritto da Agnès Perrais

L'originale è qui:

http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/chronique_perrais.php

Anna Magdalena e Johann Sebastian

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “

Autori di un cinema “ mai riconciliato “, che ha la sua origine in Roberto Rossellini, lontani dai consensi delle masse, con lavori inaccessibili ai più, Danièle Hulliet e Jean Marie Straub si sono costruiti intorno una piccola rete di ammiratori che come loro sono restii a cercare compromessi. Semplicità e decoro sono alla base del loro film più noto: Chronik der Anna Magdalena Bach del 1967. Trasferire sullo schermo la vita e le opere di Johan Sebastian Bach non è cosa da tutti, quando la meta non è Hollywood. Leggendo i titoli dei due film ci si accorge di quante ditte, note per abilità, hanno concorso alla realizzazione della pellicola: citiamo a titolo di esempio i nostrani Gian Vittorio Baldi produttore, la Casa d'Arte di Firenze per l'abbigliamento,  Rocchetti  per le parrucche. Con la loro esperienza il film cattura lo sguardo che rimarrà impresso nello spettatore più esigente. Ma il merito più elevato lo hanno esecutori ed interpreti, forse i migliori, del Cantor: Gustav Leonhardt, Christiane Lang, Nikolaus Harnoncourt, assieme a solisti e cori del Concertus Musicus Wien, lo Knabenchor Hannover  che oggi contano un numero elevato di incisioni su qualsiasi supporto adatto alla riproduzione.

Per tornare a Hulliet e Straub bisogna riconoscere che, pur non avendo la fama di Luchino Visconti, il duo ci restituisce integri gli anni, la vita e le opere del Maestro di Lipsia e Dresda. Attraverso le parole di Anna Magdalena entriamo nell'intimità della famiglia, le gioie per i successi e i dolori per la prematura perdita dei figli. Per mezzo delle missive di Bach scopriamo i  rapporti col potere rappresentato dai principi delle città, dai rettori delle università, dagli alti prelati delle chiese, dove egli esercitava il suo magistero. Pochi carrelli, maggior uso di angolazioni statiche in ambiti ristretti come potevano essere le stanze o i pulpiti dove la musica di Bach veniva eseguita. Il resto lo fanno gli sguardi della cinepresa sulla grafia del Maestro o sui panorami, incisi su carta, di città o chiese che hanno visto il Cantor, o meglio, ascoltato la sua musica creata per conto di Dio.

Soli Deo gloria

Il disgustoso mondo di Amélie

di Elisa Cuter

Feuchtgebiete potrebbe avere come sottotitolo “Il disgustoso mondo di Amélie”. Il riferimento al lezioso film caposcuola di Jeunet sembrerà fuori luogo per parlare di quello che è stato considerato il film scandalo di Locarno, ovvero le disavventure di un'adolescente che vive la sua ribellione verso i genitori incompetenti e infelici godendosi il sesso con deliberata noncuranza igienica, narrate con voluta nonchalance per il buon gusto dello spettatore. È proprio l'inconsapevolezza della protagonista a fare di lei un personaggio memorabile, in cui tenerezza e disgusto si fondono evitando l'ingenuità kitsch dell'Amelie Poulain di cui sopra. Allo stesso tempo, è questo stesso suo rimando naif a rendere fecondo il film: la sua forza sta proprio nel saper restare a cavallo tra un tipo di narrazione mainstream e un punto di vista inedito come quello di una ragazza capace di ignorare tutte le convenzioni che normalmente a una ragazza vengono imposte.

Più che un film che punta a scandalizzare il grande pubblico, Wnendt sembra voler far storcere il naso a certa critica snob. Non solo narra di tavole del water incrostate ed emorroidi sanguinolente, ma lo fa seguendo anche nella messa in scena un cattivo gusto demodé (si pensi agli imbarazzanti titoli di testa animati) e un frenetico stile registico da video-clip che poteva forse essere provocante negli anni '90, ma ora non fa che circoscrivere un target. Il film, però, ha senso proprio in relazione a questo target giovanile: non è un film scandalo, né un pamphlet “per imparare divertendosi” (anche se in questo caso centrerebbe il bersaglio in pieno), ma piuttosto un raro esempio di film che comprende profondamente il suo pubblico e allo stesso tempo punta ad educarlo. Perché di questi tempi c'è sicuramente bisogno di prodotti che indaghino il lato “sporco” del corpo (e dello sguardo) femminile, a maggior ragione senza morbosità né ammiccamenti “artistici” ma con spirito giocoso, celebrativo, verrebbe da dire punk (pensando ai Ramones).

