Mi sintonizzo con te

 di Marco Dalla Gassa

Primo lungometraggio di Alice Rohrwacher, sorella minore dell’attrice Alba, Corpo celeste rappresenta l’ennesima declinazione di un luogo comune della rappresentazione cinematografica della pre-adolescenza: quello secondo cui i più piccoli costituiscono un corpo estraneo – qui bisognerebbe dire un corpo celeste – rispetto alla società in cui vivono e in modo particolare rispetto alle dinamiche relazionali che regolano il mondo adulto. Marta, come prima di lei molti suoi coetanei del grande schermo, ci viene descritta come una sorta di alieno, catapultato da chissà dove dentro una realtà sociale con la quale sembra non avere nulla da spartire. La sua “diversità” si vede a occhio nudo: in un meridione del grigiore edilizio, delle donne vestite di nero, dei riti religiosi enfatizzati e prevedibili (la prima sequenza ci mostra ad esempio l’avviarsi di una processione mariana con tanto di inni, preghiere e pianti), Marta spicca perché è rossa di capelli, ha la carnagione chiara, il corpo esile e asciutto; ha un carattere tenace, una personalità delineata, ma è silenziosa, quasi invisibile, incapace di abbandonarsi a scenate di rabbia o ad altre estemporanee manifestazioni della propria emotività, preferendo la fuga, il rinchiudersi dentro se stessa. È dunque fin da subito chiaro che la sua presenza si pone in termini essenzialmente strumentali e funzionali. Vale a dire che il suo personaggio non ci viene mostrato nel bel mezzo di un processo di crescita e trasformazione emotiva o fisica, ma in una condizione di alterità dichiarata (e destinata solo parzialmente a esaurirsi con lo sciogliersi della trama) che consente di delineare meglio – diciamo per contrasto – il contesto sociale e religioso che a lei tocca in sorte di visitare. Marta insomma è la proiezione dello sguardo spettatoriale, un tramite, offre una prospettiva dubitativa su ciò che la circonda.

E ciò che la circonda, si accennava poc’anzi, è in larga misura una rappresentazione triste e desolante nel nostro paese e in modo particolare di come è vissuta la religiosità in una comunità del meridione che altri luoghi comuni ci dicevano vissuta con generosità, partecipazione, determinazione. Nel reggino, o almeno nella parrocchia che frequentiamo insieme a Marta, accade l’esatto contrario: riti, funzioni e processioni ripetute senza che vi sia una partecipazione realmente sentita da parte dei fedeli; catechismi che vengono gestiti come pacchiane animazioni da reality show; parroci che si muovono come amministratori delegati; famiglie “tradizionali”, dunque composte da numerose persone, i cui membri non comunicano tra loro; periferie cementificate, spoglie, povere, senza possibilità di riqualificarsi. Marta si muove, in altri termini, in un vuoto pneumatico di natura economica, culturale, sociale, oltre che spirituale, che pervade quasi ogni aspetto della vita quotidiana. Le uniche note di colore sono quelle dell’estetica del kitsch, una sorta di chiassoso e colorato nuovismo che vorrebbe coinvolgere le generazioni più giovani, qui come altrove rappresentate come abuliche e indolenti, senza accorgersi che ogni tentativo in tal senso – come nel caso del quiz: chi vuol esser cresimato? – non fa che mutuare, stancamente, riti demistificanti ed escapisti della società della comunicazione (con relativi modelli culturali di riferimento), impoverendo ulteriormente l’esperienza della cristianità.

In tutto questo desolante quadro sociale, Marta si pone non solo come “sguardo altro”, ma anche come possibile “soluzione altra” e alternativa per evadere da un labirinto che pare senza vie d’uscita. Una alternativa lo sono i suoi comportamenti schietti, il suo silenzio, le sue passeggiate solitarie, una alternativa è il suo viaggio insieme a don Mario per prelevare il crocifisso in un paese spopolato delle montagne reggine, l’incontro con un prete anziano, la vista del crocifisso non nella sua posizione ortodossa (in piedi accanto all’altare), ma poggiato per terra, dunque avvicinabile e palpabile, e poi, lanciato da una montagna a strapiombo sul mare, abbandonato ai marosi. Quelli elencati sono segni indicativi e visibili di possibili e tortuose strade verso un diverso modo di essere adulti e, segnatamente, di un modo diverso di vivere la fede e il proprio rapporto con Dio. Un modo di essere e di vivere che Marta può sentire in tutta la sua concretezza (il corpo e il sangue di Cristo) non in un artefatto lontano, ma in un fisico che cambia, sboccia, si trasforma, come le ricorderanno le prime mestruazioni, giunte proprio durante la cerimonia per la confermazione.

