Discutiamo un‘idea e quest'idea è la seguente.
<< Si vede un teatro di varietà. Palcoscenico, pubblico, numeri d’attrazione.
Siamo in colonia. Tra il pubblico si trovano alcuni ufficiali. Mentre canta una
donna sulpalcoscenico uno di questi ufficiali ride. La cantante
scende e gli appioppa uno schiaffo ». Questo è il principio di un film che qualcuno
ha enunziato. Quello che interessa tutti é lo schiaffo. La donna scende e gli da uno schiaffo. Naturalmente tra i due nasce un
grande amore.
La scelta d’un soggetto dipende dal momento in cui
l’attenzione di tutti quelli che lavorano si appunta su un personaggio, quale
esso sia, di dovunque venga. Questo è il lato più misterioso della creazione
cinematografica. Un personaggio che ha preso Ia mano domina tutto e non c’è più
verso di levarselo di torno. E non si sa come si sia conquistato questo pesto.
Eccoci attorno alla donna che canta sul palcoscenico come attorno a un’ostrica
che tutti ci studiamo di aprire con ogni mezzo senza scheggiarne la conchiglia.
La cantatrice del palcoscenico è una famosa attrice
decaduta.
E decaduta con la guerra che ha travolto molti uomini
e molle fortune.
La cantatrice del palcoscenico non può essere tanto
attraente perché dalla guerra a oggi sono passati venti anni. Se vogliamo
rappresentarla ancora giovane bisogna che andiamo al 1920, e mettiamo tutta
l’azione intorno a quell’anno.
Un momento: la cantatrice di palcoscenico può avere
una figlia molto bella; e di questa figlia molto bella si dovrebbe innamorare
l’ufficiale schiaffeggiato.
Nossignori: la cantatrice di palcoscenico ha una figlia
molto bella; di costei s’innamora l’ufficiale schiaffeggialo: ma la cantante é
a sua volta innamorata dell’ufficiale che ella ha schiaffeggialo.
Benissimo. Siamo al contrasto. Però l’ufficiale,
quanti anni ha? Deve avere pressappoco l’età della cantante. Un’idea. La cantante
é stata in altri tempi l’amante dell’ufficiale schiaffeggialo,e sulle prime non lo riconosce. Lo riconosce
poi.
Magnificamente. La cantante vuole impedire che
l’ufficiale schiaffeggiato, di cui ella fu amante,prima della guerra, concepisca
una passione verso sua figlia e che sua figlia s’innamori di lui.
Molto bene.
Anzi potrebbe finire cosi: lei, davanti alla passione
che nasce tra il suo amante di una volta e sua figlia...
Ma state a sentire: se l’ufficiale che era stato l’amante
della cantante vuole sposare la figlia di costei?
Per carità. E‘ immorale.
Immorale? E prima non era immorale?
Immorale per il pubblico. Questo offende il pubblico.
C’é una soluzione. La cantante, per impedire che
l’ufficiale seduca la sua figliola, gli spara una revolverata.
Ma signori, questo è I’intreccio di Mazurka tragica.
VERSO la fine di Desiderio,
il film diretto da Frank Borzage (supervisore Ernst Lubitsch) la ladra - Marlene
Dietrich – si pente della vita che ha condotto fino allora, restituisce il
vezzo di perle rubato, e prendendo nella sua la mano del bravo ingegnere – Gary
Cooper - incomincia una nuova esistenza.
Rimane sempre, però, da saldare il conto con la giustizia. Come evitare
una scena di tribunale? Scena che, trattandosi ormai semplicemente di
ratificare quanto in senso morale e individuale – la coscienza dell’ex ladra –
è già liquidato, non avrebbe portato niente di nuovo allo svolgimento della
fine, sarebbe certo risultata inutile e sgradita. Facciano bene attenzione gli
scenaristi: ecco come Lubitsch (perché è senz’altro sua, questa trovata)
risolve da maestro il suo facile problema.
Lubitsch finge dunque di dimenticarsi d’aver riconosciuto la necessità
d’inserire questa scena: che, infatti, non appare nella pellicola: Soltanto
che, a un certo punto, su richiesta dell’ufficiale di stato civile, l’ingegnere
fidanzato, invece di presentare il documento che autorizza le sue nozze con
Marlene, presenta per isbaglio la sentenza del tribunale, che ha inflitto alla
ladra di gioielli la condanna penale.
Dunque, proprio nel momento quando sappiamo imminente quella grande
gioia della unione legittima di cui è simbolo il prezioso documento di
autorizzazione al matrimonio, scoppia il motivo della legge offesa, come un
fulmine. Un fulmine, bisogna dirlo, che si spenge prima di cadere, e non causa
che un attimo penoso. E forse, neppure quello: dato che la peccatrice
recentemente purificata non ha avuto il tempo di crearsi una sensibilità molto
raffinata per questo genere di faccende.
