Лари́са -

If your life had been enriched with care for another person, then you have already justified your existence. This is evidence of the spiritual life of a person.These riches belong not to you personally, but to the public, if you live by the life of other people.There‘re things that are sacred to all of us. There’re well-defined notions of good and evil, of our morals. There’re such everlasting qualities as love for your homeland. What is this? What are we born into this world for? What will we contribute to this world? How can we make life better? In the final analysis, my possibilities as a person. Your possibilities.

Se dedichi la tua vita ai problemi degli altri, hai giustificato la tua esistenza. Questa è la testimonianza della vita spirituale dell’uomo. E’ un patrimonio personale e collettivo allo stesso tempo. Se vivi la vita degli altri ti accorgi che c’è qualcosa di bello in ognuno di noi. Bisogna avere una idea chiara della propria moralità. Ad esempio ci sono qualità innate come l’amore per la patria. Ma che cos’è? Per quale ragione siamo venuti al mondo? Siamo qui per rendere la vita migliore. In fin dei conti, io ne ho l’opportunità come essere umano. E l’avete anche voi.

Лари́са Ефи́мовна Шепи́тько 1938 - 1979

The tie in the movies - La "burina", la pazza, quella sconsigliabile

- La più “burina”?

cravattona spinata, compose con camicia, di Alberto Sordi in “Amore Mio Aiutami”.

- La più pazza?

mega cravatta oversize di Peter Sellers in Hollywood Party, disegni iperrealistici.

La più sconsigliabile?

la cravatta di Frenzy (Hitchcook), che con tutte le sue simbologie e implicazioni, è la fatale arma del delitto.

(continua)

Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

The tie in the movies - l'ambigua, la nuda, la chic & Rock Hudson

- La più ambigua?

con gli occhi sgranati, vaghi e fondi di Bette Davis in L’Amica.

- La più “NUDA”?

è  Genevieve Waite in Joanna di Sarne, che, nuova Eva, si veste solo di cravatta.

- La più “chic”?

un certo farfallino punta-spillo di Curd Jurgens (L'Angelo Azzurro con May Britt) e come sa darci il senso del tratto dell’uomo (ecco che la cravatta si fa psicologa) e come ci significa la sua eleganza e classe, 

ma anche il suo riserbo e self control, l’uomo ci appare un po’ freddo, prudente, certo non è la cravatta che Rock Hudson lascia impigliata in una femminile cerniera.

(continua)

 Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

The tie in the movies - la più allegra e la più "dura"

 - La più allegra?

 sono due: la cravatta lunga nella beffa del saluto di Olio e la farfalla di Stanlio.

- La più “dura”?

ancora una coppia, sotto il cipiglio dei due bei mascalzoni: Belmondo e Delon in Borsalino.

(continua)

 Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

The tie in the movies

La cravatta nel cinema

Non sembri un nonsense questo intrigarsi a vicenda di due culture normalmente da noi considerate su piani ben distinti. L’abbigliamento è parte estetica rilevabile e rilevante di un film, ma diciamo che l’occhio solitamente afferra solo la totalità generica del look e raramente si sofferma sui particolari a meno che questi, per incisività di effetti, emergano dal contesto scenico.

La cravatta poi, attributo quasi scontato dell'eleganza maschile, si mixa alla personalità dell’attore che la indossa e ne diventa parte integrante di tipologia e fascino, senza però divenirne visibile protagonista.

Ma in realtà i legami sono più sottili e complessi talvolta sorprendenti.

Cogliamo l’occasione di una importante mostra che si tiene a Milano a Palazzo Acerbi, dal titolo “CRAVATTA AL MUSEO”, organizzata da Gherardo Frassa. In questa story, mosaico di aspetti sociali, artistici, industriali, dove la cravatta viene interpretata, indagata, “aggredita” ed esaltata, in diverse angolazioni e dialettiche, c’è una stimolante voce intitolata “MOVIE TIE”.

