Straight Editing

The players:

Harry Carey, Vester Pegg

John Ford, Straight Shooting, 1917

Little movies for marriage

Questo collage di scene era stato creato come apertura di filmini di matrimonio. Molti di quei filmini resistono, molti sono andati nella spazzatura.

Stile trascendentale e sua rappresentazione

Non c’è nessuna definizione di «trascendentale» o di «stile» che possa monopolizzare il dibattito su un'opera d’arte. E quei film che utilizzano lo stile trascendentale possono essere anche analizzati, come spesso accade, all’interno della cultura o della personalità creatrice che li hanno prodotti. Sebbene il metodo critico che associo al termine «stile trascendentale» non possa vantare l’esclusiva nell’analisi di registi come Ozu e Bresson, ritengo tuttavia che esso abbia una priorità. Nella maggior parte delle pellicole l’abilità del regista nell’esprimere la propria cultura o la propria personalità è più importante della sua incapacità di trascenderle, ma quando un film sembra possedere un autentico valore trascendente, una qualità «Altra» - come avviene per Tardo autunno di Ozu o per Diario di un curato di campagna di Bresson, allora una prospettiva culturale o individuale, anche se incisiva e penetrante, risulta insufficiente perché finisce giocoforza per trascurare la qualità unica dello stile trascendentale, ossia la sua capacità di trascendere appunto cultura e personalità. C’è una verità spirituale che può essere raggiunta solo disponendo in modo neutro oggetti e immagini gli uni a fianco alle altre, e a questa verità non è possibile arrivare con un approccio soggettivo, individuale o culturale.

Lo studio dello stile trascendentale rivela «una forma universale di rappresentazione». Le differenze tra i film di Ozu, Bresson e Dreyer sono perciò di tipo culturale e personale, mentre le loro affinità sono di tipo stilistico, e costituiscono un modo comune di esprimere il trascendente nel cinema.

Paul Schrader, IL TRASCENDENTE NEL CINEMA, donzelli editore, 2010

Cinema sui muri - Alida Vs Amedeo

LUCIANO SERRA PILOTA

di Goffredo Alessandrini, 1938

PICCOLO MONDO ANTICO

di Mario Soldati, 1941

EUGENIA GRANDET

di Mario Soldati, 1947

L'INTRUSA

di Raffaello Matarazzo, 1956

Offer the cinema...

Isn't the aim of cinema... To connect you with other people's lives?

It helps me to live other people's experience by proxy.

The vocal explanations...

Offer the cinema... To people who can't see and help them connect too.

Non è forse lo scopo del cinema... quello di connetterci con le vite altrui?

Mi aiuta a vivere su delega le esperienze del prossimo.

Le spiegazioni vocali...

Offrire il cinema... alle persone non vedenti e aiutarle a connettersi.

Naomi Kawase, Radiance (光, Hikari), 2017

L'uomo ha bisogno dell'uomo

Solaris

La scienza? Sciocchezze!

In questa situazione sono ugualmente inutili sia la mediocrità sia il genio!

Noi non vogliamo affatto conquistare il Cosmo.

Noi vogliamo allargare la Terra alle sue dimensioni.

Non abbiamo bisogno di altri mondi.

Abbiamo bisogno di uno specchio.

Ci affanniamo per trovare un contatto, e non lo troveremo mai.

Ci troviamo nella sciocca posizione di chi anela a una meta di cui ha paura

E di cui non ha bisogno.

L’uomo ha bisogno solo dell’uomo.

Andrej Tarkovskij, Solaris, 1972

Cinema sui muri

CAVALLERIA RUSTICANA

Amleto Palermi, 1939

I PROMESSI SPOSI

Mario Camerini, 1941

Il LUPO della SILA

Duilio Coletti, 1949

MESSALINA

Carmine Gallone, 1951

The world is the summation of Others

It seems life  is constructed in a way that no one can fulfill it alone.

Just as it's not enough for flowers to have pistils and stamens.

An insect or a breeze must introduce a pistil to a stamen.

Life contains its own absence, which only an Other can fulfill.

It seems the world is the summation of Others

And yet,

We neither know nor are told that we will fulfill each other.

We lead our scattered lives, perfectly unaware of each other...

Sembra che la vita sia fatta in modo tale da non poterla portare avanti da soli.

Proprio come non è sufficiente per i fiori avere pistilli e stami.

Un insetto o la brezza devono inserire un pistillo in uno stame.

La vita, da sola, cerca di compensare a quelle carenze che solo un altro è in grado di colmare.