l'originale è qui:

 http://www.minori.it/minori/corpo-celeste-0

Fine della Cineteca del Bruzio

Corpo celeste (2011) della signora (o signorina) Alice Rohrwacher è la pellicola – scordandomi dell’esistenza di questo supporto debbo confessare di sconoscere quanto l’ha sostituito: un file, un disco, una memoria fluttuante? perché non l’hanno chiamato kubrickianamente Hal 9000! – che abbassa le serrande della cineteca del Bruzio. Un anno separa Le quattro  volte di Michelangelo Frammartino da Corpo celeste. Così anche la loro presentazione  alla sezione  Quinzaine des réalisateurs del Festival di Cannes. Lavori accolti favorevolmente in quelle occasioni. Più che a questo, il film della Rohrwacher si avvicina a quello di esordio di Michelangelo Frammartino,  Il dono, del 2003. Corpo celeste è anch’esso un esordio e vorremmo un esordiente all’anno se si elegge la Calabria come luogo dove nascono storie che non hanno per protagonisti armi e violenze. La signora (o signorina) Alice Rohrwacher era già stata a Reggio Calabria per girarvi un cortometraggio, Il giardiniere della fiumara, che faceva parte con altri di un lavoro collettivo intitolato Checosamanca (2006). Su quell’esile trama, ragazzi che in giro per la fiumara, raccogliendo “ resti spezzati di un passato “, riescono a concepire un’installazione degna della Fiumara d’Arte di Antonio Presti. L’obiettivo, questa volta, lasciando sullo sfondo la fiumara ci svela che quella è parte della città di Reggio. In essa c’è una piccola immigrata, questa volta in senso inverso, proveniente con mamma e sorella maggiore dalla Svizzera. Si chiama Marta, una sola volta Martina. Ha quasi tredici anni ed è sulla linea d’ ombra che la separa dall’adolescenza. Per renderla alla pari con gli altri ragazzi del quartiere la madre le fa frequentare il corso che la trasformerà in soldatessa di Gesù. Qui la piccola viene a contatto con gli altri due protagonisti del film: l’insegnante di catechismo, Santa ed il parroco della chiesa dove essa sarà cresimata, don Mario. Se l’insegnante di catechismo la possiamo definire un’allineata del cattolicesimo, il parroco diventa un allineato dell’arrivismo che si è insinuato nelle Curie. Usano  i correnti mezzi di comunicazione: atteggiamenti di derivazione televisiva la prima, telefonino acceso anche durante le funzioni il secondo. Per quest’ultimo il Breviario è diventato un formulario ripetitivo la cui lettura è fatta con la mente alla riscossione delle pigioni ed alla campagna elettorale. Con i due Marta dovrà scendere a compromessi. Ma quella sorta di rito di iniziazione sceglierà di farlo da sola, nell’acqua. Riaffiorerà vibrante come quella piccola anguilla o sciobachello che uno dei giardinieri della fiumara le metterà in mano. Fin qui la storia dentro il film. Quello che  interessa  noi sono, come sempre, le quinte dove i fatti accadono: la Calabria e questa volta il suo ex capoluogo.  Possiamo dire che il degrado della religione, il film non vi si oppone mai, corrisponde al degrado della città. Quell’orribile stanzone uscito fuori dalla mente di qualche architetto formatosi nella facoltà reggina coincide con i condomini  alzati su tutto il territorio, molto spesso a margine delle fiumare. E quella città che si vede sullo sfondo della bruma che avvolge lo Stretto non è per niente differente. Non si riesce nemmeno a sostituire un indecoroso crocifisso dove il martire è tratteggiato con tubi al neon. Il sostituto, la piccola Marta lo spolvera soffiandoci sopra il suo alito innocente, come se volesse rianimarlo,  è finito per sempre in mare. Il racconto della Rohrwacher è fatto in modo da innestare fra loro naturalismo, verismo e neorealismo, e per il cinema, risalendo alle opere di Roberto Rossellini, definite dalla critica ufficiale come approssimative se non dilettantesche, ma che  hanno formato il cinema giovanile a cavallo tra i cinquanta ed i sessanta.

Ad epigrafe di tutto questo viaggio nel cinema in Calabria voglio mettere questa citazione che corrisponde alla parte finale del libro di Norman Douglas Old Calabria.

In quest’angolo di Magna Grecia la natura si è manifestata con severa parsimonia: roccia e acqua! Ma queste rocce e queste acque sono una realtà, sono la materia di cui è formato l'uomo. Un paesaggio così luminoso, così deciso a rifiutare ogni accessorio, esige d’essere espresso in forme semplici e coraggiose; ci porta verso la terra, a cui apparteniamo; guarisce della malattia dell°’introspezione e risveglia quella capacità che corriamo il rischio di perdere nella nostra morbosa malinconia iperborea: la capacità di un sincero disprezzo. Disprezzo per quella teoria-spauracchio che vorrebbe indurci a trascurare ciò che è terreno e tangibile. Che cosa è una vita ben vissuta, se non la felice liberazione dal caos primordiale, da quelle comode vaghezze intangibili che si celano intorno a noi, pronte a coglierci nei momenti di debolezza?