Parte del merito dell'operazione va attribuito alla promettente attrice protagonista Carla Juri, cui basterebbe il fascino candido per spingere lo spettatore ad empatizzare con il personaggio; ma si farebbe volentieri a meno degli psicologismi un po' superficiali che tentano di  giustificare il desiderio di libertà per mezzo di traumi infantili, tradendo in parte gli intenti dell'omonimo bestseller di Charlotte Rocha da cui il film è tratto. Come il libro, il film restituisce comunque la voce di una nuova generazione tedesca attenta a formarsi ribaltando quelle che nel corso dello scorso secolo sono state le sue fatali debolezze: se lo spirito tedesco è stato a lungo dominato da un'analità nevrotica e ossessiva - in termini freudiani -, ecco una celebrazione della fecalità come fulcro dello humor, stavolta però in chiave ironica, non morbosa né subita - infantilismo abbracciato con consapevolezza.

Una generazione di cattivi maestri che sa scendere a compromessi (l'innegabile avvenenza di Juri ad esempio sembra purtroppo confermare la massima secondo la quale “a woman is allowed to be crazy, as long as she's hot”), perché ambisce a parlare a tutti, e ci riesce.

L'originale è qui:

http://www.filmidee.it/archive/37/article/521/article.aspx

Helen è Carla

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “

Figlia di genitori inetti Helen è una ninfa in stato di grazia che ha bruciato tutte le tappe della sua giovane età. In clinica per un … incidente?... ripercorre la sua ribellione prima di entrare pure lei nella normalità.

Feuchtgebiete (2013) è un’opera che si rivolge ad un pubblico under 20 pressappoco come Pretty in pink (1996), made in Germany questa volta. Senza un attimo di tregua, rapido, le sequenze fuggono con musica, canzoni, Helen sullo skateboard lungo i corridoi della clinica pavimentata da GOING UP THE COUNTRY dei Canned Heat, e Carla Juri che mette ko molte sue colleghe di tutto il globo. David Wnendt non sarà Marcel Proust ma nel tratteggiare e frantumare i caratteri se la cava; non sarà Leo Carax ma il mestiere è nelle sue mani per cui alla fine il film scuote pure i meno giovani e quelli più grandi di loro.  Non so perché: ma la Helen di Carla Juri mi fa ronzare in mente la Valentina Gherardini di Monica Vitti in La notte (1961) di Michelangelo Antonioni. E comunque l’unica pellicola che vi possiamo accostare, per quanto ci riguarda, è Io sono curiosa (Jag är nyfiken , 1967) dittico di Vilgot Sjoman, per il realismo con cui le due protagoniste,  Carla Juri e Lena Nyman, aggrediscono la vita a loro contemporanea.

Purificata di nome, non di fatto

OGGI

Al Circolo di Cultura Cinematografiva "Yasujiro Ozu"

La magia del mezzogiorno d’Italia merita di essere studiata bene perché il paese è un calderone di demonologia in cui credenze orientali importate direttamente dall’Egitto, la patria classica della stregoneria, si sono mescolate a quelle dell’occidente.

Norman Douglas, Old Calabria, Aldo Martello editore, 1962

Le famiglie nel cinema italiano non si contano: i Bava, i Rossellini, i Vanzina ecc. ecc. … i Rondi. Ecco a noi interessano i Rondi: Brunello e Gian Luigi, il diavolo e l’acquasanta. Brunello è passed away nel 1989 mentre il secondo, longevo, miete ancora riconoscimenti in Italia come all’estero. Uno dei più importanti è quello datogli da Pier Paolo Pasolini : “Sei così ipocrita che quando l’ipocrisia ti avrà ucciso / sarai all’inferno e ti crederai in paradiso”. Brunello di contro ha una carriera cominciata con Rossellini e finita nel genere licenzioso ; secondo noi gli montò la testa Federico Fellini. Tant’è. Nel 1963 diede agli schermi un film, Il demonio, che ancora oggi cattura schiere di  sostenitori e noi siamo tra questi. Merito di Carlo Bellero, di Piero Piccioni, di Mario Serandrei, di Daliah Lavi, di Frank, McBain, Wolff e merito soprattutto di Ernesto De Martino. I lavori e le ricerche del grande etnoantropologo sono alla base della pellicola, come vi è pure La taranta di Gianfranco Mingozzi di un anno prima. C’è anche posto per Superstizione , documentario del 1949 di Michelangelo Antonioni. Le streghe e le possedute nel cinema italiano sono tardive, prendono piede solo nei primi anni settanta. Il loro cantore nel cinema è stato Carl Theodor Dreyer e qui  vogliamo ricordare pure Malombra, 1917,di Carmine Gallone con protagonista una strega di tutto rispetto, Lyda Borelli. Malombra rimandava ad Antonio Fogazzaro ma anche ad Edgar Alla Poe. Finiamola qui è terreno minato, anzi stregato.* Ne Il demonio  la regia di Brunello Rondi lascia stupiti: il soggetto ma soprattutto lo scenario come le figure anonime sono afferrate senza indulgenza. Il fascino di un mondo fuori dal mondo restituito con uno stile che senza difetti risente delle collaborazioni già citate con Rossellini e Fellini. Come in Dreyer siamo condotti sinceramente ad avere compassione di Purif e delle sue vicende. Ella accetta la sua diversità ed il suo sacrificio come Anne in Dies Irae.