Sembra che il mondo sia una somma di altri.

E ancora,

non sappiamo né ci viene detto che ci compenseremo l'un l'altro.

Portiamo avanti le nostre vite perdute ignorandoci completamente l'uno con l'altro.

Hirokazu Kore-eda, Air Doll (空気人形 Kūki Ningyō), 2009

Film di Gangster - Whisky or Beer

Di fatto, in America, dove la violenza era radicata in ogni settore, il «gangsterismo» prosperò man mano che il paese cresceva e si affermava il regime municipale. Oltre alle tradizionali bande di «gangsters ›› americani come i famigerati « Five Pointers » di Manhattan, incominciavano a farsi sotto uomini formati nella mentalità protettiva della Mafia, irlandesi ed ebrei che avevano dovuto affrontare durante la loro storia ogni genere di persecuzione, tutta gente non abituata a chinare la testa davanti al monito arrogante della legge e allo strapotere dell’invasore, dell'occupante e dello smembratore della propria terra. Ma che venendo in America avevano fatto la scoperta che qui era praticamente impossibile rubare ai ricchi, protetti da un numero inverosimile di guardie private. Alle prime forme di crimine organizzato, non potendo spogliare i ricchi e i prepotenti, non rimaneva che proteggere e organizzare il divertimento della povera gente, dei più sfortunati, dei diseredati, anche perché ai poveri si può portar vi poco con il terrore (la tanto strombazzata «Mano Nera » che ricorre in film come Pay or Die di Richand Wilson non era che una forma di estorsione ai danni dei poveri immigrati italiani, cui venivano spedite lettere minatorie ventilando terribili rappresaglia contro chi si fosse rifiutato di pagare, e queste lettere non provenivano da un gruppo solidamente organizzato ma esprimevano soltanto l’iniziativa di persone isolate: di qui il suo insuccesso). E così fiorirono mercati di donne, bische, lotterie clandestine. Ma fu soltanto durante il Proibizionismo, durante il cosiddetto «regime secco » voluto dal produttivismo ad oltranza del capitalismo puritano, che il « gangsterismo ›› riportò un successo di portata nazionale, dal momento che il male fiorisce più rigoglioso durante le repressioni [cinicamente Alfonso Capone definì la Proibizione « una lunga e serena luna di miele per la malavita ››]. «Il Proibizionismo›› infatti, come dice Richard Condon, « fuse i sistemi dilettanteschi dei primi tempi della repubblica con una brama di violenza e di rapidi guadagni più moderna e altamente organizzata, fuse la necessità di massacrare migliaia di pellirosse e milioni di bisonti, fuse i linciaggi, i tumulti, i disordini, le guerre, il pugilato, la musica più chiassosa, la stampa più stridula con l’intera meravigliosa promessa del domani ». Il che si riassume nella scena finale di Scarface, in cui, mentre si scatena la disperata resistenza di Tony [Paul Muni) e Cesca [Ann Dvorak), all'esterno della casa in cui si sono asserragliati, un'insegna al neon di un'agenzia Cook stampiglia sullo sfondo della notte la promessa: « The World ls Yours ›› [il mondo è vostro). Inoltre il movimento proibizionista va inteso come momento di crisi acuta nella tradizionale lotta tra l'America urbana e l'America rurale. Il rum, per esempio, era la valuta del commercio degli schiavi, durante la seconda metà del diciottesimo secolo, periodo in cui gli americani si diedero al bere più che in ogni altra epoca della loro storia, e il rum divenne uno dei fattori più importanti dell'economia coloniale. Numerosi sono i film che illustrano il rapporto di necessità che intercorre tra economia rurale e distillazione di liquori: Un uomo senza scampo di John Frankenheimer, Un tranquillo week-end di paura di John Boorman e soprattutto I contrabbandieri degli anni ruggenti di Richard Quine. Se la Proibizione fu un durissimo colpo per l'America rurale, lo fu anche per i lavoratori immigrati dall'Europa per i quali era molto difficile rinunciare al whisky, al vino e alla birra. E poi la povera gente non aveva nulla da spartire con il progetto di incremento della produzione e di un più razionale impiego delle risorse lavorative che aveva spinto il capitalismo puritano a mettere in vigore il 18° emendamento della Costituzione Federale, il cosiddetto Volstead Act, dal nome del rappresentante repubblicano che l`aveva introdotto alla Camera. Il diciottesimo emendamento entrò in vigore il 17 gennaio 1920, alle ore 12,01. La legge Volstead non era ancora entrata in vigore che la gente, invece di chiamarla il diciottesimo emendamento, la chiamava il «trentunesimo» (in inglese «thirty-first», che suona pressappoco come « thirsty ››, e cioè « assetato ». Né la reazione popolare si arrestava all'irrisione paronomastica: di lì a poco ci furono imponenti manifestazioni di massa che inalberavano cartelli con la scritta: « We want beer ›› (vogliamo la birra). lnoltre le apparizioni dei più famosi « bootleggers » in pubblico, Al Capone, Dion O'Banion, Hymie Weiss, Louis Alterie, i ratelli Genna, ecc., venivano salutata da ali di folla, in segno di ringraziamento per il fatto di venire loro incontro assicurando l'offerta di beni e servizi che il regime puritano si rifiutava di soddisfare. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Fai un film