L'uomo saggio, questo perfetto selvaggio, sarà l'ultimo a sottrarsi all’influenza di una simile radiosa realtà, anzi cercherà di stringere ancor più il legame che lo unisce ad essa e studierà il modo di stabilire un rapporto più durevole e intimo. Che apra gli occhi: un adattamento razionale gli si offre. Da queste brune

rocce che punteggiano il quieto Ionio, da questa benefica solitudine, può trarre, e portare con sé nel movimentato fragore delle città, i princìpi di una sapienza nitida e autentica e assolutamente terrena  una incoraggiante filosofia, che favorirà solari cattiverie, insieme ai rimpianti dell’addio.

Messina come Far West

Sequenza tratta dal film Camicia nera (1933) di  Giovacchino Forzano


 “ Da Taormina a Messina non ci sono che una cinquantina di chilometri; ed eccoci fra i baraccamenti,
i cantieri e le rovine della grande vittima del terremoto del 1908. 
Malgrado il sole che la illumina e il mare d'indaco che la bagna, si direbbe che, scoraggiata, essa abbia
rinunziato a rialzarsi dalle sue rovine.  
Essa non e che una città di legno e di cemento armato, bassa, assolutamente grigia e straordinariamente
polverosa, cosi interamente brutta, cosi deprimente,  così sinistra da sembrare una città del Far West americano “.
Maurice Maeterlinck,  Promenade in Sicilia e in Calabria

Be! Qualche volta anche i grandi uomini  bucano.

Cinema & quartiere

La cooperativa Nuova Ricerca di Messina  è stata fondata da Fabio Mollica, con lui collaborarono Pippo Denaro, Filippo Scilipoti, Luigi Mittiga. Ebbe il merito di istituire a Messina il corso per Operatore Culturale che ebbe tra gli altri docenti il mai dimenticato professor Sebastiano Di Marco, fondatore del Circolo " Charlie Chaplin"  di Reggio Calabria.

Purificata di nome, non di fatto

OGGI

Al Circolo di Cultura Cinematografiva "Yasujiro Ozu"

La magia del mezzogiorno d’Italia merita di essere studiata bene perché il paese è un calderone di demonologia in cui credenze orientali importate direttamente dall’Egitto, la patria classica della stregoneria, si sono mescolate a quelle dell’occidente.

Norman Douglas, Old Calabria, Aldo Martello editore, 1962

Le famiglie nel cinema italiano non si contano: i Bava, i Rossellini, i Vanzina ecc. ecc. … i Rondi. Ecco a noi interessano i Rondi: Brunello e Gian Luigi, il diavolo e l’acquasanta. Brunello è passed away nel 1989 mentre il secondo, longevo, miete ancora riconoscimenti in Italia come all’estero. Uno dei più importanti è quello datogli da Pier Paolo Pasolini : “Sei così ipocrita che quando l’ipocrisia ti avrà ucciso / sarai all’inferno e ti crederai in paradiso”. Brunello di contro ha una carriera cominciata con Rossellini e finita nel genere licenzioso ; secondo noi gli montò la testa Federico Fellini. Tant’è. Nel 1963 diede agli schermi un film, Il demonio, che ancora oggi cattura schiere di  sostenitori e noi siamo tra questi. Merito di Carlo Bellero, di Piero Piccioni, di Mario Serandrei, di Daliah Lavi, di Frank, McBain, Wolff e merito soprattutto di Ernesto De Martino. I lavori e le ricerche del grande etnoantropologo sono alla base della pellicola, come vi è pure La taranta di Gianfranco Mingozzi di un anno prima. C’è anche posto per Superstizione , documentario del 1949 di Michelangelo Antonioni. Le streghe e le possedute nel cinema italiano sono tardive, prendono piede solo nei primi anni settanta. Il loro cantore nel cinema è stato Carl Theodor Dreyer e qui  vogliamo ricordare pure Malombra, 1917,di Carmine Gallone con protagonista una strega di tutto rispetto, Lyda Borelli. Malombra rimandava ad Antonio Fogazzaro ma anche ad Edgar Alla Poe. Finiamola qui è terreno minato, anzi stregato.* Ne Il demonio  la regia di Brunello Rondi lascia stupiti: il soggetto ma soprattutto lo scenario come le figure anonime sono afferrate senza indulgenza. Il fascino di un mondo fuori dal mondo restituito con uno stile che senza difetti risente delle collaborazioni già citate con Rossellini e Fellini. Come in Dreyer siamo condotti sinceramente ad avere compassione di Purif e delle sue vicende. Ella accetta la sua diversità ed il suo sacrificio come Anne in Dies Irae.