Ai nervi meno coriacei dello spettatore, invece, questo piccolo brivido
imprevisto è come un ottimo condimento per la piacevole pietanza del ‘ lieto
fine ‘.
E per mezzo del documento uscito per isbaglio dalle tasche di Cooper
che si stabilisce fulmineo un corto circuito fra passato di vergogna e lieto
avvenire. Questi due stadi contraddittori sono portati, grazie all’apparizione
inaspettata del documento di condanna, sotto il segno di un denominatore
comune, di cui il secondo documento – quello di nozze – rappresenta l’elemento
di scambio. La trovata produce inoltre nell’animo del pubblico un
caratteristico momento di sospensione, per il motivo che tutto ad un tratto si
rappresenta a noi – che lo avevamo ormai dimenticato – il Male nelle vesti
stesse della Felicità. L’errore di documento, subito ritirato, oltre a colmare
in modo fulmineo e retrospettivo una lacuna del racconto cinematografico, serve
egregiamente a porre in maggior rilievo, con una piccola ombra nera,
l’immacolato splendore della cerimonia nuziale.
CINEMA, QUINDICINALE DI
DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA, Luglio –
Dicembre 1936 Anno XV
La scoperta di Šukšin è stata uno degli episodi eminenti della Biennale cinema '76. Di più: si può dire senza enfasi che s'è trattato d'una rivelazione. Ora sappiamo che accanto ad Andrèj Tarkòvsikij il cinema sovietico può scrivere oggi a referto nella storia del « cinema che resta ›› anche il nome di Vasilij Makàrovic Šukšin.
Quarantacinque anni corrono tra l'alfa e l'omega della sua esistenza: 25 luglio-1929, villaggio di Srostki nel territorio dell'Altaj nella repubblica russa, sezione meridionale della Siberia occidentale; ottobre 1974, villaggio di Kletskaja, provincia di Volgograd nella repubblica russa, per un attacco d'ulcera perforante, male di cui soffriva da tempo: erano in corso le riprese di Oni sraía/is' za rodinu {t.l. Hanno combattuto per la patria) di Sergej Bondarëuik, dall'omonimo romanzo di «Michail šòlochov. E' sepolto a Mosca, dove viveva con la moglie, l'attrice Lidiija Niikolaévna Fedosséva e le sue due bambine.
La fanciullezza l'ha vissuta in campagna. La grande guerra nazionale contro il nazismo lo costringe ad interrompere gli studi. A quattordici anni va a lavorare. Nei kolchozy fa il bracciante, il muratore, lo scaricatore, il fabbro. Quando è il momento, presta servizio militare in marina. Poi fa il direttore della scuola serale per la gioventù operaia nel villaggio natio: il legame con la terra è ininterrotto, appassionato. Nel '54, a venticinque anni, tenta |'avventura a Mosca. Vorrebbe studiare all'Istituto di letteratura. Gli si rifiutano gli esami di ammissione, perché non ha pubblicato una riga.
Tenta la sorte all'Istituto di cinematografia. Il VGlK è l'“accademia" cinematografica più antica del mondo: ha fortuna, è ammesso ai corsi di regia nella classe di Michail ll'iö Romm, l'autore di Pyška [Boule de suif] e di Deviat' dnei odnogo goda (t.l.: Nove giorni in un anno).
Esce diplomato a trentun anni, nel 1960. Comincia a lavorare per il cinema come attore e come sceneggiatore. Intanto si afferma anche come scrittore con racconti e romanzi che si ricollegano alla grande tradizione della letteratura «contadina››.
Interpreta un film dopo l'altro: Dva Fëdora {t.l.: I due Fiodor] di Marlen Chuciev, 1959; Zolotoi ešelon (t.l.: Il convoglio d'oro) di l|'ja Gurin, 1959; Prostaia istoriia [t.l.: Una storia semplice) di Jurij P. Egorov, 1960; Alénka di Boris V. Barnet, 1962; Kogdà derev'ia byli bol'šimi (t.l.: Quando gli alberi erano grandi] di Lev. A. Kulidìanov,1962; tra gli altri, Miška, Serëga I ia [t.l.: Miska, Serega ed io] di Georgij S. Pobedonoscev, 1962; Kommandirovka [t.l.: Missione di lavoro) di Jurij P. Egorov, 1963; My, dvoe muãöin [t.l.: Noi, due uomini) di Jurij Lysenko, 1963; Zurnalist [t.l.: ll giornalista] di Sergej A. Gerasimov, 1967; Muìskoi razgovor [t.l.:Discorso di uomini] di Igor' šatrov, 1969; U ozeru (t.l.: Sul lago) di Sergièj A. Gerasimov, 1970; Oni sraìalis za rodinu {t.l.: Hanno combattuto per la patria) di Sergej -Bondaröuk, 1974.