Sono così triste. Io odio tutto della vita!

Vero! È perfetto!

Un finale di film ideale.

Tu monti sul treno e parti per la costa.

Chi ha parlato di andare lì in treno? Prenderò la navetta per l'aeroporto.

Oh, lascia perdere.

Questo è la parte che odio.

Tu dici qualcosa come: ''Mi piaci tanto'', e io, qualcosa come: ''Mi piaci tanto''.

Ma poi, vai via e io me ne vado.

Come essere sicuri che sia successo?

Fai un film.

Eric Mendelsohn, Judy Berlin, 1999

Cinematographer of life

Haskell Wexler

1922 - 2015

Cinema ... Musica

1989. Maestro Morricone arrived in Palermo with Giuseppe Tornatore to give a lecture on the connections between music and cinema. In the opening the Maeatro read a text addressed to him by Pier Paolo Pasolini.

People rarely say the real reasons for things

People rarely say the real reasons for things.

Big corporations never do.

Just politics...

plain bureaucratic politics.

Le persone raramente dicono le vere ragioni della cose.

Le grandi aziende non lo fanno mai.

E’ soltanto politica.

Politica chiaramente burocratica.

Haskell Wexler, Medium Cool (1969, America, America, dove vai?)

Photoplay

Kyōko Kagawa in Hirokazu Kore-eda After Life (ワンダフルライフ Wandafuru Raifu), 1998

The thread is broken

My love ...

Where did your story begin?

When you were born?

Then she starts in horror.

At the birth of your father?

Then she begins a great love story.

I say that your story begins with a promise that will break the thread of anger.

Thanks to you, today I finally managed to do it.

The thread is broken.

And I can finally take the time to rock you in my arms... and softly sing you a lullaby to comfort you.

Nothing is more beautiful than to be together.

I love you.

Your mother, Nawal.

Amori miei,
dove comincia la vostra storia ?
Alla vostra nascita?
Allora comincia nell'orrore.
Alla nascita di vostro padre ?
Allora inizia con una grande storia d'amore.
Io dico che la vostra storia inizia con una promessa, quella di rompere la catena dell'odio.
Grazie a voi, finalmente oggi sono riuscita a mantenerla.
La catena è spezzata.
Finalmente posso prendermi il tempo di cullarvi, di cantarvi dolcemente una ninna nanna per consolarvi.
Niente è più bello dell'essere insieme.
Vi amo.
Vostra madre, Nawal.

Denis Villeneuve, Incendies (La donna che canta), 2010

1901 - 2016

André Bazin 1918 - 1958

Robert Bresson  1901 - 1999

Marguerite Duras 1914 - 1996

François Truffaut 1932 - 1984

Jacques Rivette 1928 - 2016

Fear of the future, great patience

The new world is established.

The power to decide its own fate,

at least formally,

is in the hands of the people.

The ancient, primordial divinities

co-exist with the new world of reason and freedom.

But how to conclude?

Well, there is no ultimate conclusion.

lt is suspended.

A new nation is born;

its problems are infinite.

But problems are not resolved,

they are experienced.

And life is slow.

Going towards the future cannot have its solution in continuity.

The work of a people knows neither rhetoric nor delay.

Its future is in its fear of the future.

And its fear is a great patience.

  

Le nouveau monde est instauré.

Le pouvoir de décider de son destin,

au moins formellement,

est entre les mains du peuple.

Les anciennes divinités primordiales

Coexistent avec le monde nouveau

de la raison et de la liberté.

Mais comment conclure?

La conclusion définitive n'existe pas,

elle reste en suspens.

Une nation nouvelle est née,

ses problèmes sont infinis.

Mais les problèmes

ne se résolvent pas, ils se vivent.

Et la vie est lente.

La marche vers le futur

n'a pas de solution de continuité.

