Il cinema di Alfred Hitchcock è già stato suddiviso in due periodi:
quello inglese e quello americano. Questa facile suddivisione è dovuta alla
migrazione del nostro in terra statunitense agli inizi degli anni quaranta del
secolo della bomba atomica, chiamato all’ombra di David O. Selznick. Con vista
più acuta il periodo inglese è stato infoltito anche stando sotto la bandiera a
stelle e strisce: da Foreign
Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam)del 1940 a Frenzy del 1972. E’ questa
una suddivisione sbrigativa essendo in realtà l’Inghilterra divenuta, all’alba
del secondo conflitto mondiale, uno stato incorporato nella bandiera da poco
citata, regina Elisabetta compresa. Lo diciamo soltanto poiché la sudditanza
traspare anche dalle opere e dagli interessi di Mr. Hitchcock. La filmografia è
ancora suddividibile secondo i propri gusti: la commedia, il poliziesco, il
thriller, lo psicanalitico e lo spionistico. Quest’ultimo è assimilabile al
genere avventuroso dove le azioni si svolgono in vari paesi di diversa cultura
o, meglio, con Poteri diversi, anche religiosi. Ancora: è il genere dove il
regista si è lasciato andare alla deriva, sembrando quasi un componente
dell’ufficio stampa della CIA o, se vi pare, dell’Alleanza Atlantica. In queste
occasioni e in molti altri film la colpa è riconducibile alla meschinità degli
sceneggiatori, aggiungendovi, Hitchcock di suo, la volontà di un lauto
compenso. Contrariamente a molti autori
per capire i lavori di Alfred Hitchcock non servono monografie o saggi critici
basta la lunga intervista che questi ebbe con il suo collega francese Francois
Truffaut; per il resto ognuno può districarsela da sé vedendovi quello che gli
pare. Qui interessa sottolineare accanto alle influenze filmiche di natura
espressionista anche quella sentimentale e collaborativa di natura revilliana,
richiamando con questo termine la presenza costante di Alma Reville, meglio
conosciuta come signora Hitchcock. Ma c’è un aspetto nelle sue opere migliori (The Lodger, Murder, Shadow of a Doub,Psyco) che il libro di Truffaut non
mette bene in risalto ed è quello umano e compassionevole che molte volte
chiama in campo un autore secondo noi molto vicino ad Hitchcock: Carl T.
Dreyer.
Il cinema Aurora di Villafranca Tirrena durante i lavori di restauro per merito di Fabrizio La Scala e Giuseppe Sigilli. Molti film, molti sogni... la solita fine.
A volte il cinema crea accostamenti audaci, specie con la pittura. In questo caso le sue immagini sottratte a A Woman of Affairs (Il destino) del 1928 di Clarence Brown e John Gilbert fanno venire in mente i lavori di Edward Hopper.
Si parla tanto della censura cinematografica, si protesta da
tutte le partì perché è troppo severa, si teme che la nuova legge stringa ancora più i freni... e
nessuno, finora ha osservato che sono permessi ai minori di 16 anni moltissimi films che i bambini non
dovrebbero poter vedere. Si tratta di tutti quei films che contengono gratuite
scene di brutalità e di crudeltà. Film di avventura o film dal soggetto classico
o mitologico, svolto secondo la sceneggiatura del peggior fumetto.
Le scene culminanti sono di assassinii, massacri e torture.
Chesterton, in un famoso saggio dimostrò quanto sia assurdo
proibire ai fanciulli la lettura dei libri con storie misteriose e paurose e la visione di spettacoli o di
films dello stesso genere. II bambino, disse Chesterton, ha un'immaginazione
molto più coraggiosa dell‘uomo: il bambino gode di sentirsi spaventato; il
mistero e l'orrore lo affascinano. Non c'è nulla da temere: è così che il bambino
prevede la vita poeticamente, e quasi vi si prepara.
