The script and The western

Lo script è sempre stato la forza del cinema americano ... Era il segreto di Hollywood. In California dove officiavano i più brillanti registi, era la story a contare. Il cinema americano è cinematurgico, è un'arte di costruttori di personaggi, di rapporti, di racconti, un'arte della pellicola e della carta (di azione e di riflessione). Un'arte del dialogo anche, dove la parola rinvia meno ad un conflitto interlocutorio quanto al gesto sostenuto o smentito, all'azione progettata o finta. Ossia un lavoro scrupoloso a livello di soggetto, un impegno austero a non sacrificare nulla nella ricerca di una verità di storia e di land, nella fedeltà ai fatti.

Roger Tailleur, Le western,1966-1969

Film di Gangster - Bureau of Missing Persons

 

Un'altra fase del film di « gangsters ›› è data da un gruppo di opere viariamente note come « social exposés ››, « semi-documentaries ›› o « police documentairies ». Come dice il nome si tratta di film di finzione in cui prevalgono elementi tipicamente documentari. Il fatto che venissero chiamati «police-documentaries ›› sta ad indicare che essi miravano a mostrare il lavoro della polizia e i suoi metodi. La loro apparizione va iscritta in quella più ampia dei cosiddetti « problem and sociological films » [un derivato del New Deal, del Group Theatre e del generale esa-me di coscienza seguito alla seconda guerra mondiale il cui materiale di riflessione era fornito da pregiudizi razziali, linciaggi, alcoolismo, reintegrazione dei reduci nei ranghi della società, mutilati e invalidi di guerra, delinquenza minorile, eutanasia, corruzione politica, ecc.) e viene abitualmente associata al « producer» di una serie di cortometraggi documentari, « March of Time ››, quel Louis de Rochemont che riuscì a convincere il riottoso Darryl Zanuck a permettergli di usare tecniche documentarie (« candid camera ››, « stock footage », ›ecc.] in film di finzione.

Il primo film della serie fu Bureau of Missing Person [1933] di Roy Del Ruth ma l'opera inaugurale del sotto-genere viene di solito indicata in The House on 92nd Street (1945, La casa della 92° strada) di Henry Hathaway, «filmed where it happened » e imperniato su un gruppo di agenti federali che brigano per smascherare una centrale di spie negli Stati Uniti. La presenza di agenti segreti dovrebbe fare di The House on 92nd Street un « political hiriililer ›› e non un film di «gangsters ». Ma se esso viene trattato in questo capitolo non è senza ragione: di fatto in questo film, come in altri dell'epoca e anche successivi, spie, agenti segreti e « villains ›› internazionali iconograficamente non presentano nessuna differenza rispetto ai più tradizionali « gangsters ››. La più esemplare illustrazione di questo processo di condensazione e di travestimento è data da Pickup on South Street (1953, Mano pericolosa] di Samuel Fuller, in cui alla consueta guerra per ganghe succde quella tra un lupo solitario, Skip [Richard Widmark), entrato in possesso di importanti micro-film, e una potente nidiata di spie comuniste, e a sbandierare il più isterico e protervo degli americanismi sono, paradossalmente, personaggi poco edificanti e patriottici come borsaioli, leggere ex prostitute. Ma in realtà gli elementi politici sono confinati entro i termini del solo dialogo ed iconograficamente il film non si differenzia minimamente dal più classico dei film di « gangsters ››: e per questo che è stato possibile doppiare il film, al momento della distribuzione in Francia, sostituendo ai micro-film degli stupefacenti e surrogando le spie rosse con dei trafficanti di droga [così come i revanscisti nazisti di Quiller Memorandum sono diventati nella versione tedesca del film agenti comunisti).

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Old World ... New Wold

You know, it's time you learn something about the United States.

I'm gonna tell you about it.

It's called New World.

Why? Because everything is new.

Old World, cities grow this way.

New World, cities grow this way.

Old World, bathrooms outside.

New World?

Bathrooms inside.

It's the same thing with people.

Old World, your father a barber, then you a barber.

New World?

Your father a barber? You wanna be a presidente? All right, why not?

Well, plenty. Marriage is different here too.

Old World, boy and girl, they get engaged.

They wait one year, two years. When they tire of each other, they get married.

United States is different. They get married right away. Get tired afterwards.

Woman is boss. Is biggest difference.

Here, only free time in a man's life is before he gets married.

United States wives don't just stay home... and have babies and cook like in Old World.

No, here they come and go. They buy and sell.

Someday they even find way for husbands to have babies.

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Sarebbe ora anche imparassi qualche particolare sugli Stati Uniti.

Ora cercherò di spiegartelo.

Lo chiamano Nuovo Mondo! Perché?

Perché tutto è nuovo.

Nel vecchio … le città si allargano.

Nel nuovo le città s’innalzano.

Nel vecchio … i cessi sono … sui balconi.

Nel nuovo i bagni all’interno.

Lo stesso accade con le persone.

Una volta … se tuo padre era barbiere, facevi il barbiere.

Se tuo padre ora è barbiere … tu… vuoi diventare presidente … d’accordo perché no!

Anche il matrimonio ora è differente.

Nel vecchio mondo due ragazzi si sono fidanzati …aspettano un anno due anni … e quando si sono stufati si sposano.

Negli Stati Uniti è diverso! Si sposano subito e … si stufano dopo.

E’ la donna che comanda qui. E questo ecco … fa un’enorme differenza.

L’unico tempo libero per un uomo è prima del matrimonio.