Le travail d'un peuple ne connaît

ni rhétorique ni délai.

Son futur

est dans sa fièvre du futur.

Et sa fièvre

est une grande patience.

Il nuovo mondo è instaurato.

Il potere di decidere il proprio destino,

Almeno formalmente,

è nelle mani del popolo.

Le antiche divinità primordiali

Coesistono con il nuovo mondo della ragione e della libertà.

Ma come concludere?

Ebbene la conclusione ultima non c’è.

E’ sospesa.

Una nuova nazione è nata.

I suoi problemi sono infiniti.

Ma i problemi non si risolvono,

Si vivono.

E la vita è lenta.

Il procedere verso il futuro

Non ha soluzioni di continuità.

Il lavoro di un popolo

non conosce né retorica né indugi,

il suo futuro è nella sua ansia di futuro

e la sua ansia è una grande pazienza.

Pier Paolo Pasolini, Appunti per un'Orestiade africana, 1970

Film di Gangster - City Streets

City Streets di Rouben Mamoulian, sceneggiato da DashielI Hammett, è la storia dli un affiliato a una « gang ›› (Gary Cooper) che si innamora di una ragazza [Sylvia Sideny) e l'aiuta a sfuggire alla vendetta dei « gangsters ››. Ma questo film più che al filone nascente del film di «gangsters ›› si riallaccia al « gangster drama ›› del periodo del muto, il cui campione più famoso è Underworld. Non a caso frequenti effetti simbolici lo ricollegano agli stessi simbolismi del filone degli «spontaneous witnesses ››: gli uccelli attorno alla prigione in cui Sylvia Sidney è stata cacciata per non aver voluto denunciare suo padre, le statuine di gatti nella scena della gelosia, inoltre la parte di Sylvia Sidney era stata pensata per una grande diva del periodo del muto in declino a causa dell'avvento del sonoro, Clara Bow: di fatto City Streets si basava su uno dei suoi primi successi, Ladies of the Mob.  La figura centrale di Underworld è Bull Weed [George Bancroft, che ricorda più uno dei personaggi dell'« Opera da tre soldi» di Bertolt Brecht che un « mobster ›› americano, e il film si basa soprattutto sul triangolo che si sviluppa tra Bull Weed, la sua amica « Feathers ›› (Evelyn Brent] e un inglese alcoolizzato, « Rolls Royce ›› (Clive Brook). Soltanto con la sua sparatoria finale Underworld incominciava ad apparire come un film di « gangsters » e mostrava una certa rassomiglianza con il finale di Scarface, il che si spiega probabilmente con il fatto che Ben Hecht scrisse la sceneggiatura di entrambi i film. Ma al di là delle analogie esteriori è proprio la sparatoria finale a chiarire la differenza fondamentale tra i due film: la presenza o meno del suono. Infatti in Scarface lo spettatore viene investito da ogni genere di aggressione auditiva: raffiche di mitra, sfrigolare di pneumatici sull’asfalto, orge di esplosioni, in Underworld no. Mentre The Secret Six, Little Caesar, Public Enemy e Scarface giacciono sprofondati in rumorosi e assordanti inferni metropolitani, Underworld si svolge in un sottomondo felpato. Come dice Robert Warshow, nel suo saggio The Gangster As Tragic Hero, « il gangster è l’uomo della città, che parla la sua lingua e la conosce a menadito [...] perché per il gangster c'è solo la città; è qui che egli deve abitare per impersonificarla: non la città reale, ma quella fisica e pericolosa città dell’immaginazione che è molto più importante, e che è il mondo moderno ». Non solo i film di « gangsters ›› si svolgono soprattutto in ambienti urbani, strade buie, squallidi palazzi d'appartamenti, grigi « blocks ›› allineati uno dietro l'altro, bar, locali notturni, baracche che sporgono dai tetti con annessa una piccionaia, stazioni di polizia, sale da biliardo, albergucci, porti e angiporti, palestre che secernono mistero, tensione e violenza, ma sono infarciti di tutti gli orpelli che costituiscono l'equipaggiamento della civiltà urbana, automobili, telefoni, insegne al neon, armi, la metropolitana, la sopraelevata... (continua)

 Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Moi et Edvard Grieg

Les pêcheurs norvégiens utilisent des ondes musicales comme filet.

Moi, c'est par cet air de Grieg que je me suis fait attraper.

I pescatori norvegesi usano le onde musicali come reti.

E’ a causa di questa melodia di Grieg che sono stato catturato

Denis Villeneuve, Maelström, 2000