Durante questa mostra che andrà poi a Firenze al Pitti-Uomo di gennaio e che è prevista itinerante in Italia ed Europa, verrà proiettato in continuazione un “FILM DEI FILM”, realizzato con i vari spezzoni dal noto critico TATTI SANGUINETI, il quale ci insegnerà a “VEDERE” la cravatta sullo schermo, in situazioni via via sentimentali, tragiche, comiche o paradossali, tutte comunque illuminanti per una nuova attenzione.

E la cravatta non è una ma mille. (continua)

Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

Amori e lotte in Sila

La vita riprenderà ovvero Il sentiero dell'odio, girato da Sergio Grieco in Sila nel 1950 con, in ordine di apparizione, Marina Berti, Piero Lulli, Ermanno Randi e Carla Del Poggio. Il film alla sua uscita non sestò particolare interesse e tutt'ora è inediti, digitalmente parlando. Il secondo titolo fa riferimento a I pascolo dell'odio (Santa Fe Trail) di Michael Curtiz di dieci anni prima.

Detective Thriller - Detective Stories

Nella cultura americana la « detective story » ha sempre rappresentato simbolicamente la capitolazione dell'artista recalcitrante nei confronti della comunità borghese. Capitolazione che nessuno ha mai raffigurato meglio di Billy Wilder nel suo Private Life of Sherlock Holmes, in cui il mistero centrale è dato dal personaggio Holmes e il dramma autentico dalla sua estraneazione rispetto alla realtà vittoriana che lo circonda, sancita dalla sua dubbia appartenenza sessuale e dall'uso di stupefacenti.

Quando la « detective story ››, con lo Sherlock Holmes di Arthur Conan-Doyle, passò in Inghilterra, per lungo tempo in America non ebbe altri cultori all'infuori di Mark Twain, il quale però in «Drouble-Barrellerd Detective Story» e con il suo « amateur sleuth ›› Pudd’nhead Wilson dovette prendere proprio distanza da Holmes (cosi .come questo ostentava disprezzo e sufficienza nei confronti del C. Auguste Dupin).

Anche l'avvocato e «detective » dilettante Gavin Stevens di William Faulkner, che appare per la prima volta in una serie di racconti pubblicati sul « Saturday Evening Post », più tardi raccolti in volume sotto il titolo « Knights Gambit ››, rappresenta il tentativo dello scrittore di fare la pace con il Sud, l'America, il mondo intero. Anche il Quentin Compson di « Absalom, Absalom! » si auto-torturava e si autodistruggeva, percorrendo il vasto e profondo Sud alla ricerca di una fatidica verità. Anch'egli non era che una specie di « detective » dilettante, ma la verità l'avrebbe disrutto. Al contrario di Quentin Compson, il «detective » riottoso e antagonista che sceglie il suicidio, Gavin Stevens, il<< detective ›› conciliante e socialmente utile sceglie il lieto fine. Per quanto alle prese con questioni estreme in fatto di colpe e responsabilità Gavin Stevens in « Non si fruga nella polvere ›› e « Requiem per una monaca ›› si ritrae dall'orrore e scivola verso il sentimentalismo. Dal primo dei due romanzi citati nel 1949 Clanence Brown trasse una trasposizione cinematografica, Intruder in the Dust, girato quasi interamente a Oxfond, Mississippi, città natale di Wiillliam Faulkner, che pur senza rendere tutta la materia dello scrittore, non ne tradiva la tematica e si poneva come un « social exposé ›› contro il linciaggio, come Fury di Fritz Lang e The Ox-bow Incident (1943, Alba fatale) di Willialm A. Wellmaln.

Ma la versione più appiattita e conciliante dell’archetipo di Gavin Stevens è l'avvocato [Gregory Peck] protagonista di To Kill a Mockingb-ird {Il buio oltre la siepe] di Robert Mulligan, dal romanzo omonimo di Harper Lee: anche qui un negro accusato di un delitto che non ha commesso viene salvato dalla brama di vendetta pubblica della « prude » e razzista comunità dei bianchi.