Nel 1964 incontra sul set di Com'è il mare?, Lìdija Fedoséevna, allieva di Gerasimov al VGIK e debuttante già nel 1969 in Compagne di Vasilij Ordynski. Si sposano. Per otto anni Lìdija rinuncia allo schermo per badare alle bambine, salvo una breve comparsa in Bratka, primo episodio di Strana gente. Vi ritorna con Peški Iavoãki (1972), su insistenza del marito. E' anche la protagonista femminile di Kalina krasnaia (1974).
La morte impedisce la realizzazione di un nuovo film che Šukšin preparava sul suo romanzo di tre anni avanti, « Sono venuto a darvi la libertà ››, incentrato nella figura di Stepàn Razin, il cosacco che sotto il zar Alessio Romanov (1645-1676] coinvolse i contadini in una jacquerie sul Volga, una rivolta che scosse la sicurezza del potere moscovita (1670-71). Domata la rivolta, Razin fu giustiziato entrando così nella leggenda contadina come campione dell'affrancamento del servi della gleba e come anticipatore della rivoluzione sociale. Sarebbe stato il suo sesto film da regista in dieci anni, dopo Zivêt takòi pàren '(1964), Vaš syn ibrat (1966) e Strannye I/'udi (1969).
Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976
Nessun‘arte, e nessuna attività umana, si può tenere in piedi durevolmente e raggiungere l’uomo quando presuppone un disprezzo dell’uomo. Se attori, scrittori, pittori, cineasti vi dicono che il pubblico é stupido e che bisogna lavorare per questo pubblico stupido, tiratene la conclusione che l’arte è a un livello più basso del cosiddetto pubblico stupido. E questo pubblico stupido diserta le arti e gli artisti, si butta dietro le spalle e la pittura e il teatro e il cinema. Poi inselvatichisce e diventa tirannico, stimandosi dappiù dei suoi artisti. Lo è infatti, e pretende d’essere servito e adulato.
Ho conosciuto il regista “che non arriva a certe cose”. E un uomo che parla con dolcezza, mettendo bene in rilievo tutte le sue parole. Egli crea con le mani, fa gesti classici: il gesto delle mani aperte sulle tempie come due paraocchi e di guardare in mezzo ad esse, nell’angolo della macchina da presa. E nutrito di cose viste al cinema, anche lui, e di cose viste nel film americano, russo, francese, ostrogoto. Non sa che tali segreti si scoprono in una lunga consuetudine con la letteratura e che dietro a ogni film buono, russo, francese, inglese, americano, ostrogoto, esiste una base di letteratura. Allora é come se leggesse sempre le grandi opere in traduzione, la traduzione che appunto il cinema fa di ogni motivo letterario. Una volta gli dissero: “Ma perché non leggi, non t’istruisci un pochino?». “ Fossi matto, ha risposto il regista che non arriva a certe cose, fossi matto; non mi voglio sciupare». Egli è convinto, come molti sono convinti, che la cultura guasti certe qualità naturali dell’uomo, la spontaneità, la naturalezza, la volgarità, tulle cose da tenersi gelosamente custodite. Difatti egli concepisce tutto per particolari e per atteggiamenti.
Quelli che desiderano diventare attori dello schermo
GIANNI MURA
È un figlio della forte Sardegna, di Iglesias, dove è nato nel 1905.
Anche lui appartiene alla schiera di coloro che vorrebbero
intraprendere la carriera cinematografica verso la quale si sente portato;
anche lui quindi ha voluto essere presentato da queste colonne a coloro che
potessero e volessero avviare dei “nuovi” in questa difficile carriera.
Gianni Mura è un giovanotto bruno, di statura media, sano, robusto. Ha
fatto parte di diverse filodrammatiche e si è sempre meritato degli elogi per
la sua recitazione.
È intelligente, quello che più importa, e pieno di buona volontà.
Crediamo che un direttore artistico che volesse avviarlo alla carriera
cinematografica, saprebbe ricavare da lui un ottimo elemento.
Chi eventualmente desiderasse interessarsi di lui può indirizzare
presso il nostro giornale che si incaricherà di trasmettere.
CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15
– 13 Aprile 1930 (VIII)
Dal 1954 ad oggi resta immutato l'aspetto coinvolgente del film e su quello del Prossimamente a cui Vittorio Cramer, con la sua voce, sovraccaricava il lirismo felliniano.
H. - In questo episodio (*)
ha usato Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, in Italia sono due comici
famosissimi, ben conosciuti per il loro stile particolare. Quindi li ha usati
in due modi: non solo per quello che sono effettivamente, ma anche per il
cliché con cui sono noti al pubblico.
P. – Non credo che questo
sia un problema, perché loro sono quello che sono, lo si sappia o no. Li ho
scelti per la loro impronta plebea, che è un po’ volgare, come l’avanspettacolo
o come il teatro dei burattini più popolaresco: la loro comicità è un po’ abietta.
Forse, ma è anche immediata. In Italia la gente sa che sono dei comici, all'estero
non lo si saprà; ma restano sempre loro, sempre la stessa cosa.