* A questo proposito muovendosi di qualche anno in avanti mi viene da citare Il dio nero e il diavolo biondo  (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) di Glauber Rocha, il cui sfondo, il Sertao, non è molto dissimile dalla Basilicata del Il demonio come anche  stregoni e  mistiche suggestioni. A Matera il citato Pasolini (il film di esordio di Brunello Rondi era un adattamento de Una vita violenta) vi girerà Il Vangelo ma è nella Medea (1969) che compaiono gli accostamenti: Medea, la strega euripidea del mito, con i suoi cerimoniali  per la fertilità della terra derivati ancora da Ernesto De Martino e James Frazer. Per finire, le sonorità di Piero Piccioni anticipano e ci fanno venire all’orecchio alcuni motivi del Maestro Morricone, editate da CAM, BEAT e CINEVOX, quando ancora a quest’ultimo non difettava la fisiologia della riproduzione, non dovendosi ancora assicurare  un posto in Paradiso, come fa con gli score della vecchiaia.

Curzio Malaparte regista

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

Io faccio un film non per fare un film ma perché ho qualcosa da dire su un certo argomento, e questo qualcosa non posso che dirlo che in linguaggio cinematografico. Chi credesse che io trascuro il mio lavoro

letterario per tentare un'esperienza dilettantistica si sbaglia. La mia intenzione è di operare con la massima serietà in questo campo della mia attività artistica, tanto più che mi sembra che anche il cinema italiano,

come già tutto il cinema europeo, americano, cominci a dar segni di crisi, che non è una crisi tecnica, ma d'intelligenza, di cultura, di gusto. Nel film neorealistico ormai non c'è più niente, ed esso si regge soltanto su un dato puramente formale. Ho scelto, in questo caso, il linguaggio cinematografico per dire quello che voglio poiché certe volte il linguaggio letterario non basta più ad esprimere certe esigenze morali e

sociali del mondo moderno, appunto perché questo mondo moderno rifiuta qualunque interpretazione letteraria di se stesso.

Curzio Malaparte “Il Giornale", Napoli, 2 agosto 1950

Un popolo con la sua visione del bene e del male, con la sua religiosità, il suo sacrificio, che non capisce i grandi principi politici e la giustizia o la libertà se non come soluzione dei suoi problemi esistenziali, della

sua miseria acuitasi con la guerra, con la lotta partigiana. In questo senso, in un clima d'abbandono e di confusione post-bellica, Malaparte cerca di fissare sullo schermo quel popolo con le sue

passioni e le sue idee, i suoi principi, fra commozione e crudeltà. Da questa stessa situazione di “decadenza”, già narrata nella Pelle, sembra poter venire il riscatto nell'attuazione della morale del Cristo:

soffrire e morire per gli altri. Una sorta di “socialismo cristiano” alla cui irradiazione non sono estranee le urgenze della storia del dopoguerra che pervasero di populismo, socialismo, marxismo, socialdemocrazia, di cattolicesimo la società italiana e gran parte degli intellettuali d'Italia. In questo contesto, Malaparte esprime però il suo personale pensiero : sono gli innocenti che devono sempre pagare ma sono essi che fanno camminare il mondo.

 Le parole “sofferenza” e “sacrificio” per gli altri non esistono più ; gli uomini hanno dimenticato il Cristo che è divenuto proibito nella società moderna. Come si può ancor dire che la migliore vendetta è il

perdono ? Si può ancora credere nel mito della giustizia individuale ? E' ancora possibile un minimo di sacrificio personale?