* A questo proposito muovendosi di qualche anno in avanti mi viene da citare Il dio nero e il diavolo biondo  (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) di Glauber Rocha, il cui sfondo, il Sertao, non è molto dissimile dalla Basilicata del Il demonio come anche  stregoni e  mistiche suggestioni. A Matera il citato Pasolini (il film di esordio di Brunello Rondi era un adattamento de Una vita violenta) vi girerà Il Vangelo ma è nella Medea (1969) che compaiono gli accostamenti: Medea, la strega euripidea del mito, con i suoi cerimoniali  per la fertilità della terra derivati ancora da Ernesto De Martino e James Frazer. Per finire, le sonorità di Piero Piccioni anticipano e ci fanno venire all’orecchio alcuni motivi del Maestro Morricone, editate da CAM, BEAT e CINEVOX, quando ancora a quest’ultimo non difettava la fisiologia della riproduzione, non dovendosi ancora assicurare  un posto in Paradiso, come fa con gli score della vecchiaia.

Note mondane e spettatrici chic

NOTE MONDANE

  Il Kinefotografo.

  A voi, lettrici belle, presento oggi un meraviglioso apparecchio dovuto al genio di Edison;il celebre inventore del fonografo, microfono, megafono, aerofono, telegrafo quadruplice..... e chi più ne sa più ne dica. La scoperta non è nuova epperò la mia presentazione non avrebbe il pregio dell' attualità , ma un’altra. ragione mi spinge a parlarvi di questa scoperta; e cioè la presenza in Messina della macchina sorprendente. ln tutto il Mondo essa ha destato i più caldi entusiasmi ed io son certo che tra noi l'apparecchio sorprendente e delizioso che e da parecchi giorni impiantato in Via Pozzoleone troverà molti ammiratori.
   Anzi al proprietario avrei da fare una proposta. In tutte le città, nell'occasione dell’esposizione del
Kinefotografo, si stabilirono delle serate e ore destinate alle dame: Segua anch' egli lo esempio e vedrà come le gentili signore accorreranno ad ammirare lo spettacolo.
  Niente invero di più gradito per una dama di poter assistere ad un sorprendente spettacolo in un ambiente reso chic dall’intervento di tante distinte spettatrici 

  

Pubblicato sulla Gazzetta di Messina e delle Calabrie il 18 febbraio 1897

Godard - Antonioni e Il deserto rosso

Intervista con Michelangelo Antonioni (novembre 1964)

di Jean-Luc Godard

I suoi tre film precedenti, L'avventura, La notte e L'eclisse, ci davano l’impressione di una

linea dritta, che procede davanti a sé, che cerca: adesso, sembra essere arrivato in un posto

diverso, che forse si chiama Il deserto rosso, che è forse un deserto per questa donna, ma che

per lei è al contrario qualcosa di più pieno e completo: un film sul mondo tutto, e non solo sul

mondo di oggi…

Mi riesce molto difficile parlare di questo film, adesso. È ancora troppo recente. Sono ancora

troppo legato alle “intenzioni” che mi hanno spinto a farlo, non ho né la lucidità ne il distacco

necessario per dare un giudizi. Ma credo di poter dire che, per una volta, non si tratta di un film sui

sentimenti.

I risultati ottenuti nei miei film precedenti (buoni o cattivi, belli o brutti che siano) sono stati

sorpassati e resi caduchi. Il fine è completamente diverso. Prima, a interessarmi erano sopratutto i

rapporti dei personaggi tra di loro. In questo film, il personaggio principale si confronta anche con il

contesto sociale, e questo mi porta a trattare la storia in modo del tutto diverso. È troppo

semplicistico dire, anche se sono stati in molti a dirlo, che io faccio un atto di accusa contro questo

mondo industrializzato ed inumano che schiaccia l’individuo e lo nevrotizza. Al contrario, la mia

intenzione (anche se spesso uno sa molto bene da dove parte, ma non ha idea di dove arriverà) era

di rendere la bellezza di quel mondo. Anche le fabbriche possono essere dotate di grande bellezza.

Le linee rette e curve delle fabbriche e delle loro ciminiere possono essere anche più belle di un

filare d’alberi che l’occhio ha già visto troppe volte. È un mondo ricco, vivo, utile.

Per me, e ci tengo a dirlo, quella specie di nevrosi che si vede in Il deserto rosso è sopratutto una

questione di adattamento. C’è chi è riuscito ad adattarsi e chi non l’ha ancora fatto, perché è rimasto

ancora troppo legato a strutture e a ritmi di vita ormai superati. È il caso di Giuliana: è la violenza

dello scarto, dello sfasamento tra la sua sensibilità, la sua intelligenza, la sua psicologia, e la

cadenza che le viene imposta a provocare la crisi del personaggio. È una crisi che non riguarda

soltanto i suoi rapporti epidermici col mondo, la sua percezione dei rumori, dei colori, dei

personaggi freddi che la circondano, ma anche il suo sistema di valori (educazione, morale, fede),

che non sono più validi e non la sostengono più. Si trova allora nella necessità di rinnovarsi

completamente, come donna. È quello che le consigliano i medici e che lei si sforza di fare. Il film,

in un certo senso, è la storia di questo sforzo.