Poiché la censura giapponese proibisce tutte le scene nelle quali gli
attori si baciano, un commerciante cinematografico americano, che si trova al
Giappone, ha deciso di fare un film composto di tutte le scene censurate. Ne è
risultato un film lungo oltre mille metri, che è stato proiettato privatamente
in una riunione di critici giapponesi e di stranieri. La visione è risultata
assai interessante, soprattutto per i paragoni che si sono potuti fare tra il
modo di comportarsi dei vari artisti mentre si baciano. E’ risultato che
l’artista meglio adatto a baciare rimane Rampon Novarro, mentre l’attrice che
dà la sensazione più grande al pubblico in queste scene di amore è Lily Damita.
CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICOAnno VI – N. 15
– 13 Aprile 1930 (VIII)
Il 23 di questo passante mese è venuto a mancare Sandro Anastasi. Nella foto è alla destra di Roger Corman al San Domenico di Taormina. Per molti la sua garbata figura è legata, oltre che alla sua attività giornalistica, ad un momento irripetibile della cultura cinematografica messinese, gli anni sessanta/settanta del Festival Cinematografico di Messina e Taormina, stagione che egli portò avanti dapprima con la Settimana del Filmnuovo all’interno del Festival delle Nazioni e successivamente con l’esordio di Taormina Arte. Inoltre nella primavera del 1980 diede un contributo ineguagliabile al Circolo di Cultura Cinematografica "Umberto Barbaro" per il ciclo Saggi del cinema espressionista tedesco.
"Amó todo lo que se puede amar como un señor de la Sicilia viscontiniana y estaba enamorado de París y Córdoba... Y ahora ya solo vive en el recóndito proscenio del teatro de Taormina, con el Etna nevado al fondo y la bahía de Giardini Naxos". http://www.diariocordoba.com/noticias/etcetera/adios-profesor-sandro-anastasi_1109685.html
Chiedo che genere di film bisogna accingersi a
scrivere. Storico? No, storico no: ce ne sono stati troppi di film storici
negli ultimi tempi. Avventuroso? Non abbiamo i mezzi: non disponiamo di un buon
truccatore, figurarsi se possiamo disporre di scenografi che diano l’illusione
esatta di un film avventuroso. Allora sentimentale. Nossignore. Comico
sentimentale. Il nostro pubblico, essi dicono, è grossolano, insensibile, senza
gusto. Il nostro pubblico, essi dicono, non ha accolto come doveva i grandi
film stranieri e noi non vogliamo rischiare un soldo con film che abbiano
carattere d’arte. E attenzione, essi dicono, che il film comico sentimentale
che ci accingiamo a scrivere non sia troppo sottile. I nostri registi non
arrivano a certe cose. Bene; mettiamoci a pensare un intreccio per i nostri
registi che non arrivano a certe cose. (continua)
CORRADO ALVARO (Da “Scenario “, Marzo XV).
BIANCO E NEROAnno I –N. 3 –31 Marzo 1937 -XV
Nella foto Isa Miranda in Una donna tra due mondi,1936, sceneggiato da Corrado Alvaro
Sulle immagini la voce di Vittorio Cramer pennella una dura realtà che fece tremare donne, sorelle e madri di un tempo ormai remoto,e Marc Lawrence con quel volto butterato è una visione di estrema
disonestà.
Sulla strada per Baklan un camion
diretto verso un kolchoz accoglie un automobilista in panne; è il presidente
del kolchoz del villaggio List-via/nka, Prokhòrov.
L'autista del camion, «meccanico di
seconda categoria » Paška Ergòrovic Kolokòlnìkov, ventisettenne, scapolo,si
lascia convincere a mutare destinazione al suo viaggio e a seguire il suo
passeggero nel villaggio di Li'stvianka. Il suo camion servirà per trasportare
il legname.
Nel corso di un ballo nel kolchoz
Paška incontra la bibliotecaria, Nastia. Balla con lei e suscita la brusche
gelosie dei vecchi compagni della ragazza.
Nel corso di una visita in
biblioteca, Paška fa la conoscenza dell`innamorato di Nastia, l'ingegnere Zena:
i tre fanno amicizia e si recano insieme ad una sfilata di modelli
autunno-inverno prêt-à-porter, che si svolge la sera in una sala del kolchoz.
Dopo un'incursionie notturna in casa
di Nastia, Paška si rende conto che la ragazza gli preferisce l'ingegnere.
Rivolge allora le sue attenzioni in altre direzioni. Cerca di agganciare
Ekaterìna, una donna divorziata per colpa del marito che beve troppo. La donna
lo resipinge, rimproverandogli la sua fantasiosità, così prossima alla
scapataggine.
Paška decide di presentare un suo
maturo compagno, 'zio' Konrad, a 'zia' Anussia, con l’intenzione di fargliela
sposare. Dopo una gustosa schermaglia, gli riesce di «mettere d’accordo 'zio'
Konrad Stepànovic e Annussia.