Malaparte opera nel cinema rimanendo un letterato che ha preso, per un attimo, la macchina da presa per illustrare una storia che invece era stata originariamente pensata in modo narrativo.

da Luigi Martellini, Malaparte fra letteratura e cinema

Luigi Martellini del Cristo proibito film  si sofferma ad analizzare solo la parte testuale tralasciando l’aspetto tecnico-visivo che per un principiante come lo era allora, e per l’unica volta, Malaparte, è di notevole confezione, senza tradire, peraltro, la sua natura di prosatore. Come il futuro Pasolini sperimenta con la macchina da presa, il carrello, le luci, e gli interni ricreati in studio; nessuno ancora aveva utilizzato l’elicottero per fare delle panoramiche e come Charlie Chaplin si appronta da sé il commento musicale. Bisogna scoprirlo da soli per essere affascinati da quest’opera apprezzata più altrove che nel suo paese.

Mi domando solo … e se Corrado Alvaro si cimentava con la cinepresa?

Sierra de Teruel

Oggi

al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

Secondo Denis Marion ( Écranfrançais” n. 1) “s'incominciò a girar il film nel giugno 1938, a Barcellona, in uno dei tre teatri di posa esistenti nella città”, ma con poco o nulla in fatto di materiale e attrezzature. “ Molti esterni furono girati sui campi d'aviazione, tra un bombardamento e l'altro. Per la prima volta nella storia del cinema, alcune scene furono riprese nell'interno d'un bombardiere, la discesa dalla montagna fu girata nella Sierra di Teruel con 2500 reclute non ancora equipaggiate. Nel gennaio 1939, quando le truppe di Franco entrarono in Barcellona, il film non era ancora finito”. Il film ha conservato un solo episodio del romanzo “La Speranza": e cioè l’incursione sul campo d'aviazione franchista. Il punto centrale dell'opera, il corteo che scende dalla Sierra portando i morti e i feriti, fu ispirato all'autore da un episodio cui aveva personalmente assistito. Splendide le scene dei combattimenti di strada, della colletta nel villaggio, del contadino che guida i bombardieri senza riconoscere dall’alto i paesaggi familiari. Nel 90 per cento del film,

interpretato in piena guerra civile da combattenti che ricostruivano quanto avevano vissuto, si sente il vero soffio della rivoluzione spagnola, che annuncia le battaglie antifasciste della seconda guerra mondiale. Le parti più discutibili sono i dialoghi degli aviatori che si chiedono reciprocamente le ragioni per cui combattono. Quando il film fu presentato al grande pubblico, un critico svizzero scrisse: “Il mondo s'è messo a rassomigliare ai romanzi di André Malraux”. Ma, dopo il 1945, l'autore smise di scrivere romanzi. È stato giustamente osservato che il film anticipa nello stile, la regia di Rossellini, di qualche anno posteriori.

Questo è quanto afferma il Sadoul ma noi possiamo aggiungere che il bel André è tenacemente legato alla sua prima vocazione, o meglio la seconda, essendo la prima l’avventura, cioè scrivere e forse un poco ne risente. Sebbene ciò, l’opera conserva una sua valenza storica. Attraverso immagini scarne abbiamo visione di un paesaggio ancora allo stato medievale,  catturato per la maggior parte nella regione della Catalogna. Mentre le scene di guerriglia urbana ci fanno andare con la mente a certe pagine della Condizione.

According to Denis Marion ( Écranfrançais "n . 1)" began to be shooting the film in June 1938 , in Barcelona, ​​in one of the three studios that exist in the city, " but with little or nothing in terms of material and equipment. "Many were shot outside on the airfield , including a bombing and the other . For the first time in the history of cinema, some scenes were shot inside of a bomber , the descent from the mountain was filmed in the Sierra de Teruel 2500 recruits are not yet equipped . In January 1939, when Franco's troops entered Barcelona, ​​the movie was not finished yet . " The film has retained a single episode of the novel " The Hope" : namely, the raid on the airfield nationalist . The central point of the work, which descends from the Sierra procession carrying the dead and wounded , was inspired to author from an episode where he had personally witnessed. Wonderful scenes of street fighting , the collection in the village , the farmer who guide the bombers without recognizing the familiar landscapes from above . in 90 percent of the film , played in full civil war combatants that rebuilding what they had lived , he feels the true breath of the Spanish Revolution , announces that the anti-fascist battles of World War II . most controversial parts are the dialogues of the airmen who wonder why they fight each other . When the film was presented to the general public, a Swiss critic wrote : "The world has taken to resemble the novels of André Malraux ." But , after 1945 , the author stopped writing novels. It has been rightly observed that the film anticipates the style , directed by Rossellini, a few years back . So says the Sadoul but we may add that the lovely André is tenaciously attached to his first vocation , or rather the second , being the first adventure, that is to write and maybe a little affected. Although this , the work retains its historical value . Through skinny pictures we have a vision of a landscape still in the Middle Ages , captured mostly in the region of Catalonia. While the scenes of urban warfare make us go with the mind to certain pages of Condition