Come si inserisce in questo contesto l’episodio della storia che Giuliana racconta al bambino?

C’è una donna e c’è un bambino malato. La madre deve raccontare una favola al figlio, ma

quelle che conosce lui le sa già tutte. Dunque deve inventarsene una nuova. Considerando la

psicologia di Giuliana, mi sembra naturale che per lei questa storia diventi - inconsciamente - una

fuga dalla realtà che la circonda, verso un mondo in cui i colori appartengono alla natura, in cui il

mare è azzurro e la sabbia è rosa. Anche gli scogli prendono forma umana, l’abbracciano e cantano

con dolcezza.

Ricorda la scena in camera, con Corrado? Lei dice, appoggiata al muro: “Sai cosa vorrei? Tutti

quelli che mi hanno amata… averli tutti qui, intorno a me, come un muro”. Ha bisogno che l’aiutino

a vivere, perché ha paura di non farcela da sola.

Il mondo moderno è, dunque, solo l’elemento rivelatore di una nevrosi più antica e profonda?

L’ambiente in cui Giuliana vive accelera la crisi del personaggio, ma perché questo accada

bisogna che il personaggio sia già terreno fertile per la crisi. Determinare cause e origini della

nevrosi non è facile: si manifesta sotto forme molto differenti tra loro, rasentando a volte la

schizofrenia, i cui sintomi spesso richiamano quelli nevrotici. Ma è proprio attraverso questo tipo di

esasperazione del personaggio che si riesce a circoscrivere una situazione. Mi è stato rimproverato

di aver scelto un caso patologico. Ma se avessi scelto una donna che fosse felicemente riuscita ad

adattarsi, non ci sarebbe stato più nessun dramma: il dramma appartiene a chi non riesce ad

adattarsi.

Non vi sono già delle tracce di questo personaggio nella protagonista dell’Eclisse?

Il personaggio di Vittoria nell’Eclisse è tutto il contrario di quello di Giuliana. Nell’Eclisse,

Vittoria è una giovane donna calma ed equilibrata, che riflette su ciò che fa. Non c’è in lei nessun

elemento di nevrosi. La crisi, nell’Eclisse, è di tipo sentimentale. In Il deserto rosso i sentimenti

sono dati per scontati. E del resto i rapporti tra Giuliana e suo marito sono normali. Se qualcuno le

domandasse: “Ami tuo marito?”, risponderebbe di sì. Fino al suo tentativo di suicidio, la crisi è

sotterranea, non è visibile.

Vorrei sottolineare che non è l’ambiente a far nascere la crisi, la fa semplicemente scattare. Si

potrebbe anche pensare che al di fuori di questo ambiente non vi sia crisi, ma non è vero. La nostra

vita, anche se non ce ne rendiamo conto, è dominata dall’industria. E per industria non dobbiamo

intendere solamente le fabbriche, ma anche e sopratutti i prodotti. I prodotti sono dovunque, entrano

nelle nostre case, sono fatti di plastica o di altri materiali sconosciuti anche solo fini a pochi anni fa,

ci raggiungono dovunque siamo. E grazie all’aiuto della pubblicità, che tiene sempre più conto della

nostra psicologia e del nostro subconscio, ci ossessionano.

Posso dire che, situando la vicenda di Il deserto rosso nel mondo delle fabbriche, sono risalito

alla sorgente di questa specie di crisi che come un fiume riceve mille affluenti e si divide in mille

bracci per sommergere tutto e, spargersi dappertutto.

Ma questa bellezza del mondo moderno non è allo stesso tempo la soluzione delle difficoltà

psicologiche dei personaggi, non ne mostra la vanità?

Non bisogna sottovalutare il dramma di questi esseri umani tanto condizionati. E forse senza

dramma degli esseri umani non esisterebbero nemmeno. Né credo che la bellezza del mondo

moderno, da sola, possa risolvere le nostre difficoltà. Al contrario, ritengo che, una volta che ci

saremo adattati alle nuove tecniche di vita, forse saremo noi a trovare nuove soluzioni ai nostri

problemi.

Ma perché mi fai parlare di queste cose? Non sono un filosofo, e tutti questi ragionamenti non

hanno niente a che vedere con l’“invenzione” di un film.

Per esempio, la presenza del robot nella stanza del bambino è benefica o malefica?

Benefica, almeno secondo me. perché grazie a questo tipo di giocattoli il bambino si adatterà

molto bene alla vita che l’aspetta. Ecco, abbiamo già ripreso la nostra conversazione di poco fa. I

giocattoli sono un prodotto dell’industria, che in questo modo riesce ad influenzare anche

l’educazione dei nostri figli.

Sono rimasto stupefatto, e lo sono tuttora, da una conversazione che ho avuto con un professore

di cibernetica di Milano, Silvio Ceccato, che gli americani considerano una specie di Einstein. Un

tipo formidabile, che ha inventato una macchina capace di guardare e di descrivere, di guidare

l’automobile, di fare un reportage da un punto di vista estetico, etico, giornalistico, ecc. Non è una

televisione, è un cervello elettronico. Quest’uomo, che peraltro ha dato prova di una lucidità

straordinaria, non ha mai pronunciato, nel corso della nostra conversazione, termini tecnici che io

avrei rischiato di non capire.