Paška si reca poi al deposito di
carburante per caricare dei bidoni di benzina.
Mentre si trova al bar, il suo camion
già carico prende fuoco. Il giovane riesce a scostarlo dalle altre autocisterne
e a gettarlo nel fiume prima che esplode.
ll deposito è salvo, lui 'si ritrova
all’ospedale con una frattura al femore.
E' qui che gli capita di raccontare
agli altri malati le sue immaginarie avventure sulla luna. Da quei momento
viene considerato un eroe. Riceve la visita di un'inviata di -« Novyi Zurnal »
(La nuova rivista), che lo intervista. Nel dialogo col maestro malato e negli ultimi
due sogni, Paška si chiede che cosa sia la felicità. Gli si risponde: “E'
ridere, piangere, perdonare di cuore”. Paška conclude che mette ben conto
continuare a vivere.
ll primo film di Šukšin,
ricavato, come gli altri, da racconti da lui scritti e pubblicati, ebbe subito
una consacrazione. Quella autorevole di Venezia, anche se nel 'ghetto' della
mostra del film per ragazzi. Relegazione incomprensibile se non fosse per quell'aria
di novelletta “edificante” e buffonesca che il film si tira dietro e che gli
valse in patria clamorosi biasimi dalla critica ufficiale, ma anche il primo
premio per la "miglior commedia dell'anno" al festival nazionale di
Leningrado.
Pensato e costruito come opera drammatica da Šukšin, Zivët takòj' pàren' fu preso per un film
brillante, se non addirittura "comico".
E si ebbe reprimende spocchiose e balorde: «E' inammissibile che si glorifichi
l'incoltura del protagonista in una società in cui tutti studiano; che si
predichi il buonsenso in un tempo di grandi rivoluzioni sociali; che si
pretenda di trovare il senso della vita nelle semplici gioie della natura
›› (Lev Anninakij, “Le film soviétique”, 1972, 9, p.35).
Šukšin non se la prese. Poteva
avallare la classificazione del film tra le commedie buffe. Non si rendeva conto
di come e perché fossero scattati questi meccanismi di fraintendimento. Con una
scontrosità e un amor proprio tutto contadino risolse semplicemente di
attenuare quel suo modo naif di articolare il proprio mondo narrativo, nel
quale la natura non è già decorazione di sfondo o elemento esornativo ma è
l'ordito stesso della narrazione; mentre i personaggi ne sono la trama.
La natura, nei
film di Šukšin,
fa corpo con la gente; si anima per essa e con essa. Essa è la situazione del
personaggio: così come il personaggio è la persuasione della situazione. La
vita è totalizzante, fantasiosa e buona, anche quando si fa esattiva: «dobbiamo
pagare per tutto nella nostra vita» è il leit-motiv di Kalina krasnaia, ultimo film di Šukšin,
che offre anzi la più efficace drammatizzazione di questo tema. Drammatizzazione
che viene confermata da quel tono di tenerezza estrema che inarca il film e
dalla forza di convinzione assoluta che il discorso dell'autore ti lascia
addosso: come ogni discorso pensoso di chi, sa di dover abbandonare per sempre la
realtà delle cose care.
Zivët takòi paren'
ebbe, a Venezia una motivazione d'onore piuttosto azzeccata: « Il film russo
offre al bisogno di identificazione dell'adolescente la figura di un giovane
che, pur caratterizzandosi in atteggiamenti tipici della sua età, non si chiude
in schematismi, anzi si afferma in una ricca le complessa umanità”. Questo
paradimma vale però non meno (diremmo: primamente) per il mondo adulto. Il film
è parabola d'una ricerca d'identità.
L'Erlebnis di Šukšin
affiora qui imperiosa: il vagare di Paška di luogo in luogo alla ricerca di se
stesso e di una stabilità esistenziale - le sue allegre scapataggini, quel suo
festoso cicalare, quegli ininterrotti approcci di colloquio sono indice
d’insicurezza -, quel suo andare in caccia della donna ideale che sostanzi e
confermi
la sua consistenza di uomo, divengono materia trasfigurata
di poesia. Ed erano (sono) l'esperienza del Šukšin
giovanetto che lavorava nei kolchozy, che vi si provava in molti mestieri, che cercava
attraverso questa esperienza di colmare il gap di cultura con gli scolarizzati,
lui che aveva dovuto lasciar la scuola a quattordici anni. L'irrequieto ed
estroso viaggiare di Paška sul suo autocarro da una parte tradisce il suo
bisogno di far presto, di recuperare il tempo perduto: non è dunque una fuga,
la sua, ma una ricerca; non è un abbandonar se stesso, è un perquisire, un
inseguire se stesso. E insieme è l'occasione per fare un inventario del mondo
che lo circonda, per ispessire i rapporti tra fantasia e realtà, per capire il
proprio ruolo in una società che cambia.