Capri 17 maggio 1963 ore 17,00

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

    

Nella primavera del 1963 Jean-Luc Godard sbarca a Capri per  girarvi, set villa Malapartre, Le mepris. Non era solo, non lo poteva mai essere,  avendo scelta come protagonista del film Brigitte Bardot. Neanche lei era sola, si portava dietro un codazzo lungo quanto la distanza che c’è tra Capri e Napoli di paparazzi. Esseri molto avventurosi e intraprendenti di fotografi il cui soprannome fu regalato  loro da Federico Fellini. I protagonisti di questo documentario di Jacques Rozier sono loro e i teleobiettivi delle macchine fotografiche a tracolla  che cercavano di rubare una posa inedita, quanto sconcia, alla bella Brigitte. Le guardie cercavano invano di tenere a bada i caparbi  rubapose, essi saltavano da tutte le parti, dal mare o come capre dalle rocce capresi. Forse quello fu il momento più alto vissuto da questa categoria di artisti finiti a rubare immagini anche ai più insignificanti divi televisivi per copertine di giornali spazzatura che finiscono sui tavolini delle sale d’attesa di medici e assicuratori. Nel documentario Rozier monta con gusto nouvelle vague, alle musiche di Antoine Duhamel e alla voce di Michel Piccoli, immagini di copertine di riviste con fotogrammi frammentati della Bardot, ricreandone un mito ad libitum.

·         Regia,Montaggio e Testo: Jacques Rozier . Voce: Michel Piccoli, Jean Lescot et Davide Tonelli

·         Assistente regia : Michel S. Cavillon, Hubert Watrinet -Musica : Antoine Duhamel

·         Photographie : Maurice Perrimond

·         Suono : Jean Baronnet - Mixage son : Louis Perrin

Asepsia, disinfezione in Buster Keaton

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

Tuo per sempre, 1927

Di Tuo per sempre,  1927, così scriveva l’allora giovane  critico Luis Buñuel:  “ Asepsia, disinfezione. Liberi  dalla tradizione, i nostri sguardi  si rinvigoriscono nel mondo giovanile e concreto di Buster, grande specialista contro ogni infezione sentimentale. Il film è bello  come una stanza da bagno, ha la  vitalità di una Hispano.  Buster  non cercherà mai di farci piangere, perché sa che le lacrime facili spariscono presto. E non è  neanche il comico che vuol farci  ridere a squarciagola. Ma neanche per un attimo smettiamo di  sorridere, non di lui, ma di noi  stessi, del sorriso della salute e  della forza olimpica. L’espressione di Buster è,  per fare un  esempio,  modesta come quella  d'una bottiglia: benché, attraverso la pista tonda e chiara delle sue  pupille piroetti la sua anima asettica. Ma la bottiglia e il volto di  Buster hanno punti di vista infiniti.  S’è voluto credere all’ inferiorità di Buster, l’antivirtuoso, in rapporto a Chaplin,  mentre noi consideriamo come  una virtù che Keaton arrivi al  comico grazie a un’armonia diretta con gli oggetti, le situazioni,  e gli altri mezzi di realizzazione “.      

Mexico indigenista

Questa volta Benito Alazraki il regista di El Toro Negro lo portiamo dentro il

Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu " 

Complice anche il compagno Georges Sadoul che ebbe parole di elogio verso questo regista messicano, nonché poeta e guinonista, vale a dire soggettista.

Raìces ( Radici, 1954) è considerata una delle pellicole pioniere del cinema messicano indipendente, realizzata in condizioni molto speciali al margine del meccanismo produttivo convenzionale. La si deve principalmente al produttore Manuel Barbachano- Ponce e allo sceneggiatore Carlos Velo esule in Messico dalla Spagna franchista.

Concorsero alla riuscita finale anche il cinematographer  Walter Reuter, che fu responsabile delle luci del langhiano Metropolis (scusate se è poco) e un gruppo di autori di musica colta tra i più dotati di quel paese.