Nella storia della « detective story ›› americana non mancano altri perdimenti al freddo rompicapo e altre capitolazioni nei confronti della comunità borghese. Il Philo Vance di S. S. Van Dine è una specie di esteta decadente che ei rende socialmente utiile in qualità di « amateur seuth ››. Charlie Chan, l’investigatore cinese di Honolulu ideato dallo scrittore Earl Derr Biggere, impersonato dall'attore Warner Oland nelle numerose trascrizioni hollywoodiane delle sue avventure [non tutte sulla base di storie di pugno dell'autore) segna il trionfo della totale accettazione dell'« outsider ›. L'ombra sinistra del « chink » di Sax Rohmer, Fu Manciù, anch'essa più volte proiettata sullo schermo, si trasforma nella panciuta e più gradevole « silhouette › dell’orientale che mette tutta la sua saggezza, nonché tutta la sua astuzia, al servizio della legalità, né più né meno come fanno il giapponese signor Moto di John P. Marquanld e l'hawayano Johnny Aloha di Dray Keene.

Ma il contributo essenziale della cultura americana alla « detective story » è indiscutibilmente uno strano rampollo della letteratura sulla violenza urbana che imperava negli anni venti e trenta: una quanto mai realistica descrizione della corruzione nella grande città il cui supporto è dato dalle peripezie del «private eye››. Questi non ha più nulla in comune con il «dandy » «diventato «almateur sleuth ››: la moderna « detective story » americana non rappresenta più simbolicamente la capitolazione ai dettami del sentimentalismo, del freddo rompicapo e del lieto fine, ma ci dà la più piena affermazione dell'orrore sociale della società capitalistica americana. Geograficamente il « private eye ››, il « detective », lo « shaimus ››, lo « sleuth », l'« operator » delle varie agenzie investigative, eredi della famosa Pinkerton, è uno «easterner ›› ›[anche se spesso le sue azioni hanno luogo in California] ma la sua derivazione ideologica e mitopoietica è quella del « westerner ››, l’incarniazione dell'innocenza dell'uomo che è sempre vissuto a contatto della natura, al cospetto della frontiera, e che adesso si muove cercando di restare senza macchia attraverso la corruzione che abita la grande città. Tale parentela non è sfuggita a Dashiell Hammett: che nel racconto « Corkiscrew » ha fatto del suo tarchiato « operator ›› lo sceriffo di una cittadina del West. Né è sfuggito a Donald C. Siegel che in Coogan's Bluff (1968, L'uomo dalla cravatta di cuoio) dapprima manda il suo «deputy » di contea [Clint Eastwood) ad arrestare un capo indiano fuggito dalla riserva e successivamente lo spedisce in jet in trasferta a New York, dove prendere in consegna un malfattore da estradare (Don Stroud).

Nel film di Donald C. Siegel le disavventure del ,« westener › gettato nel calderone rutilante della società urbana, industriale e permissiva si prestano a diventare supporto di un’apologia della società agricola che non è lontana dal fascismo alla Goldwater. Nel racconto di Dashiell Hammett invece [e in generale in tutta l'opera sua) lo «shamus ›› irreprensibile è l'onesto proletario che si guadagna da vivere con il suo duro lavoro e illumina per contrasto la spietata e perversa società dei ricchi; ed egli non parla o si muove con la pedantesca condiscendenza del C. Auguste Dupin ma nel linguaggio del popolo. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Лари́са

"I'm giving you my word that there's nothing, there's no frame in my film, not a single one, that doesn't come from me as a woman. I've never engaged in copycatting, never tried to imitate men, because I know very well that all the efforts of my girlfriends, both older and younger than me, to imitate men's cinema were just nonsensical, because all this is secondary. But I make a distinction between ladies, and men's cinema. There's no women's and men's cinema. There's ladies, cinema and there's men's cinema. Men, too, can do perfectly well the ladies, sentimental needlework. But a woman, as one half of the humankind origin, can tell the world, reveal to the world some amazing things. No man can so intuitively discern some phenomena in human psyche, in nature as a woman can".