E' la furbizia contadina a farla da protagonista. Questo
misto di buon senso, di cauta avventatezza, di fiuto delle occasioni possibili,
di pazienza dell'attesa, di impulsiva capacità di reazione alle provocazioni
delle circostanze è istinto vitale, è sobrio amore alle effervescenze della
realtà, è elogio di un mondo asseverato, quello contadino. E' ripugnanza fisica
verso la stupidità che nutre invece certi sciocchi intellettualizzati. Il confronto finale fra la giornalista e Paška,
all'ospedale, sulle ragioni che l'hanno spinto all'atto “eroico"è emblematico.
«L'ho fatto - dice |Paška - perché son stupido ›› A domanda idiota, una risposta
che dice il nome di uno dei peccati mortali dei mass-media, banalità, ovvietà,
stupidità.
E' stato giusto rimarcare (Lev Anninskij, cit., p. 34] che
la finta stupidità di Paška è l'impulsiva difesa dell'uomo nelle situazioni
singolari, eccezionali. Paška si schernisce per l'impresa: che è eccezionale
solo secondo i cliché di comportamento d`una società che ha formalizzato al
massimo i suoi rapporti interni e che inventa i suoi "eroi" solo
quando li sorprende in una situazione “abnorme”, rispetto al mansueto quadro
convenzionato delle sue sicurtà. L'ironia di Paška è la più spontanea manifestazione
di quel pudore “contadino” che pervade tutto il film e che esplode in quella
deliziosa 'novella' che è il “tentativo a buon fine” che 'Paška fa ,di
combinare un'unione tra il maturo “zio' Konrad e la pacioccona 'zia' Anissia.
Konrad è un'ipotesi di Paška adulto: un vagabondo disposto
ormai a barattare la sua pesante libertà con il caldo di una casa, con del buon
cibo, sicuro, ben cotto e saporito.
La scena è un capolavoro di finezza psicologica nel pieno
rispetto dell'id-entità goffa e scontrosa dei due personaggi. Paška è il
folletto che saltella a infiorare un dialogo di reticenze e d'intese che si fa
subito sicuro, spedito e godibile dopo il primo, sospeso approccio.
E l'interprete, Leonid Kuràvlëv, che sembra rivoltato nella
parte sarà presente anche nel primo episodio di Vaš syn i brat; e dichiarerà di non essersi mai potuto esprimere
con altrettanta felicità e facilità che con Šukšin
(Lev Anninskij, cit., p. 33)- anima questo ben azzeccato ruolo di king's fool - ove il sistema
collettivistico sta per il re - di stravagante ed eccentrico antieroe, quasi a
sermoneggiare sottovoce (in un pianissimo che si deve estinguere quasi inavvertito)
sulla destinazione di ogni inquieto cercare e di ogni burlesca ripulsa. E la
destinazione è la casa di campagna. Essa le luogo della pace, la sede della
stabilità. La casa fa corpo con la terra. E la terra non tè infedele.
Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto
1976
Quando a Hollywood un visitatore, per tramite di amicizie influenti
riesce ad avvicinare Charlie Chaplin egli lo trova frequentemente seduto
davanti all’organo, mentre le dita dello artista scorrono con rapidità sulla tastiera.
Chaplin ha un piccolo organo nel suo studio, in formato ridotto, sul
quale egli può sanare ogni volta che
ha un minuto di libertà; a casa, poi egli possiede un organo immenso
con dei tubi multipli dal suono possente.
Giorni or sono “Charlot” ricevette un visitatore mentre stava suonando
l'organo: l’ospite rimase ad ascoltare gentilmente e pazientemente, ma era
evidente attendeva la fine del concerto onde iniziare una conversazione sperata
da lungo tempo.
”Io suono molto bene, disse flemmaticamente alla fine “Charlot” ma voi
non sembrate comprendere la bellezza della mia musica!”
CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15
– 13 Aprile 1930 (VIII)
Fritz Lang prima di attrarre a sé i cinefili registi francesi, e per
mezzo di questi cinefili di tutto il mondo, attirò l’attenzione e i dollari dei
produttori hollywoodiani. E da subito volle cavalcare nelle terre del western: Il vendicatore di Jesse il bandito ( The return of Frank James), 1940 e Fred il ribelle (Wetern Union), 1941. I due film unitamente a Rancho Notorious del 1950, sono tra le opere langhiane le più
personali perché andava a solcare in un genere considerato rendita solo di chi
aveva la cittadinanza americana da almeno due generazioni. Facendo quei western
Lang non si poteva servire della cinefilia perché di là da venire. Si limitò ad
innestare in quel genere la sua visione della vita, il suo modo di fare cinema
ricorrendo a quanto già aveva detto con i film realizzati prima della fuga
dalla Germania nazista - cadendo dalla
padella nella brace dicono i maligni - temi e personaggi compresi. “Come spesso accade nei film di Lang, la
legge trionfa ma sono i fuorilegge che brillano” *. A fondere insieme i tre
film è il valore artistico della realizzazione che non viene mai meno grazie al
lavoro di tecnici in grado di soddisfare i desideri di Fritz Lang.