Ma Chesterton alludeva all’orrore poetico e misterioso delle storie gialle; mentre gli
spettacoli, o le scene brutali e crudeli a cui alludiamo, non hanno nulla di misterioso e di poetico. I bambini non le amano e vi si abituano soltanto
perché le ritrovano puntualmente nella maggior parte dei films che oggi essi
sono condotti a vedere.
Invece di accanirsi contro le scene erotiche, che non
danneggiano nessuno o lasciano indifferenti i bambini, la censura farebbe molto
meglio a occuparsi di queste sequenze, o di queste inquadrature, dove si esalta
soltanto la forza selvaggia e gl’istinti bestiali dell'umanità.
La foto scattata a Marsala risale agli anni ottanta, oggi il Cine Impero invece ha compiuto ottanta di anni e la sua sede ricade nel Parco Archeologico Lilibeo.
La voce del sangue dal
romanzo di Hichens (Mercanton film) a Roma
Se questo film della Casa Mercanton fosse italiano io darei gran lode
al direttore artistico per avere raggiunto effetti scenografici e panoramici e
suggestioni di paesaggi con pochi e semplici mezzi: una veduta delle rovine
romane presa dalla balaustra del Palatino, e una efficace presentazione dell’Etna,
del Monte Amato e di Taormina.
(…)
Ma questo film è francese ed io non esito a ringraziare il signor
Mercanton per la finezza artistica e per l’abilità direttoriale che gli hanno
permesso di farci vedere come si possa fare un buon film con esterni
schiettamente e notoriamente italiani.
Mi sorge un dubbio: oserà il signor Mercanton di vendere per la Spagna
e per i paesi ispano-americani?
Come forse molti non sanno i nostri fratelli latini di Spagna sono
fuori della grazia di Dio contro il film italiano. I compratori di films non
discutono neanche più: non vogliono vedere, non vogliono sentir parlare di robaitaliana.
Il pubblico spagnolo, se Dio guardi, si accorge che il film su cui ha gli occhi
intenti è roba italiana, scatta su a rumoreggiare e perfino a fischiare. Sono
cose che fanno piacere queste, ed è un peccato che non siano risapute.
Ora mi domando: venderà il signor Mercanton in Spagna e paesi affini
questo film schiettamente italiano, anzi siciliano?
Forse sì. Gli spagnoli sono persone logiche fino allo assurdo.
Questo film Mercanton è tutto italiano e siciliano, nel paesaggio e
nello spirito, ma in luogo di un Alfonso Cassini c’è il signor Le Bargy, e in
luogo di un Giovanni Grasso c’è un altro egregio attore ( credo di ricordare
che ha un cognome italiano) e invece di una Jacobini, o una Pini, o una
Menichelli, o un’altra qualunque delle nostre magnifiche attrici c’è una certa
signorina francese e un’altra simpatica ma mediocre attrice, credo italiana,
Desdemona Mazza.
Con questo complesso di attori bravi, coscienziosi,ben diretti, ma
indubbiamente mediocri e ad ogni modo inadeguati i caratteri delle loro parti,
il film italiano del Signor Mercanton può andare in Spagna e se piaccia a Dio
in Portogallo.
Così stando le cose non resta che fregarci le mani e ricominciare a
lavorare con santa pazienza, con un po’ meno di ingenuità o di maccaronaggine
commerciale.
E forse avremo il supremo onore di rientrare in Spagna e paesi affini.
Aurelio Spada, in FILM anno IX-nunero 5, 9 febbraio 1922
L’appel du sane (1921) era un film di Luis Mercanton tratto da
un romanzo di Robert
Hichens con Ivor Novello.
Questo prossimamente per il film di Ferdinando Baldi del 1968 è facile attribuirlo ad Iginio " Gigi " Lardani per via dei suoi inserimenti rubati ( si fa per dire ) dai titoli di Per un pugno di dollari del 1964 creati con la tecnica del rotoscope di cui il grande Iginio era maestro.
