Camera scatenata

Supervisionata da Murnau, la camera << scatenata >> (è cosi che i tedeschi chiamano la camera mobile) non si presta mai a un giuoco artificioso. Di conseguenza ogni movimento, anche quando rivela la gioia che egli prova a liberare la camera dai suoi freni, ha uno scopo preciso, chiaramente definito. Cosi in

Tabú moltiplicherà le imbarcazioni indigene che si slanciano davanti a un veliero: accentuerà la diversità dei piani, farà incrociare le barche in un vivace montaggio in cui si vede l'eroe ritornare indietro col pretesto di andare alla ricerca di un fratellino in ritardo; avendo così agio di gustare il flusso e il riflusso delle sottili canoe che filano sull'acqua limpida.

Il successo dell'ammirabile inizio dell' Ultimo uomo è dovuto interamente al modo di manovrare la camera: attraverso i vetri dell'ascensore che scende abbracciamo con un solo colpo d'occhio l'intera hall dell'albergo con il suo baluardo di piani, sentiamo immediatamente l'atmosfera particolare che agita il fiotto continuo dei visitatori che entrano ed escono sotto lo scintillio delle luci vibranti di un moto ininterrotto; i contorni si rompono e si riformano, in un rapido concatenamento di immagini che mozzano il fiato.

Quando la camera è supervisionata da Murnau, tutte le risorse visive sono esplorate: essa mette a nudo, lentamente, sapientemente, tocco per tocco, il pietoso stato del portiere che qualche minuto prima ci appariva ancora ben protetto nella sonsontuosa e pesante sicurezza della sua livrea. Rivela spietatamente il colletto consunto di una giacca miserabile, il vestito sgualcito; e scende, perché nulla ci sfugga, lungo le gambe raggrinchiate nei pantaloni piegati a fisarmonica.

Murnau si compiace ad unire la mobilità della camera con gli effetti di ripresa attraverso un vetro, precisamente come ha fatto al principio del film riprendendo la hall dell'albergo attraverso i finestrini dell'ascensore in discesa. La scena che scatena il dramma - il direttore che annuncia al portiere che lo hanno assegnato a una funzione più modesta -  è vista di lontano attraverso una porta a vetri. La camera mobile si avvicina lentamente, fissa la confusione del portiere e la schiena indifferente del direttore. E, pure da un'altra porta vetrata, vediamo venir avanti la governante incaricata di condurre Jannings al suo nuovo posto; essa simbolizza con la rigidità del suo atteggiamento “il destino inesorabile” mentre nell'armadio luccica, simbolicamente, l'uniforme perduta. E' con lo stesso procedimento che Pabst mostrerà attraverso i vetri di una porta nel Diario di una donna perduta la scena decisiva fra Louise Brooks e Fritz Rasp, il suo seduttore, e che nell'Opera da tre soldi si sorprenderà Mackie Messer che prega Polly Peachum di seguirlo per sempre.

Murnau si compiace della superficie liscia dei vetri che sostituisce tanto spesso per i cineasti tedeschi quell'altra superficie liscia che è rappresentata dagli specchi. La sua camera indugia su quei piani opalescenti, grondanti di riflessi di luce o di pioggia: finestrini d'automobile, battenti a vetri della porta a bussola dove si riflette la silhouette del portiere vestito di un luccicante incerato, massa scura di case dalle finestre illuminate; pozzanghere luccicanti sul selciato umido. E' una maniera quasi impressionista di evocare l'atmosfera: sotto la sua direzione, la camera sa fissare quella penombra diffusa che viene di notte dai lampioni accesi, giuoca con le irradiazioni che sotto la spinta del movimento diventano vibrazioni, scanalature luminose; tenta anche di afferrare, nello specchio dei gabinetti i riflessi degli oggetti di toilette luccicanti o quello di una impalcatura nera che si intravede nella corte.

 Lotte Eisner, Lo specchio scuro, ed. Bianco e Nero, 1951