Si
cerca un soggetto cinematografico e sono
state chiamato anch’io. Chissà; può darsi ch’io abbia qualche idea. Si pensa
che basti un’idea e si dimentica che nel cinema come in tutte le arti le idee
in circolazione sono anche troppe. Il fatto più importante é di menare a buon
porto queste idee, e cioè l’arte stessa.
L’atmosfera in cui nasce un film é sempre bella.
Stanno tutti ad ascoltare e molto dipende dal fatto che chi narra a voce sia un
buon narratore nel senso cinematografico. Aria di festa, di vigilia. Cominciano
già a mostrarsi alcune persone che aspettano la nascita del
film, attori e attrici. Fanno qualche raccomandazione; se possono; altrimenti
tendono l’orecchio e cercano di carpire una frase, un gesto, uno sviluppo. Ogni
creazione ha la sua felicità, e il piacere di chi
scrive un film consiste nel vedere come il personaggio di cui ha narrato
comincia a prendere consistenza, e come già ognuno degli ascoltatori lo vede,
lo porla in sé, gli suggerisce una frase, un atteggiamento. E allora il film è di tutti.
Ho commesso un’imprudenza. Mi pareva una buona idea:
mettere in iscena la favola di Amore e Psiche come la racconta Apuleio. Uno
degli astanti salta su a dire:“E chi
farebbe Venere, la dea Venere? ». Io penso che basterebbe una bella e garbata e
prospera signora, gelosa degli amori del figliolo, che teme di diventar nonna e
di sembrare perciò vecchia. Figurarsi se un pittore dei nostri grandi si fosse
preoccupato di non trovare un modello per una Venere. “La favola, dico io, è
una favola borghese di stile antico e può dare un bellissimo appiglio per un
film familiare romano, dopo tanta romanità illustre e pubblica». No, non va. Sostengo
che a ogni mode sia meglio cavare un dramma o una commedia da qualche scrittore
anticoo nuovo, poiché nella creazione
dello scrittore c’è una necessità un’ispirazione e una visione del mondo ben radicata in una tradizione che preme sempre sullo
stesso punto. ll poeta cinematografico non è ancora nato, e il cinema di tutto
il mondo si giova della letteratura come della sola che possa offrire schemi di
significato universale. Per quanto cotesto schema si trasformi nella tecnica
del film, serbrerà sempre una sua armonia e una forza.
I professionisti del cinema, tra noi, chiamano “ letterati
» gli scrittori, e questa vuol essere una parola spregiativa. Alcuni professionisti
del cinema sono letterati falliti, o gente che ai suoi inizi si volse alla letteratura,
aspirò alla poesia. Ora, non c’è niente di peggio dello scrittore che non arriva
al fondo della sua parabola, poiché nascere con questa vocazione è un segno che
non si cancella, cui bisogna obbedire sino in fondo, a rischio di rompersi la testa.
Se qualcuno di questi transfughi capisce qualcosa del cinema lo deve alla sua
iniziazione letteraria; e molte belle cose si capirebbero meglio con un poco di
letteratura e di cultura. Ma essi crollano il capo, si guardano, mormorano: a ”Letterati».
Accade che il direttore artistico da noi sia spesso
troppo ignorante come letterato e come tecnico; perciò quasi sempre il pregio
maggiore dei nostri film è la fotografia. Basterebbe a cotesto lavoro il
semplice e
onesto operatore. E del resto un tempo da noi si
faceva così. Poi il cinema grandeggiò, divenne un'arte, la conoscenza meccanica
non bastò più. Si nota tuttora come non basti. Lo stato presente della
cinematografia italiana è lo specchio di tale condizione. Manon un artista, un
“letterato” che si serva, per esprimersi, del linguaggio cinematografico, e non
che faccia del linguaggio cinematografico una semplice questione di tecnica. Le
tecniche in sé sono appena un presupposto, in tutte le arti. L’esatta
osservazione realistica che fa i gradi film è un prodotto dell’ispirazione, e
di natura letteraria.
CHI VA AL CINEMA, da semplice curioso, il più delle volte non
conosce il valore delle cifre, che riguardano la successione delle immagini.
Può avere l’impressione che, in un minuto, i fotogrammi cher si svolgono tra la
bobina e lo schermo siano così limitati, in numero, da essere poco o nulla
apprezzabili. Può avere l’impressione che, sempre in un minuto di visione, il
metraggio del film sia in condizioni di minima relatività, senza importanza tangibile.
Eppure le cifre insegnano, quasi sempre, nel campo aperto
delle curiosità, più di quanto non potrebbe rendere una spiegazione puramente
tecnica.