Ciononostante, ci stavo perdendo la testa. Nel giro di cinque minuti già non capivo più nulla di

quello che mi stava dicendo. Lui si sforzava di servirsi della mia lingua, ma si finiva per ritrovarsi

in un altro mondo. Insieme a lui c’era una bella ragazza di ventiquattro o venticinque anni, di

estrazione piccolo-borghese, la sua segretaria. Lei sì che lo capiva perfettamente. In genere in Italia,

sono ragazze molto giovani, semplici, che hanno soltanto un diploma, a occuparsi di stabilire la

scaletta di operazioni che dovrà eseguire un cervello elettronico. Per loro ragionare in modo

comprensibile a un cervello elettronico è semplice, è facile: mentre non lo è affatto, almeno per me.

Sei mesi fa, un altro scienziato, Robert M. Stewart, è passato a farmi visita a casa mia, a Roma.

Aveva inventato un cervello chimico, ed era diretto a Napoli, ad un congresso di cibernetica, per dar

conto della sua scoperta, una delle più straordinarie al mondo. Si tratta di una specie di scatoletta

montata su tubi: contiene delle cellule nella cui composizione chimica entra anche l’oro, assieme ad

altre sostanze. Queste cellule stanno in un liquido chimico, e vivono di vita propria, hanno delle

reazioni. Se lei entra nella stanza, le cellule prendono una certa forma, se ci entro io ne prenderanno

un’altra e così via. In quella scatoletta trovano posto solo pochi milioni di cellule, ma a partire da lì

si può riuscire a ricreare il cervello umano. Questo scienziato nutre le cellule nella scatoletta, le fa

dormire… Mi parlava di questa scoperta, era tutto molto chiaro, ma talmente incredibile che a un

certo punto mi sembrava di non riuscire più a seguirlo. Invece chi sin da bambino ha sempre

giocato con i robot potrà capire molto bene, e se gli viene voglia non avrà problemi a partire per lo

spazio a bordo di un razzo.

Io guardo tutto questo con un po’ di invidia, e vorrei essere già in questo nuovo mondo. Ma

purtroppo non ci siamo ancora, ed è un dramma per più di una generazione: la mia, la sua, quella

dell’immediato dopoguerra. Penso che negli anni a venire si verificheranno trasformazioni molto

violente, sia nel mondo esterno che all’interno degli individui. la crisi di oggi viene da questa

confusione spirituale, confusione delle coscienze, della fede, della politica: sono tutti sintomi delle

trasformazioni che verranno. Allora mi sono detto: “che cosa c’è da raccontare, oggi, al cinema?”, e

ho avuto voglia di raccontare una storia fondata sulle motivazioni di cui le parlavo poco fa.

Tuttavia, i protagonisti del suo film sono integrati in questa mentalità: sono ingegneri, fanno

parte di questo mondo…

Non di tutti. Richard Harris fa un personaggio quasi romantico: pensa di fuggire in Patagonia,

non ha alcuna idea di cosa bisogna fare. Scappa, e crede così di risolvere il problema della sua vita.

Ma il problema è dentro, e non fuori di lui. Ed è ancora più vero, perché gli basta l’incontro con

una donna a provocare in lui una crisi, e già non sa più se partire o no, questa storia lo sconvolge.

Vorrei mettere in luce un momento, nel film, che è un atto di accusa contro il vecchio mondo:

quando questa donna in crisi ha bisogno di qualcuno che l’aiuti, trova invece un uomo che si

approfitta di lei e della sua crisi.

Si trova davanti il vecchio mondo, ed è il vecchio mondo a turbarla e a vincerla. Se avesse

incontrato un uomo come suo marito, quest’uomo si sarebbe comportato diversamente: prima

avrebbe cercato di curarla, poi, dopo, forse… Mentre in questo caso è il suo stesso mondo a tradirla.

Dopo la fine del film, la protagonista diventa come suo marito?

Credo che, in seguito agli sforzi che compie per creare un legame con la realtà, la protagonista

finisce per trovare un compromesso. I nevrotici hanno crisi, ma anche momenti di lucidità che

possono durare tutta la vita. Trova forse un compromesso, ma la nevrosi resta in lei.

Credo di aver dato l’idea di una continuità nella malattia con questa immagine un po’ fluo: la

protagonista è in una fase statica. Che ne sarà di lei? Per saperlo, bisognerebbe fare un altro film.

Pensa che la presa di coscienza di questo nuovo mondo si ripercuota sull’estetica e sulle

concezioni degli artisti?

