LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - Il furto di Ricci

Ciò che figurativamente colpisce nel cinema di De Sica è la cura straordinaria posta nella costruzione dell'inquadratura nel momento- fulcro relativo al problema umano e morale del protagonista. Ovvero, l'attenzione compositiva tutta tesa a creare un’immagine che sia di per sé eloquente correlativo oggettivo dell'isolamento del personaggio. Uno degli esempi più chiari è senza dubbio in Ladri di biciclette.

La sequenza è quella del furto di Ricci, vale a dire il punto d'arrivo verso il quale tutte le linee portanti del film avevano teso fino a quel momento. Disperato, il protagonista si imbatte in un deposito di biciclette fuori dallo stadio esultante. A lui il divertimento è precluso perché è precluso il lavoro, la speranza di una vita vissuta in modo più umano, la sicurezza che quel piccolo impiego gli aveva in un primo tempo concesso. Il furto subito è stato una sorta di ritorno alla realtà, o meglio, l’occasione di verificare l'indifferenza, l’ottusità, la brutalità, la menzogna, la crudeltà della città, del gruppo, della società. Lì, davanti allo stadio, la prima epifania, l'improvviso pensiero che un modo ancora c'è per risolvere la sua disperata situazione, il suo problema di uomo e di lavoratore: le biciclette se ne stanno ammassate l'una all‘altra, un groviglio di ferro inestricabile, basterebbe allungare una mano ed una di esse ne uscirebbe fuori senza che l'insieme ne venisse in qualche modo diminuito, senza che nessuno potesse accorgersi del furto. La trovata è di una formidabile profondità psicologica naturalmente il furto è impossibile, trattandosi di un deposito custodito, ma il momento è perfettamente la dimensione psicologica che rende possibile, fattibile il furto come atto in sé agli occhi del protagonista. Poi, il secondo momento. Ricci vede  una  bicicletta appoggiata all'esterno di un portone [e il pensiero dello spettatore corre subito al momento in cui, accompagnata la moglie dalla veggente, il protagonista aveva lasciato allo stesso modo la sua bicicletta sulla strada, chiedendo a un ragazzo di darle un'occhiata mentre lui si assentava e creando, fra l'altro, un momento di notevole suspense , subito ridimensionato dalla presenza del veicolo,  scoperto con calcolata indifferenza dalla macchina da presa che aveva accompagnato alla uscita marito e moglie già per le scale interne dell'edificio). Allontanato con una scusa il figlio, l'uomo si avvicina alla bicicletta: l’inquadratura è perfetta, gli elementi che la compongono, essenziali. L'ala dell‘edificio che sta alle spalle del protagonista presenta una sostanza geometrica non casuale: balconi, finestre, spigoli, grondaia, intelaiatura del portone, l'inquadratura è fatta di una serie di linee geometriche la cui funzione è quella di staccare il protagonista dallo sfondo, isolarlo nel gesto del furto, evidenziarne la situazione psicologica e morale. L'uomo non ha sullo sfondo una casa o un muro, ma, appunto, una serie di linee, verticali e orizzontali che si intrecciano in senso normale e che fungono da antitesi figurativa all'uomo e all'oggetto, al puro fine di isolarli nel momento culminante del problema di fondo, nella scelta etica imposta dalla disperazione. E‘ certo un momento di grande bellezza, poiché in esso la costruzione figurativa diventa, come si diceva, segno della situazione morale e umana (si noti, fra l'altro, che a differenza del ladro che gli ha rubato il suo veicolo, l‘uomo si dà alla fuga dirigendosi per una strada in leggera salita, ad indicare ulteriormente non soltanto la sua ingenuità, ma soprattutto, attraverso di essa, la sua sostanziale estraneità morale di fondo all’atto che ha compiuto].

Una scena simile è rintracciabile più di una volta nel cinema di De Sica. In Sciuscià, per esempio, quando la macchina da presa inquadra il ragazzo seduto insieme al malatino napoletano sulla panchina del cortile della prigione durante l'ora di ricreazione. Pasquale è stato appena accusato di tradimento da Giuseppe e il suo isolamento morale e ben indicato, secondo il medesimo procedimento compositivo della scena del furto in Ladri di biciclette, dalle linee geometriche della panchina e del muro di fondo dalle quali, per così dire, emerge   isolato il personaggio {qui, anzi, la presenza del malatino contribuisce a rafforzarne ancor più l'isolamento, dal momento che l'unica persona che ne accetta la vicinanza è un bambino che è l'immagine stessa della solitudine, e virtualmente un morto]. Oppure ancora, in Umberto D., in una scena che già abbiamo citato e che è uno dei culmini dell'atroce peripezia morale del protagonista, Umberto ha appena deciso di abbassarsi all'umiliazione della carità (lui, per anni è un funzionario dello Stato] e ad evidenziare la sua tragica decisione si innalza alle sue spalle la possente verticalità del Pantheon, a ridurne la figura a dimensioni microscopiche, a minacciarne la dimensione di uomo povero, afflitto, disperato.

Sono momenti esemplari, questi, nel cinema di De Sica, e momenti nei quali |'impiego dello spazio si svela come il protagonista figurativo di tutta l'opera in quanto suo catalizzatore emozionale, elemento compositivo che evidenzia, ingigantisce e finalmente fa esplodere la problematica dei protagonisti. (continua)

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975