Los olvidados

UNA TREDICENNE A CITTA' DEL MESSICO

Avvelena il padre per andare al cinema

La ragazza confessa l’atroce delitto

senza manifestare alcun rimorso

Città del Messico, 5 genn.

La polizia messicana ha arrestato una giovanetta di 13 anni che ha confessato - senza manifestare neppure una ombra di rimorso -- di avere avvelenato suo padre il giorno di Natale perché le aveva rifiutato il permesso di andare al cinema.

Ecco il racconto della parricida: rientrato a casa un poco alticcio, Francisco Jasso si vide venire incontro la figlia che gli chiese il permesso di andare al cinema; era la sera di Natale e per quanto la sua povera abitazione offrisse ben poco, egli preferiva avere la figliola con sé. Le disse di no e la fanciulla non insistette.

Ma era furiosa, e meditò subito la vendetta… Si recò da una amica vicina, una quattordicenne figlia di un operaio gioielliere, e le chiese di darle, per uccidere un cane pericoloso, un poco del cianuro di potassio che l’artigiano aveva nel laboratorio. Fiduciosa l'amica le consegnò il pericoloso veleno che l'altra, senza ombra di esitazione, si affrettò, rientrata a casa, a versare nel bicchiere del padre. Appena bevuto, il poveretto fu assalito da atroci convulsioni, invocò aiuto, accorsero i vicini, fu chiamato un medico, ma quando questi giunse era già troppo tardi.

La morte fu attribuita ad un attacco cardiaco, ma la polizia fu poco convinta. Interrogò la ragazza per avere quale chiarimento ed ella cadde in tante contraddizioni che si ritenne opportuno procedere qualche giorno dopo ad un nuovo interrogatorio, durante il quale ella confessò pienamente il suo misfatto. E senza manifestare alcun rimorso.

GAZZETTA DEL SUD, 29 marzo 1955

Nella foto Alma Delia Fuentes e Miguel Inclàn in I figli della violenza (Los Olvidados) 1950 di Luis Bunuel

Un leone a Culver City - Il capolavoro

Il caso ''Greed'

Criteri analoghi a quelli che avevano determinato la scrittura di Sjostrom e che provocarono in genere - proprio in quel periodo - l'afflusso ad Hollywood di vari cineasti europei, mossero senza dubbio i dirigenti della Metro-Goldwyn-Mayer ad ingaggiare un regista la cui attività si era svolta, è vero, interamente in America, ma il cui prestigio poteva già paragonarsi a quello dei più grandi nomi d'oltre Oceano: Eric von Stroheim, il quale oltre a possedere un nome esotico (e preceduto persino da un "von", non importa se posticcio) era riuscito a procurare grosse fortune alla Universal con soli tre film e mezzo (l'ultimo infatti, Merry-Go-Round, era stato condotto a termine da Rupert Julian). L'idea, partita probabilmente da Irving Thalberg (che - come si è visto - aveva già collaborato con Stroheim), venne sostenuta - pare - anche da June Mathis, che dai Quattro cavalieri dell'Apocalisse in poi, era divenuta alla Metro una specie di madreterna. Il risultato fu davvero sconcertante per lo stato maggiore della casa: dopo aver girato un numero quasi incalcolabile di chilometri di pellicola Stroheim licenziò infatti candidamente un film che a quanto si dice era lungo qualcosa come quarantadue rulli, e per la cui proiezione occorreva circa una diecina di ore. Venne chiamata in fretta e furia la Mathis, ritenuta evidentemente la maggiore responsabile della faccenda, alle cui forbici sapienti ed implacabili si affidarono le quarantadue bobine, per trarne al massimo una diecina. Coloro che hanno avuto l'invidiabile fortuna di conoscere Greed (era questo il titolo del film, tratto da un romanzo di Frank Norris), anche nella versione rimaneggiata e ridotta, affermano che si tratta di una delle opere più importanti di tutta la storia dell'arte cinematografica: un film di un esasperato ed agghiacciante realismo, narrato con uno stile da grande maestro, e impostato con un coraggio ed una spregiudicatezza eccezionali. Era quasi inevitabile che un'opera già tanto inconsueta e difficile, resa inoltre ancor più incomprensibile da un montaggio arbitrario che aveva sostituito intere sequenze con pesanti didascalie che reggevano il peso del racconto, non riuscisse ad ottenere quel successo che la M.G.M. si riprometteva dal contratto fatto incautamente firmare a Stroheim.