"Vi do la mia parola che niente, nemmeno un’inquadratura del mio film, che riguardi me o le donne, è stato copiato da nessuno. Non ho mai tentato di imitare gli uomini, perché so che tutti i tentativi delle mie colleghe più giovani o più anziane di imitare il cinema maschile sono privi di senso perché sono secondari. Voglio fare, però, una distinzione tra il cinema delle donne e quello degli uomini perché non esiste un cinema femminile e un cinema maschile. Anche gli uomini sono capaci di rappresentare gli affari sentimentali delle donne. Mentre le donne, intese come la metà del genere umano, riescono a raccontare il mondo e tutte le cose straordinarie. Nessun uomo è in grado di intuire i fenomeni della psiche e della natura umana come riesce a fare una donna".

Larisa Efimovna Shepitko (1938 - 1979)

Men & Networks

This might just do nobody any good.

At the end of this discourse a few people may accuse this reporter ... of fouling his own comfortable nest ... and your organization may be accused of having given hospitality ...to heretical and even dangerous ideas.

But the elaborate structure of networks, advertising agencies and sponsors ... will not be shaken or altered.

It is my desire, if not my duty, to try to talk to you journeymen with some candor ... about what is happening to radio and television.

And if what I say is responsible... I alone am responsible for the saying of it.

Our history will be what we make of it.

And if there are any historians about 50 or 1 00 years from now ... and there should be preserved the kinescopes ... of one week of all three networks ... they will there find, recorded in black and white and in color ... evidence of decadence, escapism and insulation ... from the realities of the world in which we live.

We are currently wealthy, fat, comfortable and complacent.

We have a built-in allergy to unpleasant or disturbing information.

Our mass media reflect this.

But unless we get up off our fat surpluses and recognize that television in the main ... is being used to distract, delude, amuse and insulate us ... then television and those who finance it ... those who look at it

and those who work at it ...may see a totally different picture too late.

Quello che sto per dire a molti non piacerà.

Alla fine del mio discorso ...alcuni accuseranno questo reporter di sputare nel piatto in cui mangia ...e la vostra organizzazione potrà essere accusata di aver ospitato ...delle idee eretiche e addirittura pericolose.

Ma la struttura articolata di network, agenzie di pubblicità e sponsor ...non subirà scossoni, né sarà alterata.

E' mio desiderio mio dovere parlare a tutti voi ...di ciò che sta accadendo alla radio e alla televisione.

E se ciò che dico è responsabile ...allora io solo sono da ritenere responsabile.

La nostra storia sarà quella che noi vogliamo che sia.

E se fra 50-100 anni degli storici vedranno le registrazioni settimanali ...dei nostri tre network ...si ritroveranno di fronte a immagini in bianco e nero, o a colori...prova della decadenza, della vacuità e dell'isolamento dalla realtà...del mondo in cui viviamo.

Ora siamo tutti grassi, benestanti, compiaciuti e compiacenti.

C'è un'allergia insita in noi alle notizie spiacevoli o disturbanti.

E i nostri mass media riflettono questa tendenza.

Ma se non decidiamo di scrollarci di dosso l'abbondanza ...e non riconosciamo

che la TV soprattutto ...viene utilizzata per distrarci, ingannarci, divertirci e isolarci ...chi la finanzia,

chi la guarda e chi ci lavora ...si renderà conto di questa realtà ...quando ormai sarà troppo tardi per

rimediare.

George Clooney, David Strathaim, Good Night, and Good Luck, 2005

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - Vita di Umberto

La prospettiva del corridoio, dunque, con tutti gli elementi che la compongono, è una perfetta rappresentazione della situazione del protagonista nella casa (e si ricordi anche il bel memento nel quale la macchina da presa inquadra il corridoio deserto mentre da fuori campo giungono le voci della padrona e della servetta: “Che stai facendo? », “Vuole l’acqua calda », e l'acida risposta della padrona un breve intensissimo brano che sottolinea quanto l’ostilità  verso il vecchio abbia impregnato di sé l‘intera casa).

Non per nulla ad Umberto, tornato dall'ospedale e in cerca del cane e della servetta, compare invece sulla vetrata nel fondo del corridoio l'ombra minacciosa della padrona: un momento figurativo che, come a volte capita nel cinema di De Sica - e un altro lo abbiamo ricordato più sopra per quel che riguarda i ricchi borghesi di Miracolo a Milano - sembra attinto a certa iconografia disneyana. Il corridoio, insomma, è il teatro emblematico del calvario morale del protagonista all'interno dello spazio chiuso e ostile della casa.