E le cifre che In spettatore non conosce sono le seguenti:
Un fotogramma è alto 19 millimetri, quindi in un metro ne
entrano 52 e tre quinti. Per semplificare si calcoli 53.
Metraggio
N. delle immagini
1 metro 53
10 metri 530
27 “
1.431
50 “
2.650
100 “ 5.300
500 “ 26.500
2.000 “ 106.000
Metraggio Tempo di
visione a 24 immagini al secondo
1 metro 2
secondi 1/5 circa
10 metri 22 “
27 “ 1 minuto
50 “ 1 “ 50 sec.
100 “ 3 “ 40 sec.
500 “ 18 “ 33 sec.
2.000 “ 1 ora 13 min.
3 s.
Siccome la pellicola di normali dimensioni spettacolari ha una
lunghezza media da 2.200 a 2.500 metri, lo spettatore che sia amante di cifre e
di curiosità potrà con un solo calcolo, in base alle tabelle indicate,
stabilire il numero dei fotogrammi di cui la pellicola si compone
CINEMA, QUINDICINALE DI
DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA, Luglio –
Dicembre 1936 Anno XV
Ecco un titolo, come molti, non accreditato al buon Lardani. Lo accredito io a lui.
Le animazioni, la grafica e gli effetti di tuka rimandano a Colpo maestro al servizio di Sua Maestà britannica, di Michele Lupo, dello stesso anno.Tutto il lavoro verrà ripreso per Città Violenta del 1970 di Sergio Sollima. Con i Sergio del cinema italico Iginio Lardani giocava sicuro.
A PARTIRE dalla metà degli anni sessanta del secolo della bomba atomica quanti frequentavano i Cineforum o i Circoli del Cinema cominciarono ad interessarsi di Andreij Tarkovskij. A ripensarci, e nulla togliendo alla poesia di Tarkovskij, ci si accorge, ora, che era un autore facile ed adattabile all’occidente meccanizzato fruitore di mode effimere. Alla sua fama Andreij Tarkovskij diede un contributo non indifferente con opere di vario genere. Il continuo viaggiare per motivi di dissenso ideologico con il potere centrale dell’URSS lo rese famoso nei salotti di tutta Europa. Per fortuna l’Andreij non perse la sua anima russa. Egli divenne preda, così, degli uffici stampa che cercavano di contrapporlo con chi la Russia non l’abbandonò mai. E in quel tempo il cinema russo era vivo e vegeto come dimostrano ancora oggi le opere di Elem Klimov, Marlen Hutsiev, Serghei Bondarchuk per citare che pochi. Quel cinema era in fermento anche per l’opera letteraria, cinematografica, e alla presenza scenica, di Васи́лий Мака́рович Шукши́н, Vasily Makarovic Shukshin. La Russia, anzi le Russie, di quel tempo erano ancora legate alla terra ed a un drammatico passato recente come la Seconda Guerra Mondiale. Da questo traeva origine l’arte di Vasily Makarovic. E meglio ancora dall’urbanizzazione inarrestabile dei mужик, mužik, che andava perdendo, per questo, la sua identità come il senso di appartenenza alla terra ed alle stagioni che, per ricordarlo, in quelle regioni sono corte per via dell’innevamento che occupa buona parte dell’anno.
L’opera di Vasily Shukshin è caratterizzata dal breve tempo della sua esistenza terrena essendo scomparso, a soli quaranta cinque anni, mentre ancora era nell’alba della sua maturità artistica. È successo però che, da quel momento, la sua influenza non si è arrestata. I suoi lavori letterari, per lo più racconti, hanno continuato ad essere trasposti sullo schermo, a volte con la presenza della moglie Ли́дия Никола́евна Федосе́ева-Шукшина́ Lidiya Fedoseeva-Shukshin, fino ai giorni nostri.
Se vi è una perdita nell’opera di Shukshin va trovata solo – l’ho dedotto solo in questi giorni visionando varie trasposizioni cinematografiche più recenti - nella natura del supporto da cui traggono origine le immagini. La pellicola era il vero, naturale appoggio biologico per una trasposizione corretta del pensiero di Vasily Makarovic, essendo il supporto digitale dei giorni nostri alquanto privo di anima.
Breve filmografia
di Vasily Shukshin:
come regista
Из Лебяжьего сообщают,Dal
rapporto Lebiazhie, 1960,film di
laurea
Живет такой
парень, Così vive un uomo,1964
Ваш сын и брат, Vostro figlio e fratello, 1965
Странные люди, Strana gente, 1969
Печки-лавочки, Il viaggio di Ivan Serghevic, 1972
Калина
красная, Il viburno rosso, 1974
principali trasposizioni letterarie
Пришёл
солдат с фронта, Tornano i soldati dal fronte,1971
Конец
Любавиных, La fine di Lyubavin, 1971
Земляки,
Connazionali, 1974
Позови
меня в даль светлую, Chiamami da lontano,1977