Fausto Montesanti
CINEMA QUINDICINALE DI DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA ANNO VII - 1954 10 NOVEMBRE 
Nella foto Gibson Gowland e ZaSu Pitts in Greed (Rapacità) del 1924.

Civili_zation

I mean, why have a civilization anymore if we no longer are interested in being civilized?

Spiegami un po’ che senso ha continuare a definirci una civiltà, se ormai non ci interessa più essere persone civili?

Bobcat Goldthwait, God Bless America, 2011

F. M. Poggioli si difende

I registi si confessano

I MIEI DIFETTI

di F. M. Poggioli

Anche F.M. Poggioli ha risposto all'invito da noi rivolto ai registi italiani: “Volete dirci quali pensate che siano i vostri difetti?".

                                

Mio caro Doletti, la trovata è buona, ma in che imbarazzo vuoi mettere i registi! Chiederci delle confessioni è già una cattiveria: figurati, poi, pretendere che noi si parli in pubblico dei nostri difetti.

Ma tant'è: la cosa mi diverte e vorrei guardarmi un po' allo specchio da solo, senza l'avviarmi i capelli

in fretta come si fa nelle anticamere dei commendatori. Poi penso che ognuno si aggiusterà dei rimorsi o pentimenti festivi, ognuno cercherà con cura nel guardaroba, perché, l'occasione a parlare di sé é rara, ed anche la stonatura della cravatta va scelta con eleganza.

Se dovessi essere proprio sincero (e rischiare la vanità) ti direi che a vedere i miei film, sono sempre i

difetti... degli altri che mi colpiscono. Ma questo può sembrare un trattato spiritoso di penna (ed a turno potrebbero pescarvi attori, produttori, sceneggiatori) ed allora ti dirò che il mio grosso neo, quello che compromette, spesso le cose, è la mia estrema 'pazienza.

Ma come si fa a non esser pazienti con tutta una folla che sollecita fuori la porta stretta di Cinecittà! Guai a perdere la calma. Una sera, uno scocciatore soggettomane, mi ha perseguitato per telefono a tal punto da iniziare la lettura del copione all'apparecchio, ed io mi sono addormentato dolcemente mentre la voce da cappella sistina belava: “E' il mio cuore che voi avete calpestato, Duca, il mio povero cuore!“ La notte ho sognato un cartone animato dove un "re di spade” passeggia su di una scala reale di “cuori".

Parlarti criticamente dei miei lavori! Ma tu sai che i figli brutti sono quelli più legati alle gambe dei

genitori, ed i belli si staccano e si estraniano alla prima lusinga di primavera. E, poi, niente di più superficiale

che voltare le spalle a i propri errori; sono essi che ci sorvegliano da lontano e che ci rendono migliori. Quando uno parla d'un libro, d'una gita, d'un amico e dice: “peccato che...” rinnova senza accorgersene un’antica sciocchezza, perché proprio in quel rimpianto è la convalida d'una presenza. Un tale diceva (è un bel tipo e te lo farò conoscere) che ogni acuto perfetto dovrebbe risolversi in una sbadiglio!

Ma, caro Doletti, mi accorgo che la chiacchierata diventa un po' lunga per una lettera. Mi raccomando però di non pubblicarla scambiandola per l’articolo: vedrai che fra 3 o 4 film, potrò parlare più seriamente dei miei difetti. Il tuo cordialmente

F. M. Poggioli

film SETTIMANALE DI CINEMATOGRAFO TEATRO E RADIO ANNO V - N. 10  7 MARZO 1942 XX

Nella foto: F. M. Poggioli e Maria Denis durante le riprese di Sissignora (1941).

Ferdinando Maria Poggioli

1897 - 1945

I REGISTI (senza peli sulla lingua)

FERDINANDO M. POGGIOLI

DI EUGENIO GIOVANNNETTI

E' l'unico, nel cinema, che sappia creare un’atmosfera: che abbia. sentimento nel significato umile della parola, tra il lirico e l’idilliaco. Ma non sempre mi fido. L’esperienza m' ha insegnano a diffidar degli atmosferici.