Il nucleo di base della corsia dell'ospedale, invece, rende un'effimera impressione di ordine, di serenità, di pacificazione. Naturalmente, l'impressione e falsa. La vita dell'ospedale poggia sulla menzogna, sull’ipocrisia, e il bianco che ne è il colore dominante, se da un lato attenua il rigore arcigno del primario e della suora, mostra bene d'altro canto la sua funzione di copertura tutt'altro che efficiente. La corsia si allunga verso la fine dell'ampia sala, mostrando una successione ordinata di lettini e malati. Ma l'indifferenza e la meschinità vi allignano non meno che negli altri spazi di Umberto: due figli in visita mostrano apparente cordoglio davanti al padre morente, ma appena rimasti soli si lanciano in una discussione di interessi economici, il vicino insegna al protagonista l'importanza della menzogna melliflua, la suora raccomanda i devoti per un prolungamento dell'ambito soggiorno distribuendo rosari e biscotti, ecc. , ecc.

Infine, il giardino pubblico, ritmato sul lato destro dell'inquadratura dall'intermittenza delle panchine e da un filare di alberi. Il giardino è il teatro della risoluzione finale del protagonista, del suo vero e proprio testamento, che però viene rifiutato con un sorriso sprezzante dall’istitutrice della bambina cui Umberto vorrebbe affidare il cane, per lui l'unico amico fedele, per la donna soltanto un grattacapo e un’occasione di lavoro in più. Passato il ponticello — una mitologica porta sulla morte — e fallito il suo tentativo di suicidio, Umberto tornerà ad inserirsi nella prospettiva del giardino, nel suo verde animato e strillante, perdendosi per una volta in essa mentre uno sciame di ragazzini vocianti invade lo schermo. Per un momento brevissimo e assoluto Umberto ha trovato una sua pace dimentica in un surrogate di natura, in uno spazio infinito perché infinita è la dimensione prospettica che ce lo porge *.

Solo a quel punto Umberto e veramente morto, alla vita ed al film. Nessuna caduta dalla finestra sul selciato percorso dalle rotaie del tram, nessun treno che travolga in un vortice di polvere e di fumo un vecchio ed il suo bastardo dagli «occhi intelligenti »: soltanto un campo lunghissimo nel quale l'immagine ludica della loro triste vita sfuma nelle mille possibilità della morte. (continua)

* Viene da pensare all’immagine di infinito nella sequenza conclusiva di Miracolo a Milano: ancora una volta un finale «soddisfacente», ma in realtà amarissimo perché irreale o comunque non risolto.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Andrej Tarkovskij in Sicily - Rondi's fight

July, 23, 1980 Taormina

Lay in the sun. Was interviewed by two journalists. Tilda has arrived from Rome but still hasn't telephoned me. Early to bed.

July, 24, 1980 Taormina

Narymov has arrived with a very pretty daughter. Surikov wired to tell me to come a day earlier. To hell with them. I shan't have time to do anything in Rome.

There was a big, fairly boring press conference, and after it Rondi congratulated me on my success.

Incidentally, in the evening, at supper, Rondi almost had a fight (! ?) with the waiter because he wouldn't bring him coffee from the bar. There was quite a little scene.

I rang Franco in Rome. And Brigitte Fossey's agent rang to say that Fossey is prepared to

drop everything to come and film with me. (Discuss it with Norman, urgently. Tomorrow I'll ask Rondi to talk it over with Fichera, he is arriving here tomorrow; Golumbino is already here.)

Larochka! Tyapus! Dakus! How I miss you all! Please God we shall see each other soon. Tomorrow morning I'll try and ring Moscow.

Andrej Tarkovskij, The Diaries, 1970-1986

Isa Miranda interamente calabrese

ISA MIRANDA CI PARLA DI

“Patto col diavolo”

Isa Miranda e un'attrice assai cara al pubblico italiano. Il suo nome è legato a quello di innumerevoli film, da lei interpretali in Italia ed in America. Oggi Isa Miranda è in piena attività ha appena terminato il film « le Mura dei Malapaga», ha già partecipato al primo colpo di manovella del film « Patto col diavolo », di cui sarà regista Luigi Chiarini.