Le mogli americane non stanno in casa a fare figli, a cucinare come nel vecchio mondo.

No … qui vanno e vengono … comprano e vendono.

Un giorno pretenderanno che siano i mariti a fare i figli!

Joseph L. Mankiewicz, Edward G. Robinson, Hope Emerson, House of Stranger (Amaro destino),1949

Ogni rivelazione suonava una musica

Il silenzio di Pier Paolo era particolare, bizzarro. Popolato di ritmi segreti, racconti di vita, vita, vita. Che invadevano il suo corpo immobile e mai fermo.

Vivere con lui, nel suo silenzio, significava vivere di attese, di meravigliose rivelazioni che lampeggiavano sugli occhiali neri e sulle sottili labbra serrate, quali certi spaghetti alla panna o una mano affondala nella tasca dei pantaloni o un piede di bimbo che scalcia le conchiglie e le ributta in mare o le rondini stupide che mulinellano dentro e fuori i merli della torre di Chia. E ogni attesa, ogni rivelazione suonava una musica ben precisa, mai casuale. Quella musica e non quell’altra.

Direi quasi che il suo vivere in silenzio altro non era se non una necessità, per non perdere nessuna nota nessun violino nessun flauto magari nascosti dietro ad un camion, in un prato in mezzo alle pecore o davanti ad una scrivania pulita con mucchi di bella corta bianca da riempire o nella macchina ferma davanti ad un passaggio a livello.

La musica lo intimoriva, lo possedeva completamente. Spesso la chiamava "Sua Maestà!”.

E perché tutto fosse musica, ero riuscito o convincere Mozart e anche Bach che Amado mio era una bellissima canzone e anche Con ventiquattromila baci e anche, e anche...

Lauro Betti

Nota allegata all’album GM del 1983 Morricone – La musica nel cinema di Pasolini

L'originale della foto in apertura è qui:

http://www.dagospia.com/mediagallery/Dago_fotogallery-193108/939103.htm

Our cause was land, not a thought

Our cause was land, not a thought.

The corn-planted earth to feed the families.

Liberty, not a word ...but a man sitting safely in front of his home in the evening.

Peace, not a dream!

Time for rest, kindness.

La nostra causa era la terra, non un concetto.

La terra piantata col mais per cibare le nostre famiglie.

La libertà, non una parola ...ma un uomo seduto, al sicuro davanti a casa sua la sera.

La pace, non un sogno!

Tempo di riposo, di gentilezza.

Elia Kazan, Viva Zapata, 1952

From Sergio Leone to Joel and Ethan Coen

Joel and Ethan Coen, The Ballad of Buster Scruggs, 2018

Film di Gangster - Force of Evil

ll film di « gangster » riemergeva in due forme durante il periodo post-bellico. In Dillinger [1945] venivano soppiantati sia il «milieu ›› urbano sia la figura dell'immigrato cattolico. La sua flgura centrale era John Dillinger, il lupo solitario americano e protestante che aveva operato nel Middle West semi-rurale prima che fatidica telefonata informasse gli agenti federali del cinema in cui era andato a mischiarsi tra la frolla. Questo tipo di film di « gansters ›› non è molto diffuso: suoi rari esempi sono dati da They Live by Night (1948, La donna del bandito), Bonny and Clyde (1967, Gangster Story] di Arthur Penn, The Moonshine War [1970, I contrabbandieri degli anni ruggenti) di Richard Quine, ecc. Qui il « gangster ›› non muore per strada ma in campagna o in un rifugio di montagna e il tratto di maggior interesse è dato dall'accostamento traumatico tra la violenza urbana e lo scenario pastorale, quale risulta da High Sierra (1941, Una pallottola per Roy] di Raoul Walsh e dal suo « remake » Tutto finì alle sei di Stuart Heisler.

La seconda forma è rappresentata da Kiss of Death [1947, Il bacio della morte) di Henry Hathaway e Force of Evil (1949) di Abraham Polonsky.

Entrambi i film si basano su un personaggio che deve compiere una scelta morale e ideologica circa la sua posizione nei confronti del mondo del crimine, né più né meno come succede nel più tardo Party Girl (1958, Il dominatore di Chicago) di Nicholas Ray. Nel coraggioso Force of Evil, oltre alla presentazione del dilemma morale che angustia un avvocato [John Garfield sul listino di paga di un capobanda [Roy Roberts), si assiste alla inequivocabile denuncia della relazione necessaria tra crimine e società capitalistica (la stessa denuncia di Monsieur Verdoux di Charlie Chaplin e di The Honeymoon Killers di Leonard Kastlel. Assistiamo qui all'insorgenza di un sotto-genere dal chiaro orientamento di sinistra, erede della tradizione del romanzo « muckrake ›› {letteralmente: rastrello da fango), che aveva prosperato in America tra il 1902 e la prima guerra mondiale e che mirava a denunciare la corruzione esistente in ogni campo, dalla politica agli altari. Proverbiale era la corruzione della Tammany Hall, il più importante circolo del Partito Democratico a New York, e diffusissima era l’istituzione delle « lobbies ››, ricchissimi e lussuosi focolai di intrighi e di provocazioni nelle capitali di ogni stato, nella capitale federale e in ogni città del paese che si avvalevano di un esercito di azzeccagarbugli e politicanti che avevano il compito di partecipare ai comitati elettorali e alle assemblee di partito, circuire i giurati, subornare i giudici, catturare voti, adoprarsi con tutte le loro forze ed ogni mezzo a favore di un singolo gruppo. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