Dovevo aver qualcosa da un giornale letterario in liquidazione. Avevan nominato liquidatore un avvocato intellettuale. Ci vado e mi fà gran festa. Non mi davano un soldo, ma lui, l'avvocato, chiari’ illuminò la situazione. Un’ avvocato - diceva deve creare atmosfere d’intesa, di cordialità, di fusione. Ci fondemmo in una conversazione letteraria.

Mi condusse poi nella stanza da pranzo, a vedere una natura morta di De Chirico: mele grosse come poponi, che cantavano contro un lenzuolo. Ci fondemmo di nuovo.

Nel discender le scale, rifacevo, un po’ i miei conti. Avrei dovuto avere un migliaio di lire: m'avevano pagato con un paio d'atmosfere.

Ferdinando M. Poggioli non pizzica soltanto: è atmosferico dl buono; e con l' Addio giovinezza ci ha rimessi tutti nella buon'aria dei vent’anni. Del resto, questo giovialone conosce a meraviglia il cinema. Viene, come suol dirsi, dalla gamella. Ha fatto le ossa nel montaggio, dopo aver cominciato nel 1936 con un ottimo documentario: Paestum, e con un film arioso: Arma bianca.

L’aria è la sua vocazione, nel senso buono della dannunziana canzone a Verdi:

ci nutrimmo di lui come dell’aria

cui dà la terra tutti i suoi sapori.

Siamo oggi un po’ tutti figli dell'aria, e Poggioli, questo cordialissimo Ariele, ci attira. L'aria nutre ormai le nostre più dolci illusioni. Ricordo la sera in cui si dette, al Costanzi l’Emiral di Bruno Barilli. Il musicista non riconosceva più l’opera sua. L'aveva intramezzata di pause, di silenzi larghi, accoglienti come canapê. Il direttore d’orchestra, un barbaro, aveva calpestato tutto: e d'uno spettacolo da sciorinare in tre buoni quarti d’ora, aveva fatto uno straccio che durava, si e no, una trentina di minuti.

Il nostro Brilli non si riaveva dalla mortificazione. In tanto disastro quelli ch'egli rimpiangeva senza fine erano proprio quei lunghi, quei deliziosi silenzi atmosferici, di cui aveva invano tramezzata la sua musica.

La sorpresa e la costernazione egli riassunse finalmente nelle storiche parole: «Ci avevo messo tant’aria dentro!».

Un significato intensivo da registrare alla voce «aria» nel nuovo Dizionario dell'Accademia. Ma non so se lo faranno. I signori accademici ci han già messo per conto loro tant'aria dentro a quel dizionario.

Torniamo al sodo. Ferdinando M. Poggioli rappresenta nel nostro cinema non un patetico volgare ma una

bonomia calorosa. C’è veramente qualcosa di giovanile in lui, non in quanto giovanile significhi sentimentale, ma, al contrario, in quanto significa spregiudicato e brinoso ad oltranza.

La piega sentimentale è la grande insidia pel regista Poggioli, quella che lo fa e lo farà sempre più proclive ad un romanticismo lezioso e dolciastro, ad un Murger zuccheroso. Ha evitato brillantemente quest’insidia in Addio giovinezza ma non ha saputo evitarla in Amore canta, in cui dava già nell’oleografico e nello sdolcinato, con quell’ «amoroso» troppo carino, ch'era già la donnina della situazione.

Quella di cui il nostro cinema ha supremo bisogno è l’allegria maschia, che non ha niente di comune con la chiassosa sentimentalità. Gli stessi personaggi di Addio giovinezza, a guardarci bene, non sono che sentimentali chiassosi. Se l'eroe di quel film conoscesse la vita dal lato della vera allegria, sposerebbe la sua brava sartina, infischiandosi del giudizioso matrimonio combinato già per lui al paese. L’allegria virile è quella ch'è sempre sicura di farsi una strada nel mondo, anche se tutto vada in perdizione. Non ti fermare al cipresso bianco – raccomandavano gli orfici al morto, Bisogna essere orfici a questa maniera. Voi mi combinate un cipresso bianco al primo entrare nella vita. Io vado contando incontro al nero che m’aspetta. ch`è il mio, ch'è quello dell'ilare disperazione.