Se c’è una cosa da accostare a Raìces è una raccolta di musica popolare messicana,Mexico, fiestas of Chapas & Oaxaca, registata da David Lewiston negli anni settanta del secolo scorso e pubblicata dalla Elektra Nonesuch, proprio in alcune delle regioni dove è stata girata la pellicola di Benito Alazraki. L’intento è lo stesso: raccogliere e conservare le tradizioni dei costumi come dei suoni delle popolazioni indie.

Nell’opera Aazraki anticipa lo stile che contraddistinguerà El Toro Negro: coniugare la finzione con il documentario ; si suddivide in quattro episodi più un prologo costituito da una serie di immagini che riproducono il paesaggio archeologico messicano e la sua relazione con gli abitanti indigeni che rappresentano il popolo nativo, autentico, che ha dato forma alla nazione messicana prima di Cortez il killer. Ogni episodio è introdotto da una voce femminile o maschile che corrisponde al punto di vista di un personaggio, non necessariamente il protagonista. Inoltre ogni episodio è volutamente interpretato da autentici indios reclutati nelle zone dove si svolgono i fatti.

In sintesi il primo episodio La Vacca descrive la povertà di una coppia di giovani alle prese con la mancanza di cibo per se stessi e la neonata figlioletta, la giovane donna finirà collaboratrice domestica in città per aiutare marito e figlia; nel secondo, Nostra Signora, una studentessa americana arriva in bicicletta per scrivere la sua tesi di laurea sulla vita selvaggia degli indios messicani, scoprirà che gli indios sono molto più evoluti di come li aveva studiati e descritti; il terzo, Il Guercio, un bambino cieco di un occhio, deriso dai suoi coetanei viene condotto dalla madre dapprima da una specie di stregone e subito dopo in pellegrinaggio al santuario dei Re Magi per essere miracolato, a causa di uno scirfarolu, petardo, perderà completamente la vista, conseguentemente gli altri ragazzi non lo insulteranno più; in fine, La Puledra, un archeologo straniero impazzito per una giovane india propone al padre di lei l’intenzione di comprarla col risultato di sentirsi chiedere da quest’ultimo la moglie per il doppio del valore della giovane.

In tre degli episodi il contrasto è tra i personaggi di pelle scura contrapposti ai bianchi, il rimando è evidente: il mondo autentico delle popolazioni indie in opposizione a quello civilizzato; si aggiungono anche elementi simbolici di rottura come l’automobile decappottabile dalla cui radio fuoriesce un motivo moderno, il quadro della Gioconda , le croci ed il congegno in legno e corda per trascinare il ragazzo cieco che stabilisce una correlazione tra essere umano e animali da lavoro, i vestiti della giovane ragazza, oggetti di feticismo per lo straniero.

Sempre il compagno Sadoul riteneva, ed altri con lui, l’episodio del guercio il meglio riuscito con quel sapore di cinema estetizzante europeo di sapore neorealista: in poche parole felliniano.

Lo chiamavano Antonio das Mortes

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

A staple of Brazil's Cinema Novo movement, this psychedelic interpretation of Leone-styled Spaghetti Westerns is a violent carnival of bursting colors and music

http://thirdmanrecords.com/news/view/light-sound-machine-presents-antonio-das-mortes

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Teatro delle azioni: il sertão.

Per non spingerci lontano possiamo tradurre il vocabolo con badlands ( nel senso di Bruce Springsteen ) e anche … Aspromonte, senza la ricca vegetazione di quest’ultimo.

Protagonisti principali: un sicario al soldo dei latifondisti e l’ultimo dei cangaceiros trasformatosi in guerrigliero rivoluzionario. I cancaceiros furono dei briganti ( come il Musolino ed il Mittiga ) con, a volte, un anima da Robin dei boschi.

Nel cinema ed in Europa essi apparvero nel 1953 al festival di Cannes, portati alla palma da V. de Lima Barreto. Riapparvero, questa volta in Italia, nel 1970, con il fisico del ruolo e la faccia di Tomas Milian sulla scia dei  film Quien Sabe  (1966) di Damiano Damiani, Il Mercenario (1968) di Sergio Corbucci,  Queimada (1969) di Gillo Pontecorvo e per ricordare ancora Tomas Milian Tepepa (1969) di Giulio Petroni ed i due Cuchillo di Sergio Sollima. Nel 1970 il buon Tomas lasciò il Messico rivoluzionario per trasferirsi nel sertão brasiliano. Fece ritorno in Messico, e per l’ultima volta, nel 1972 con Vamos a matar  companeros di Sergio “Django” Corbucci.

I due personaggi maggiori di Antonio das Mortes (O Dragao da Maldade contra o Santo Guerriero, 1969) apparvero dapprima ne Il Dio Nero ed il Diavolo Biondo (Deus e o Diablo na Terra do Sol, 1964) opere di Glauber “Barravento” Rocha.