Lo stesso di può dire di questo lavoro per Giulio Questi del 1967
di cui esiste anche la versione per il mercato estero con molta animazione da cartoon
Howard Hughes gira dei film che, sfruttando lo stimolo dell'avventura
esaltano la volontà e il coraggio (Scarface,
Only angels have wings). I suoi personaggi
sono semplicemente degli uomini e non possono trascendere una realtà opprimente
e categorica che determina i loro pensieri e le loro azioni. Così fu per Red River (1948) che, partendo dallo studio
di un tipico allevatore del Texas sviluppò questo tema sino a diventare il film
tipo dell'epopea bovina sulle piste del Sud-Ovest. Nel 1866 le mandrie del
Texas cominciarono le migrazioni periodiche verso il Nord. Il che significa che
Red River ci riporta in regioni ben
conosciute. Lungo il loro cammino nacquero le celebri «cowtons››, piene di
polvere, di Whisky e di giovani robusti che, dopo vigorose bevute, fanno due
chiacchiere con la pistola. Abilene, Dodge City, Denver, Ogallah, Santa Fe
nasceranno dalla predilezione delle mandrie per i pascoli che le circondano. Il
bestiame che aveva avuto sinora una parte di secondo piano nel Western, col film
di Hughes diventa protagonista con un ruolo pari per importanza a quello di
John Wayne che riveste i panni di Dowson.
François Timory ha scritto in L'Ecam français (22-8-49):
«Questo film ricostruisce l’ incerta epopea di quella mandria di uomini e di bestie guidati da un capo
volonteroso e ostinato che combatteva contro le avversità, i cataclismi, il deserto, le imboscate... Il capo
è spietato: ha una legge tutta sua che gli consente di punire con la morte o di
perdonare a seconda di ciò che gli detta il suo istinto primitivo ››.
Il film di Hawks, assai simile nel soggetto a The Overlanders * (l’odissea della
mandria lungo i mille chilometri di pista che deve percorrere), si differenzia
però da questo per l’importanza accordata all'elemento umano e, in particolare,
alla figura di Dowson, il capo. Dowson è uno Scarface della prateria: lo studio
del suo carattere è il tema principale di questa opera la cui forza rasenta l’orrore.
Può questa rudezza essere rimproverata al regista del film? Hawks ha mostrato
nelle opere precedenti tanta sincerità e tanto entusiasmo che non si può
incolpare il suo Red River di essere
frutto di pura fantasia. Egli ricerca un tipo d'uomo solido, sicuro di sé,
padrone del suo destino e lo mette a confronto con difficoltà che gli permetteranno
di superare sé stesso sia nel bene che nel male. Dowson non può sfuggire al
male, persuaso com'è di agire nell'interesse suo e dei suoi uomini, legati a
lui da un patto che garantisce loro cento dollari all'arrivo. Egli rappresenta un
tipo di uomo che fu proprio del West in quell'epoca.
Strano personaggio questo Dowson che cosparge il suo cammino
di orazioni funebri, sbrigative e stereotipate, per la pace eterna delle anime
dei suoi uomini da lui stesso uccisi. Fino a che punto in questi momenti è
sincero? Attribuire a un simile uomo un po' di fede potrebbe sorprendere,
eppure quando legge la Bibbia non è un ipocrita. Questo libro ebbe una parte importante
in quei luoghi maledetti, ma quel po' di interesse spirituale che poteva esercitare sugli uomini scompariva
di fronte alle esigenze materiali e vitali di una esistenza troppo spesso in pericolo. Dowson, questo «
self-made man ›› delle pianure non è che un campione, eccezionale fin che si
vuole, di questa umanità composita in cui, chi fosse incerto fra il bene e il
male, non poteva trovare un equilibrio se non sacrificando alternativamente
all'uno e all'altro. La legge del più forte ha prevalso nel West, questa è una
realtà che bisognerebbe ricordare una volta per tutte prima di criticare la
realtà degli eroi del Western.
