Che cosa significa controllare
troppo la regia, e che cosa significa che ogni sequenza è impostata sulla
scorta di una rigidità piú critica che creativa? Non significa nulla. Un
giudizio di tale genere non è un giudizio, è la ripetizione di un equivoco che
impedisce qualsiasi esame obbiettivo, della materia di Patto col diavolo. Si ragiona pressappoco cosí: Luigi Chiarini è un
teorico del cinema che nei suoi libri ha lucidamente risolto, sulla base di una
concezione estetica coerente, i problemi più importanti dei film come opera d'arte ed
ha perciò dato prova, nei confronti di questi problemi, d'un acume critico
indiscutibile. Per conseguenza, i suoi film non possono non essere impregnati
di questo atteggiamento che con la creazione vera e propria non ha molti punti
di contatto.
«Controllare troppo la regia» equivarrebbe,
dunque, a porsi in una strana posizione di indifferenza verso il film, quasi che
fosse possibile comporre un racconto cinematografico ed esserne allo stesso
tempo estraneo. Ma il controllo della regia non può, evidentemente, mai essere
troppo o troppo poco, poiché l’autore impegna nella sua opera tutto se stesso,
e questa totalità di partecipazione creativa non ê condizionata da restrizioni
di quantità. Controllo può, semmai, essere sinonimo di autocritica, ma neppure
l’autocritica esula dal processo creativo, ne costituisce anzi uno dei
componenti essenziali. E le cosiddette «impennate che sono proprie del
creatore» non debbono essere giudicate come movimenti assurdi, sfuggiti a un
ipotetico controllo critico, perché nell'opera d'arte assurdità e controllo
sono, in fondo, termini senza senso.
Tutto può essere, contemporaneamente, assurdo e controllato, a seconda
dell'umore di chi osserva l'opera, e con questo metro non è nemmeno pensabile
un’indagine critica. Maggiori probabilità di cogliere nel segno parrebbe avere
l'esame di quella che nei riguardi di Chiarini si suole da parecchio tempo
chiamare «calligrafia››. Fu relativamente facile parlarne al tempo della Via delle cinque lune e della Bella addormentata, e il
rilievo non era del tutto fuori posto, allora. Ma risolve poco anche il
concetto della calligrafia, troppo vago per poter spiegare la personalità di un
regista. Anche qui, tirate accuratamente le somme; si scopre la persistenza (anzi,
in questo caso, ia nascita) del luogo comune di cui si diceva più sopra e del
semplicistico ragionamento sulla teoria e la creazione. Se per la Via delle cinque lune si poteva
sostenere che la calligrafia era fine a se stessa, per La bella addormentata il discorso andava in molte parti rovesciato:
l'assillo formale sottintendeva, o anche soltanto preludeva ad una precisa
esigenza tematica, continuamente presente nel film. Dire che quelle due opere
(e, in particolare, a mio avviso, la seconda) facevano parte di una tendenza di
avanguardia in seno al cinema italiano d'anteguerra, può essere esatto soltanto
se si attribuisce alla cosiddetta calligrafia una funzione in un certo modo rivelatrice
di un mondo non chiuso nella contemplazione dei fronzoli stilistici.
Altrimenti, l’avanguardia di quei film
sarebbe stata ben poca cosa, e il concetto tornerebbe a girare a vuoto, intorno
al solito equivoco della posizione teorica di Chiarini.
Fernaldo Di Giammatteo BN BIANCO E NERO RASSEGNA MENSILE DI STUDI
CINEMATOGRAFICI ANNO XI N.10 OTTOBRE 1950
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