Nel 1964 in Brasile, Glauber Rocha scopriva il sertão, in Italia Sergio Leone Tolstoi scopriva il western. Penseremmo ad una casualità ma forse non è così semplice da spiegare perché in quegli anni Jean-Luc Godard girava Il Bandito delle 11 (Pierrot le fou, 1965) e Bernardo Bertolucci Prima della rivoluzione, 1964.

Rocha + Leone + Godard + Bertolucci = IL CINEMA

Cambiando l’ordine degli addendi il risultato non cambia.

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In Antonio das Mortes i personaggi avevano il volto di Mauricio do Valle, Antonio, e Lorival Pariz, Coirana.

Da aggiungere che il corpulento e barbuto Mauricio per come appare sulla scena richiama sempre alla mente Demis Roussos che in quegli anni solcava i palchi d’Europa con i suoi Aphrodite’s Childs.

Antonio das Mortes viene assoldato da un proprietario terriero, tirannico nei modi e nei fatti per porre fine ai giorni di Coriana, un carismatico fuorilegge che sostiene di essere la reincarnazione del famigerato cangaceiro Lampiao. I due si affrontano in un duello coreografico con il machete. Coriana ferito mortalmente cade al suolo e nello stesso tempo scoppia il caos tra i suoi numerosi seguaci. Ne consegue anche la crisi ideologica di Antonio das mortes, il quale intuisce che i veri nemici della società non sono i cangaceiros ma i proprietari terrieri, fonte di ogni oppressione.

Come l’ho esposta sembrerebbe la trama classica per uno dei western italiani citati in apertura, con il soggetto di Franco Solina e Giorgio Arlorio, o un qualsiasi prodotto della Hollywood illuminata e progressista.

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Per fortuna non è così. Sebbene siamo allo scoccare degli anni sessanta dobbiamo tenere conto che Godard ha già dato il meglio di se stesso e nei giovani registi di talento è ancora forte la lezione di Roberto Rossellini.

Glauber Rocha, ancora oggi il più importante regista brasiliano, aveva esposto anche teoricamente quello che doveva essere il cinema del suo paese, in netto contrasto con gli autori del suo paese che lo avevano preceduto, delineando le basi del Cinema Novo.

In Antonio das Mortes si spinge più oltre e per far aderire e coinvolgere un pubblico più vasto fa suo l’evento nazionale riconosciuto in tutto il globo terrestre: il carnevale, caricandolo di simboli, a volte esoterici, difficili da decifrare.

Questo fa venire in mente un autore che non è azzardato accostare a Rocha: Mklos Jancso, il quale dal lato opposto dell’emisfero perveniva agli stessi risultati visivi se non ideologici.

Il film di Rocha, a cavallo tra narrazione mitica e radicalismo politico, non è altro che una festosa danza ipnotica, cromaticamente satura dei colori tropicali accompagnata dai ritmi tribali della musica popolare.

Chi ne esce con le ossa rotte e Antonio das Mortes:  in fondo al film lo troviamo che vaga solitario sull’autostrada, contro il senso di marcia dei pesanti autocarri che trasportano i grossi tronchi ricavati dal massiccio disboscamento della foresta amazzonica. La sua avanzata è ambigua, lo vediamo solo di spalle, sta cercando un senso dentro la propria vita, oppure …

Mario Peixoto: The making of Limite

Just like many Brazilian artists of his time, Mário Peixoto received important artistic stimuli from Europe. His stay in England at the Hopedene School in Willingdon, near Eastbourne, Sussex, in 1926-7, at the age of 19, evoked his first inclination towards acting, developed his strong appreciation for cinema, especially for Russian and German movies, and probably led to his first experimentation with his homosexuality. With regard to cinema, Peixoto particularly admired the work of directors such as Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Sergei Eisenstein and Vsevolod Pudovkin. He would return to Europe in 1929 with the express intention of seeing the latest cinema productions that were unavailable in Brazil.

Another source of inspiration was his contact with the local art scene in Rio de Janeiro, such as with the cameraman Edgar Brazil, the director Adhemar Gonzaga – Peixoto assisted in the shooting of one of his films, Barro Humano (Human Clay), in 1927 – and the critic and writer Octávio de Farias. The latter was a member of the Chaplin Club, a loose circle of friends founded in 1928 that, until 1930, published a magazine called The Fan, which was dedicated to debates on the æsthetics of silent cinema.