Credo di sì. Cambia il nostro modo di vedere, di pensare: cambia tutto. La pop art dimostra che

siamo alla ricerca di cose diverse. Non bisogna sottovalutare la pop art. È un movimento “ironico”,

e questa ironia cosciente è molto importante. I pittori della pop art sono consapevoli di star facendo

cose il cui valore estetico non è ancora del tutto maturo - tranne Rauschenberg, che è più pittore

degli altri. Anche se la “macchina da scrivere molle” di Oldenburg è molto bella. Mi piace molto.

Credo che sia un bene che tutto questo venga fuori, perché non può che accelerare il processo in

questione.

Ma lo scienziato ha la nostra stessa coscienza? Ragiona come noi in rapporto al mondo?

Ho fatto questa stessa domanda a Stewart, l’inventore del cervello chimico. Mi ha risposto che il

suo lavoro, così particolare, aveva senza dubbio una risonanza nella sua vita privata e influiva anche

sui suoi rapporti con la famiglia.

Dobbiamo conservare i nostri sentimenti?

Che domanda! Crede che sia facile rispondere? La sola cosa che posso dire a proposito dei

sentimenti, è che bisogna che cambino. “Bisogna” non è la parola adatta. Stanno già cambiando.

Sono già cambiati.

Nei romanzi di fantascienza non ci sono mai personaggi di artisti o poeti…

È vero, ed è strano. Forse credono che si possa fare a meno dell’arte. Forse noi siamo gli ultimi a

produrre cose dall’apparenza tanto gratuita, come sono le opere d’arte…

Deserto rosso l’ha forse aiutata a risolvere problemi anche personali?

Facendo un film si vive, e si risolvono anche, sempre, dei problemi personali. Problemi che

riguardano il nostro lavoro ma anche la nostra vita privata. Se le cose di cui parliamo oggi non sono

più quelle di cui parlavamo nell’immediato dopoguerra, è perché senza dubbio il mondo intorno a

noi è cambiato, ma anche noi siamo cambiati. Le nostre esigenze, i nostri scopi, i nostri temi sono

cambiati. Subito dopo la guerra c’erano moltissime cose da dire: far vedere la realtà sociale, la

condizione sociale dell’individuo era interessante. Oggi tutto questo è già stato fatto, è già stato

visto. I temi nuovi di cui possiamo trattare oggi sono quelli di cui abbiamo appena parlato. Non so

ancora come si possano affrontare, come presentarli. Ho cercato di sviluppare uno di questi temi in

Il deserto rosso, e non penso affatto di averlo esaurito. Non è che l’inizio di una serie di problemi e

di aspetti conflittuali della nostra società moderna e di questa maniera di vivere, che è la nostra.

D’altro canto, anche lei, Godard, fa film molto moderni, e il suo modo di trattare i soggetti rivela la

sua esigenza di rompere con il passato.

Quando comincia o termina certe inquadrature su forme quasi astratte, oggetti o dettagli, lo

fa in uno spirito pittorico?

Sento il bisogno di esprimere la realtà in termini che non siano del tutto realistici. La mia linea

bianca, astratta, che entra nell’inquadratura all’inizio della sequenza della stradina grigia

m’interessa molto di più della macchina che sta arrivando: è un modo di affrontare il personaggio

partendo dalle cose, più che dalla sua vita. In fondo la sua vita mi interessa molto relativamente. È

un personaggio che prende parte alla storia in funzione del suo essere donna, del suo aspetto e del

suo carattere femminile, che per me sono l’essenziale. Ed è proprio per questa ragione che ho

voluto far recitare questa parte in modo un po’ statico.

Il fatto di girare a colori ha rappresentato un cambiamento significativo?

Molto significativo. Ho dovuto cambiare tecnica per questo motivo, ma non solo per questo

motivo. Sentivo già il bisogno di cambiare la mia tecnica, per le ragioni di cui abbiamo parlato. Le

mie esigenze non erano più le stesse. Il fatto di servirmi del colore ha accelerato questo

cambiamento. Con il colore non si usano gli stessi obbiettivi che col bianco e nero. Mi sono anche

accorto che certi movimenti di macchina non si accordavano sempre con l’uso del colore: una

panoramica rapida è efficace su un rosso vivo, su un verde marcio non serve a niente, a meno che

non si stia cercando un contrasto nuovo. Secondo me c’è un rapporto tra i movimenti di macchina e

il colore. Un solo film non basta a studiare tutti gli aspetti del problema, ma è sicuramente un

problema che va approfondito. Su questo punto avevo fatto delle prove molto interessanti in 16mm,

ma durante le riprese non sono riuscito a mettere in pratica alcuni degli effetti che avevo

sperimentato. In quei momenti ci si sente troppo bloccati.

Lei sa che esiste una psicofisiologia del colore: sono stati fatti studi e ricerche su questo tema.

Abbiamo dipinto gli interni della fabbrica che si vede di rosso nel film: quindici giorni più tardi, gli

operai si picchiavano tra loro. L’abbiamo ridipinta di verde chiaro, ed è tornata la pace. L’occhio

degli operai deve riposare.