«L'interesse maggiore che assume per me questo film — ci dice Isa Miranda — sta nel fatto che esso costituisce una esperienza nuova nella mia carriera di attrice: per la prima volta, cioè, io ho preso contatto con un personaggio non convenzionale, ma semplice, sincero ed umano"... l'azione del film si svolge interamente in Calabria. Protagonisti — naturalmente — un uomo ed una donna, figli di ricchi possidenti in lotta tra loro per il predominio sulla zona. I due giovani sono attratti da reciproco amore, ma il contrasto delle loro famiglie che culmina con l'uccisione del padre della ragazza da parte di un sicario del giovane, li separa il giorno stesso del matrimonio.

«E allora? — chiediamo con curiosità a questo punto. 

«Allora — risponde scherzosamente la Miranda — succede i quel che capita sempre nelle storie del genere. I due giovani decidono di uccidersi. Lo strumento scelto per darsi la morte è il treno. Il film ha quindi una specie di finale alla Anna Karenina, ma doppio».

Foto: retro copertina di CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Anno III - N. 1 Dicembre 1950

Testo: l’UNITA’,  Domenica 13 febbraio 1949

Detective Thriller - in principio c'era Edgar Allan

 Il prototipo del « detective » è il C. Auguste Dupin di Edgar Allan Poe. Mezzo artista, mezzo scienziato Dupin impone alle apparenze distorte di un mondo percorso da un orrore irrazionale le sembianze di un ordine sovrano. Prova e riprova che anche l'incubo più delirante, cioè  disorganizzato (etimologicamente il termine delirio sta ad indicare il movimento che l`aratro compie accidentalmente schizzando dal solco), i corpi straziati che ostruiscono il camino di una camera in cui nessuno sembra aver messo piede, può essere decifrato. Secondo questo modello la « detective story ›› si basa su un'estensione della tipica risorsa del romanzo gotico: il « marveilleux expliqué ››. Ma inserito in un quadro particolare inventato dallo stesso Edgar Allan Poe, in cui un narratore si pone come testimone ammirato (secondo l'espressione di Jean-Paul Sartre, per il quale si assisterebbe allo stesso rapporto tra il narratore e il Monsieur Teste di Paul Valéry) delle prodezze cerebrali di un pensatore che sublima nella sfera delle idee un gesto sanguinario. È dal narratore di Edgar Allan Poe che derivano tutte le successive figure vicarie di fidi cronisti di annali polizieschi: il dottor Watson [che fa coppia con Sherlock Holmes), Archie Goodwin (con Nero Wolfe), Hastings [con Hercule Poirot), Vain [con Philo Vance), ecc. Caratteristica del testimone ammirato, confuso e terrorizzato in misura maggiore dello stesso lettore, e quella di limitarsi ad -osservare e registrare gli « exploits ›› delle meningi del « detective ››, sempre freddo e perspicace. Il narratore è più tardo del cosiddetto uomo della strada e il « detective » non è che una versione inedita del « «poète maudit », un recluso solitario che di tanto in tanto si degna di dare una mano alla società da cui si sente escluso. « Detective stories ›› di questo genere vengono di solito usate per proiettare una patetica immagine dello stesso autore in quanto essere volontaristicamente utile nei confronti della società costituita, per quanto incompreso e disprezzato.