According to Peixoto, he got his final inspiration for Limite in August 1929, on his second trip to Europe. While walking through Paris, he saw a photograph by André Kertesz in the 74^th issue of the French magazine, VU, a magazine that other famous photographers like Man Ray had also been working for. It was this picture that led to the writing of the scenario for Limite, which was published for the first time only in 1996. The image of a woman embraced by a man in handcuffs returned into the film in the opening and ending sequences as a prototype-image.

The scenario with its 220 listed shots shows itself to be a very explicit manual with detailed descriptions of camera positions, angles and movements for cameraman Edgar Brazil to use. The final cut of Peixoto’s film sticks very closely to the scenario.

In comparison with the scenarios of other silent avant-garde movies of the 1920s, for instance Man Ray’s manuscript for L’étoile de mer (1928) (9), or even the script by Carl Mayer and Hans Janowitz for Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), it must be said that Peixoto’s text does not tell a story, nor does it give insights into any kind of psychological state of mind among the three main characters. Rather, it “thinks” in pictures, movements and angles, trying to intertwine the diverse visual fields by using certain symbolic themes and variations. From the outset, the filmic style of Limite is part of the scenario and not a result of an interpretation or transformation of the textual outline by subsequent shooting. The metaphor of the “camera brain” – a frequent term used by many avant-garde filmmakers – is also present in Peixoto’s scenario, in which the use of intertitles is avoided, with one short exception, and reliance is placed overall on the camera and its movements. Limitetherefore accomplishes what Germaine Dulac had demanded in 1927: the “real” filmmaker should “divest cinema of all elements not particular to it, to seek its true essence in the consciousness of movement and visual rhythms” (10).

Taking in account the scenario as well as the actual movie, Limite must be seen as a film with a clear, elaborated and recognisable concept. This may explain Peixoto’s dislike of surrealistic movies, specifically those of Luis Buñuel, and the rejection of chance as an artistic principle, as found in Man Ray or Dada. Limite starts off with the image of a woman embraced by a man in handcuffs, a prototype image that goes on being modified throughout the film. The opening proto-image, from the photograph he saw in Paris in 1929, introduces theleitmotiv of imprisonment, of being trapped, and gives way to a long, almost hypnotic boat scene that is to transport us into the continuum of time, a rather fluid amorphous state in which the camera then moves into the past, tracing certain memory lines, episodes and associated details, objects, movements and images. These visual flashes of limitations are reflected in other images and thus escape from their fixed, limited and solid status, only to disappear or fade out without further explanation. The wrecking in the storm at the end then leads us back to the original proto-image, the initial theme, now extended and enriched by the visual and rhythmic variations that have been experienced. The scenario and film can therefore best be characterised as a visual cinematic poem that explores the medium for its poetic capacities, instead of using it for transporting non-visual conceptions and narratives.

Peixoto then offered the scenario to his director friends Gonzaga and Mauro. But both of them declined and advised him to make the film himself and to hire the cameraman Edgar Brazil, who would have the necessary experience to ensure completion of the project. Shooting began in mid-1930, using imported panchromatic film material with a high sensitivity for grey scales.

Limite had its première on 17 May 1931, in the Cinema Capitólio in Rio de Janeiro, in a session organised by the Chaplin Club. It received favourable reviews from the critics, who saw the film as an original Brazilian avant-garde production, but it was also rejected by part of the audience and never made it into commercial circuits. Over the years, it was screened only sporadically, as in 1942, when a special session was arranged for Orson Wells, who was in South America for the shooting of his unfinished It’s all True, and for Maria Falconetti, lead actress of Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (The Passion of Joan of Arc, 1928).

Limite remained the only film Peixoto succeeded in finishing, even though a number of other projects were discussed or even initiated up until the 1960s. His literary ambitions, which went as far back as 1930 and included poetry, short stories, theatrical plays and a six-volume novel with strong autobiographical traits calledO inútil de cada um (The uselessness of everyone) and on which he worked obsessively almost until the end of his life, also did not gain a wider response among the public. So far, only the first volume of this novel has been published (in 1984), while the remaining volumes are being prepared for publication by the Mário Peixoto Archives.

Because of financial problems, Peixoto had to sell most of the property he inherited from his wealthy family later on in his life, and he moved into a small hotel. His final years were spent in a small flat in Copacabana, where he died in 1992. He had only survived a severe illness in 1991 because of financial support from Walter Salles, who not only declared Limite to be one of the main inspirations for his career, but also included several direct references to Peixoto in his movie Abril Despedaçado (Behind the Sun, 2001), on which I will comment below.

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/