Red River, valido
per l’umanità dei personaggi, «magistralmente ambientati», è impeccabile da un punto
di vista formale, e altrettanto valido per l'aspetto documentario. Non è
esagerato a questo proposito parlare di una vera iniziazione alle pratiche che
erano familiari al cow boy del «long drive ›› (1) : la partenza, la ricerca dei
guadi, dei luoghi dove accamparsi la notte, le ronde notturne degli uomini di
guardia (2), il timore degli uragani e tutte le alee di un viaggio tanto più
difficile e pericoloso quanto più desolate erano le regioni da attraversare. Da
questo film più che da The Overlanders,
possiamo farci un”idea dei disagi affrontati da quegli uomini e capire come la
loro esistenza giustificasse le burrascose vacanze nei saloon delle «città del
bestiame». Hughes raccogliendo una documentazione umana e reale sul West e
facendola rivivere con una intensità di cui ben pochi specialisti del « genere
›› sarebbero stati capaci, fece con Red River
un Western tipo di stile rigoroso. Evitando di cadere nell'oleografico, il suo
film raggiunse un valore uguale a quello raggiunto dalle migliori pellicole sul
West della frontiera.
(1) Lunghi percorsi. In questo caso la pista di Austin
(Texas) a Sedalia (Missouri) utilizzata fino al 1871 prima che venisse aperta la
famosa pista di Chisholm, più corta, Red River-Abilene, dove arrivava la
ferrovia.
(2) «Noi conducevamo una vita libera e coraggiosa col cavallo
e il fucile. Lavoravamo sotto il sole bruciante dell’estate quando le vaste
pianure tremolavano e vibravano per il calore, e conoscevamo l’avvilimento del
freddo quando cavalcavamo durante le notti di guardia intorno alla mandrie
riunita verso la fine di autunno... Ma sentivamo nelle nostre vene il palpito
della vita spericolata e cantavano in noi la gloria del lavoro e la gioia di
vivere» (Th. Roosevelt).
J. L. Rieupeyrout
e A. Bazin Il
western,
Cappelli editore 1957
Trad. Franco Calderoni
* Film inglese di Harry Watt del 1946 di ambientazione
australiana che riscosse un enorme successo nelle patrie d’origine.
Un fotografo, Sam. e sua moglie Susy, cieca, vengono casualmente
in possesso di una bambola il cui colpo è pieno di eroina. Tre delinquenti,
approfittando dell'assenza del marito, si presentano a Susy sotto le vesti di
un poliziotto, di un intimo amico di Sam, e di un uomo alla vana ricerca della moglie
scomparsa, cercando di
farsi consegnare la bambola.
Susy, però, non sa dove cercare il giocattolo e, nel
susseguirsi delle scene ella, con la sensibilità tipica dei ciechi, riesce a
rendersi conto dell'inganno. Ma purtroppo, ormai, è alla merce dei delinquenti
che, per evitare ogni e qualsiasi comunicazione con l'esterno, hanno anche
tagliato i fili del telefono. Ad un certo punto, Susy riesce a scovare la
bambola fatidica e a salvarsi momentaneamente dai malviventi, il più spietato dei
quali, eliminati i complici, tenta di sopraffarla. Susy approfitta di un attimo
di distrazione
del suo persecutore per eliminare qualsiasi fonte di luce
nella casa. ln questo modo la cieca. Che è avvezza a muoversi nelle tenebre,
potrebbe avere la meglio sul suo cacciatore improvvisamente piombato nel buio.
L'uomo, però, si ricorda del frigorifero e, aprendolo, improvvisamente riesce
ad illuminare la scena. E' soltanto la forza della disperazione che permetterà
a Susy di sottrarsi all'assalto del criminale sino all'arrivo del marito e della
polizia.
A CURA DELL'UFFICIO PROPAGANDA E PUBBLICITÀ
15 NOVEMBRE 1961 -
PERSONAGGI ED
INTERPRETI
Susy AUDREY HEPBURN
Roat ALAN ARKIN
Mike RICHARD CRENNA
Sam EFREM ZIMBALIST, Jr
Carlino JACK WESTON
Lisa SAMANTHA JONES
Gloria JULIE HERROD
Shatner FRANK O'BRlEN
Il ragazzo GARY MORGAN
Le frasi di lancio
Durante gli ultimi 8 minuti di agghiacciante tensione voi
potrete chiudere gli occhi- per Susy sarà impossibile...