È quanto succede nella Casa del corvo (sceneggiato dallo scrittore di romanzi polizieschi John 

Dickson Carr, in cui il protagonista (Joseph Cotten] accoglie in sé i caratteri di Edgar Allan Poe e del C. Auguste Dupin. Anche lo stesso Poe è stato costretto a dissolvere completamente la barriera tra arte e vita, tra lo scrittore e l'investigatore, provvedendo nel « Mistero di Marie Roget ›› a dare soluzione a un caso criminale dell’epoca rimasto insoluto. Ma è soprattutto in « Eureka ›› che Edgar Allan Poe ha tentato di liberarsi della propria maschera, dando risposta al più sconcertante «whodunit» il «chi è stato?›› possibile e immaginabile: il caso della Creazione. In questa «detective story» cosmogonica Poe cerca di dimostrare che il mondo deve ritornare a Dio, il Creatore, il Maestro, l'Ingegnere - Architetto, a prezzo del sacrificio della creatura. «Cerchiamo di capire, egli afferma, che la Natura tende a scomparire, e che Dio solo deve rimanere, intero, unico e completo». L'essenziale di «Eureka›› consiste nel tentativo di far convergere compulsione della ricerca e strutture dell'universo. Ma questo tentativo non e che un'auto-difesa. Edgar Allan Poe mira in realtà a dimostrare che non vi sono né maniaci, né artefici persecutori ma soltanto spettatori della loro ritirata e della loro estromissione, postulando una perfetta sintesi tra conoscenza, natura e poesia. Le ultime due creano le loro forme per scopi comuni. Spetta poi alla conoscenza prospettare questa unità d’azione e d'indirizzo, in vista dello scioglimento risanatore di ogni tensione dolorosa. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - Umberto D

Del resto, il trattamento della dimensione spaziale trova in De Sica altri impieghi di significazione. In particolare, un’altra importante componente spaziale funzionale operante all‘interno del sistema d'opposizione più sopra indicato è senza dubbio la «prospettiva». L'uso della prospettiva è presente in questo periodo del cinema di De Sica almeno sin da Ladri di biciclette (ad esempio nella fuga del ladro sullo sfondo del tunnel, ad indicarne la velocita ed insieme ad anticiparne l'irraggiungibilità]. Ma dove la prospettiva assume un suo ruolo primario, dove essa trova un suo pieno, autonomo sviluppo, divenendo non mezzo occasionale di significazione, ma vera e propria componente articolata del film e senza dubbio in Umberto D. come risultato di un lungo lavorio formale, traguardo di un cinema in progress , che di volta in volta trova nuove soluzioni spaziali sempre tese verso la ricerca di una dimensione che si presenti finalmente nuova conquista. La dimensione puramente figurativa del cinema di De Sica esula dal nostro discorso e terminiamo il nostro accenno a questo punto. Ma se ci e consentito un giudizio di valore all'interno di un discorso critico che parte da presupposti che non lo includono, Umberto D. è a parer nostro la cosa più alta di tutto il cinema di De Sica, l'opera più ineccepibile e completa, superiore in perfezione anche ai film migliori di quella produzione. Di questa qualità lo stesso impiego della prospettiva è in fondo testimone eloquente, componente non secondaria. Tutto il film si articola, appunto, su una serie di prospettive che ne sono i nuclei di base, e su un complesso compositivo di carattere prospettico che si presenta secondo due moduli fondamentali. I nuclei di base sono, in ordine: a] il corridoio della casa di via S. Martino della Battaglia; b) la corsia dell'ospedale; c] il giardino pubblico nelle sequenze finali. l complessi compositivi di carattere prospettico sparsi per tutto l'arc0 dei film sono: a) |'inquadratura obliqua di un elemento orizzontale costeggiato da uno verticale; b] la composizione complessiva di figura, edificio e cielo [ovviamente inquadrata dal basso verso l’alto]. Incidentalmente sono infine rilevabili altre più estemporanee utilizzazioni prospettiche specificamente funzionali a singole significazioni, cui accenneremo fra breve.