Il miracolo del film Addio giovinezza l'ha veramente fatto l’atmosfera ch'è calda, tenera, suasiva. Nel film successivo, nell` Amore canta, l’aria sapeva già di chiuso. Ma quel ch’era lampante in questo film era l'abiezione in cui lì nostra melodia è caduta. L’ Amore canta, era per l'assenza ciel canto, la classica lepre in salmi’, cui è mancata soltanto la lepre. Uno striminzito, un languido motivo giazzistico, nasato in parole inqualificabili, passa oggi, nel paese del Bel canto, per una canzone.

Ma chi ci libererà di quest’ immonda giazzistica spazzatura che la radio continua a gittare sull’ Italia? C'è da scrivere - e il nostro animoso Auditor porrebbe farlo - un piccante saggio sull’Italia americanizzata.

L'America, ed un'America deteriore, ha invaso il nostro costume sino ad impensabili profondità. Chi potesse elencare tutto quello ch'è oggi d'americano nelle nostre idee, nei nostri gusti, nel nostro costume, un po' per nostra campiacenza ed ancor più a nostra insaputa, farebbe una «segnalazione» nel più perfetto significato americano della parola.

Le generazioni cresciute nel culto della melodia italiana trovano insopportabile oggi il rabagliateggiare: ma

la piega giazzistica è più dura, più bronzea di quelle delle statue di bronzo. Non ne vogliamo, certa, far culpa al nostro Poggioli che piglia la melodia che trova. Ma bisognerà, pur venire, un giorno, ad una resa di conti anche in questa materia.

La verità triste è che l'educazione musicale è ancora troppo poco diffusa nel nostro paese: ed i nostri registi rappresentano perfettamente in questo l'incultura nazionale. I nostri registi sono, quasi tutti, assolutamente agnostici in fatto di musica. La musica è faccenda del musicista e non li riguarda in modo alcuno.  

Quanto un'educazione musicale più diffusa, un gusto più nobile e sicuro. una delicatezza interiore del sentimento musicale, rialzerebbero il tono del cinema italiano, è inutile dire. Se come spettacolo, il nostro cinema è così ostinatamente proclive al filmaccio storico, se sa ancora così sovente di «melo», la causa è ben semplice: il gusto nazionale in musica non s’ è mai alzato d'un palmo al di sopra del «melo», e la buona, la grande musica sinfonica interessa soltanto un pubblico d’eletti e non la massa.

Il giorno in cui uno stadio si riempisse, come può accadere in Germania (ed anche in America) per una sinfonia di Beethoven, molti film avrebbero in Italia un altro tono. In America, intorno alla « Messa » di Verdi, si sono avuti uditorii di quarantamila persone. Ecco il solo americanismo che valeva la pena d’introdurre nel nostro Paese. Un gusto più popolare per la musica pura, ci darebbe anche un cinema meno

chiassoso e più architetturale e più puro.

Siamo, ancora una volta, usciti dal seminato. Ci ritorniamo. Ferdinando M. Poggioli non è più un uomo di primo pelo ma ha, da quando ha diretto Addio giovinezza, le simpatie dei giovani.  Sentimentali o rompicolli, abbiamo tutti, in fondo, molta fiducia in lui. E' un uomo che conosce bene il cinema ed ha trovato, tra insidie e pericoli sempre presenti, un suo genere non volgare.

Purché non cada nel patetico e nello sdolcinalo purché non ci regali un Marivaux filmistico, che sarebbe insopportabile, purché cerchi d'elevarsi ad una gaiezza robusta e sostanziale, il Poggioli è un regista del domani, che può far cose eccellenti. Passato per una dura trafila, è arrivato alla regia sulla maturità, da pochissimi anni cioè: ma la maturità è saporosa già, benché sia quella iniziale del settembre, ancor pieno di luci e di festa.

Aspettiamo con la più lieta fiducia i frutti di questa bonomia festante e saporosa. La giovinezza non sa cantare sé stessa Solo il settembre sa cantar bene In dolcezza d' aprile, in quanto gli somiglia e, anche se già lontano, può vederlo ancora alto sul ciglio della stessa verde collina.