In base a che cosa ha scelto il colore del negozio?

Bisognava scegliere tra colori caldi e colori freddi. per il negozio Giuliana vuole dei colori

freddi, sono quelli che cozzano meno con i prodotti in esposizione. Se si dipinge un muro

d’arancione, si vedrà che quel colore ha il potere di cancellare le cose circostanti, mentre l’azzurro o

il verde chiaro mettono in risalto gli oggetti senza schiacciarli.

Volevo questo contrasto tra colori caldi e colori freddi: c’è l’arancio, il giallo, il soffitto marrone,

e il mio personaggio si accorge di come tutto questo non vada bene per lei.

Il primo titolo del film era Celeste e verde…

L’ho abbandonato, perché non mi sembrava un titolo abbastanza virile: era troppo direttamente

legato al colore. Non ho mai pensato al colore prima, in sé per sé. Il film è nato a colori, ma io ho

sempre pensato prima alle cose che dovevo dire, com’è naturale, e di cui facilitavo l’espressione

attraverso il colore. Non ho mai pensato: adesso qui ci metto un blu, e qui vicino ci metto un

marrone. Ho dipinto l’erba che circonda la baracca sulle rive della palude per rinforzare il senso di

desolazione e di morte. C’era una verità del paesaggio che dovevo rendere: morti, gli alberi hanno

quel colore.

Non si tratta più dunque, di un dramma psicologico, ma plastico…

È la stessa cosa.

E tutte quelle inquadrature di oggetti durante la conversazione sulla Patagonia?

È come una ”distrazione” del personaggio. È stanco di sentire tutti quei discorsi. Sta pensando a

Giuliana.

I dialoghi sono più semplici e più funzionali di quelli dei suoi film precedenti: forse perchè la

loro funzione tradizionale di “commento” viene svolta dal colore?

Sì, credo sia vero. Diciamo che qui i dialoghi sono ridotti al minimo indispensabile, e che, in

questo senso, sono legati al colore. Per esempio, non avrei mai girato la scena nella baracca in cui si

parla di droghe e di sostanze eccitanti senza utilizzare il rosso. In bianco e nero non l’avrei proprio

girata. Il rosso induce nello spettatore uno stato d’animo che gli permette di accettare quel dialogo.

È il colore giusto per i personaggi (che ne vengono giustificati) e anche per lo spettatore.

Si sente più vicino alle ricerche di un pittore che a quelle di un romanziere?

Non mi sento lontano dalle ricerche del noveau roman, ma mi aiutano meno di altre:

m’interessano di più la pittura e la ricerca scientifica, anche se non credo che mi influenzino in

maniera diretta. In questo film non c’è nessuna ricerca pittorica, mi sembra che siamo lontani dalla

pittura.

E naturalmente queste esigenze, che in pittura non hanno alcun contenuto narrativo, ne ritrovano

uno al cinema: è qui che le ricerche del romanzo si incontrano con quelle della pittura.

Avete modificato il colore in laboratorio, dato che il Technicolor lo permette?

Proprio così. Non credo che ci si debba fidare troppo del lavoro che si può riuscire a realizzare in

laboratorio. Non è colpa loro. È che tecnicamente siamo ancora molto in ritardo, per quanto

riguarda il colore.

Secondo lei, Giuliana vede i colori così come lei li ha ripresi?

Sa, ci sono nevrotici che vedono i colori in modo diverso. I medici hanno fatto degli esperimenti

in materia, con la mescalina ad esempio, per cercare di scoprire cosa vedono. C’è stato un momento

in cui ho pensato di realizzare effetti di questo genere. Ma nel film è rimasta solo una scena così, in

cui si vedono delle macchie su un muro.

Avevo anche pensato di modificare il colore di certi oggetti, ma poi il fatto di adoperare tutti

questi trucchi è diventato immediatamente qualcosa di molto artificiale ai miei occhi. Era un modo

artificiale di dire cose che potevano essere dette in modo più semplice. Allora ho eliminato questi

effetti. Ma si può anche pensare che Giuliana veda i colori in modo diverso.

È divertente: in questo momento sto parlando con Godard, uno dei registi più moderni e più

dotati del presente, e poco fa ho pranzato con René Clair, uno dei maggiori registi del passato:

abbiamo avuto due conversazioni molto diverse. Clair è preoccupato per il futuro del cinema. Noi

due, al contrario (credo che lei sia d’accordo con me), abbiamo fiducia nel futuro del cinema.

Che farà adesso?

Un episodio con Soraya, che mi interessa perché mi darà modo di continuare le mie ricerche sul

colore, e di spingermi ancora oltre con gli esperimenti che ho tentato in Il deserto rosso. Poi farò un

film che mi interessa molto di più, sempre se trovo un produttore che me lo faccia fare…

(Intervista con Michelangelo Antonioni apparsa sul numero 159 dei “Cahiers du cinèma”,

novembre 1964)