Per quel che riguarda i nuclei di base, non e difficile rilevare che essi — e in special modo quello del corridoio della casa — corrono per tutto il film a scandire la profondità dei luoghi quotidiani di Umberto. Il corridoio ad arco della casa scorre portando irresistibilmente l'occhio verso il salotto nel fondo. |E a questo punto non sarà inopportuno rilevare che la casa stessa si articola secondo tre componenti spaziali: la camera di Umberto, la cucina che è il luogo della servetta, e il salotto che e invece una sorta di vera e propria tana della terribile padrona di casa. Il corridoio, dunque, nel quale la camera di Umberto e la cucina della servetta si fronteggiano, corre verso il suo punto di fuga, il luogo della padrona. Il linguaggio dello spazio non potrebbe essere più esplicito, la dipendenza delle due vittime ne viene magnificamente espressa; il corridoio è nella sua dimensione prospettica il testimone della loro inferiorità, della loro sconfitta. Inutilmente Umberto tenterà di opporvisi. Per un certo tempo egli riuscirà stentatamente a mantenere una sua privacy, ovvero una sua possibilità di sopravvivenza. Nonostante le formiche, nonostante le invasioni che regolarmente ritmano il suo spazio: la sua camera è subaffittata a una coppia di adulteri (un fiero colpo anche alla morale dell’integerrimo Umberto), è il luogo delle comunicazioni fra la servetta e i due militari [ancora, l'invasione riveste aspetti che, sia pure questa volta in modo meno dirompente, investono quelli che si intuiscono i fondamenti morali del vecchio pensionato], è invasa persino dai rumori del vicino cinematografo (ed  è ancora da fare la storia della presenza del cinematografo nel cinema di De Sica, almeno da Sciuscià in poi) che non a caso, dopo la musica della Settimana Incom (ancora una volta un documentario, come in Sciuscià), permette di cogliere parole {“ …  con i galeotti in queste condizioni, fra due giorni... “] altamente allusive a due dei temi centrali del film stesso, la reclusione e il tempo. Persino la sveglia, l'oggetto, invade lo spazio di Umberto, suonando imperterrita mentre il vecchio la sta puntando, e continuando a suonare anche sotto le coperte mentre lui tenta di addormentarsi.

Ma la sconfitta del protagonista apparirà definitiva soltanto quando, tornato dalla terribile esperienza del tentativo di accattonaggio al Pantheon, troverà la sua camera squarciata in una parete nella quale troneggia un grosso buco. Dall’interno della camera piena dei segni assurdi di una composizione di vernici tale da sembrare quasi un quadro informale. Umberto guarda verso il buco con infinita tristezza. Per la prima ed ultima volta nel film la macchina da presa lo inquadra nella sua camera da uno spazio esterno, ad indicare l'impossibilità di recuperare una dimensione perduta. Il lavoro dei muratori non l‘aveva ancora convinto, ma ora Umberto sa che se ne deve andare, che il suo spazio gli e stato negato, che non ha più una camera e una casa. Il suicidio è l’inevitabile conseguenza che gli balena alla mente. (continua)

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

A prayer for filmmakers

Kim Keum-hwa:

Ci sono 33 divinità nel cielo ...e 28 case lunari sulla terra.

Il sole sorge e splende su diecimila terre e la luna splende sulla Corea.

Gli dei creatori della Corea, giacciono sotto il sole, la luna e le stelle.

Noi officiamo il rituale della terra dei re e i suoi nobili sacerdoti.

La troupe è qui a Yangju per le riprese.

Prendiamo tutti parte alla preghiera.

Per tutti i signori, i signori del cinema, vi prego di accettare il nostro dono per il film.

Ai signori del cinema, Ai signori della regia, le Sette Stelle, imprese e lavoratori, Ai signori di ventura, operatori ed equipaggiatori. Uomini, donne, vecchi e bambini. Tutti in questo film.

Aprite le porte alla fortuna e fate che tutto vada per il meglio.

Fate che nessuno si faccia male durante le riprese, e che tutti siano una sola mente e un solo cuore.

Fate che conoscano, comprendano e riconoscano la cultura ancestrale dei nostri antenati.

E aiutateci a essere forti.

Fate che tutti lavorino al meglio.

Benedetti quelli che vedranno questo film.

Vegliate su di loro e su tutti quelli che passeranno.

Proteggete le loro famiglie e fate che i loro bambini abbiano una mente aperta.

Accettate la nostra offerta.

Park Chan-kyong, MANSHIN: Ten Thousand Spirits, 2014

MAYHEM

No one raindrop thinks it caused the flood.

Nessuna goccia pensa di aver causato l’allagamento

Joe Lynch, Mayhem, 2017