Eugenio Giovannetti

Opere di Ferdinando Maria Poggioli: Arma bianca, Impressioni siciliane, Paestum, Presepii (1936) – Ricchezza senza domani (1939) - Addio giovinezza (1940) – L’amore canta, Sissignora (1941).

 film SETTIMANALE DI CINEMATOGRAFO TEATRO E RADIO ANNO V - N. 2  10 GENNAIO 1942 XX

La testata si riferisce al film Paura d’amare diretto da Gaetano Amata e interpretato da Camilla Horn, Carlo Minella, Nino Marchesini (Prod. Andros – Vitafilm)

市川崑

Ichikawa Kon

1915 - 2008

Screenshot from 市川崑物語, Ichikawa Kon Monogatari, 2006, Shunji Iwai 

Emilio "el Indio" Fernández - la mano di Steinbeck

I film di Fernandez mancano, in genere, di articolazione narrativa.

Il suo modo più naturale di racconto è l'elencazione: egli allinea i suoi argomenti uno dopo l'altro, in un discorso lento e pacato; dicendo assolutamente tutto, con quel compiacimento del pleonasma che è tipico del primitivo. Non riesce a stabilire una gerarchia fra i termini del suo discorso, a cogliere l'essenziale e a rivelarlo mediante l'ellissi, non riesce a svolgere una concatenazione serrata di avvenimenti. La sua analisi filmica ha un andamento sfilacciato che soggiace allo scrupolo descrittivo dell'inventario: il materiale plastico si impone talvolta non per una propria intima dinamica, ma per una specie di vischiosità esterna. Donde certe complicate ed involute simmetrie di costruzione, certi stanchi e forzosi ritoni di situazioni. Un esempio tipico del suo procedimento di elencazione si ha in Las abandonadas (uno dei più brutti film di Fernandez): si vede Dolores del Rio che imbuca una lettera, dissolvenza, imbuca un’altra lettera, dissolvenza, un'altra lettera, dissolvenza, e così via. Poi Dolores bussa ad una porta, dissolvenza, bussa ad un`altra porta, dissolvenza, un'altra porta, dissolvenza, ecc... .

Altre volte questa meccanica scenaristica si sposa alla tecnica del racconto teatrale, determinando allora una prevalenza dialogica. Flor silvestre, per esempio, non è altro che una successione di dialoghi, cioè di situazioni risolte verbalmente e collegate fra loro dal filo rettilineo del rapporto cronologico: dialogo del colonnello con Don Francisco, dialogo di Donna Clara e di Esperancia al letto di questa, del nonno di Esperancia con José Luis, dei due mezzadri che si congedano da Don Francisco, ecc. Anche questa tecnica primitiva di racconto non è priva di riferimenti con le arti figurative locali. Essa trova infatti riscontro nell' iconografia orizzontale ed inconclusa degli antichi affreschi indios (manifestazione istintiva dell'anima popolare messicana; gli affreschi di Teotihuacan risalgono al VI secolo a. C.). Quest’andamento lento e circospetto, comune ai film di Fernandez e agli affreschi indios, non fa che ripetere certi atteggiamenti di vita degli indios, il loro modo di parlare, le lunghe perifrasi con cui sono soliti introdurre un argomento, anche urgente, secondo una tradizionale liturgia del discorso.

Le ragioni dell'impotenza narrativa di Fernandez vanno quindi cercate in una deficienza organica di temperamento, se non addirittura di razza. La migliore delle sue sceneggiature è quella di La perla, dove si avverte la mano di Steinbeck. La sua adesione (non si sa quanto volontaria e cosciente) al genere narrativo appare quindi come un limite della sua ispirazione. Fernandez e, in fondo, una delle tante vittime` di quella formula narrativa che esigenze mercantili impongono oggi ad ogni regista. Tutta la sua opera rivela lo sforzo doloroso ed inutile di adeguarsi agli schemi di quella precettistica narrativa, derivata dal romanzo verista, che da Griffith in poi governa la confezione dei film. 

Finché rimarrà prigioniero di questa formula Fernandez non potrà mai darci il suo vero volto e la misura piena del suo talento, davvero non comune. (continua)

Franco Venturini in BIANCO E NERO ANNO XII – N. 4 -  APRILE 1951

Nella foto, lo scrittore John Steinbeck sul set di The Pearl (1947)

l'originale è qui: 

https://oac.cdlib.org/ark:/13030/tf3c6006qs/?brand=oac4