IMPORTANTISSIMO
Un segnale luminoso nell’atrio annuncerà l’inizio
degli ultimi 8 minuti di agghiacciante tensione durante i quali sarà
rigorosamente vietato l’ingresso in sala.
Alla
base del colore nel cinema c’era la Technicolor e il suo padre padrone era
Joseph Kalmus. Quando questi si unì a nozze con Natalie Mabelle Dunfee gli studi sulla percezione del colore,
la psicologia e la psicanalisi che stavano intorno catturarono lo spettatore
più refrattario con opere come E’ nata
una stella (1937) o Il mago di Oz
(1939) per citarne che pochi. In questi ed in molti altri lavori dietro la
sedia del direttore ci sarà la sedia Mrs.
Kalmus. Molti registi la riterranno una zarina e molti la odieranno, le sue
teorie anche digitalizzate resteranno eterne
Da varie testimonianze questo prossimamente per il film di Vittorio De Sica Il Giudizio Universale del 1961 risulta il primo lavoro di Iginio Lardani: grandioso,inconfondibile, umoristico, divertente,indimenticabile, zavattiniano, imprevedibile, originale, per citare le didascalie.
al Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “
Anatomia di un rapimento (天国と地獄 Tengoku to jigoku, 1963) di Akira Kurosawa lo si può tranquillamente suddividere in tre parti: il rapimento, la ricerca dei rapitori, la cattura del principale responsabile. Nella prima parte il protagonista è Gondo l’industriale che deve subire e pagare il riscatto; nella seconda è Tokura, l’ispettore capo che porta avanti le indagini; nella terza è Takeuchi il giovane studente che ha organizzato il rapimento. Su tutto e tutti il vero protagonista è il Giappone dei primi anni sessanta del secolo scorso, quello del boom economico succeduto alla disfatta bellica. Kurosawa in un apparente giallo ci mostra le disparità tra chi è diventato ricco, anche a seguito di enormi sacrifici e di chi invece deve rimanere a tutti i costi a galla per non sprofondare negli abissi che sono sia sociali come psicologici. Il primo abita in una villa costruita su una collina che domina la parte più povera di Yokohama. L’architettura esterna ed interna sono di tipo occidentale. Il secondo è un povero studente che vive nei bassifondi ancora arcaici ed è sovrastato da una realtà per lui irraggiungibile: «Dalla finestra della mia stanza ghiacciata d'inverno e torrida d'estate la sua casa sulla collina mi sembrava un paradiso... A forza di guardare in alto ho cominciato ad odiarla... Quest'odio è diventato la molla della mia vita... Non mi importa di andare all'inferno, tutta la mia vita è stata un inferno...» così dirà all’industriale il giovane studente in medicina. Gondo e la polizia sembrano capire il povero studente, questi però deve essere fermato e soppresso prima che sia troppo tardi per il nuovo Giappone.
Siccome abbiamo visto molti film e letto molti romanzi i nostri pensieri vanno a Umberto D e a Delitto e Castigo e forse siamo in accordo con Kurosawa. Rimane da dire sui pregi dall’uso magistrale del cinemascope al taglio in fase di montaggio, ma andremmo a ripetere sempre le stesse cose che si dicono per ogni film di Kurosawa. Suggeriamo di studiarvi soltanto l’incipit del film e confrontarlo con quello di Taxi Driver (1975) di Martin Scorsese. Sono identici: stesso landscape, stesso noise, stesso sound. Ma si sa, chi non ha plagiato Scorsese?
Qui ci si riferisce alla visione originale con sottotitoli della durata di due ore e ventitre minuti rispetto all’edizione italica di un’ora e quarantaquattro seppure con un pregevole doppiaggio d’epoca.
Se
premi il grilletto e mi colpisci io cado ... e, se io cado ... si dovranno
rifare tutte le mappe ... e con me sparirebbe metà di questo fottuto paese ...
compreso te.
