Essenza degli antefatti

 L’ANTEFATTO NEL FILM

NEL PRIMO film muto si apriva largamente il racconto cinematografico per lasciar passare la rievocazione del passato, disposta tuttavia quasi sempre in forma parallela, non in profondità o su un piano diverso, secondo gli esempi della narrativa dell'Ottocento. Con l'avvento del parlato. troppo spesso il regista affida al dialogo, alle parole parlate e non alle parole visive, il racconto o l'accenno ai precedenti del personaggio e del fatto. Anche per questo aspetto del racconto cinematografico non si possono né si debbono fissare leggi rigide e assolute. Ma la spia fascista che in Pian delle Stelle, per spiegare la sua vita, racconta, dice, le fatiche, le umiliazioni di operaia in un cotonificio, non esprime l'umanità, che invece vorrebbe rappresentare. ln The Golden Salamamier (La Salamandra d'oro) di Neame, il bisogno di affetto e lo smarrimento sentimentale della protagonista, come la debolezza morale del fratello, si giustificherebbero soltanto con la conoscenza reale del turbamento della loro vita, passata, della loro fuga dalla Francia di Vichy, che invece appare soltanto nelle loro parole. I gesti di molti protagonisti degli ultimi film, sono irreali e falsi, tanto in senso umano e sociale quanto artisticamente, perché non hanno profondità, e preparazione. La studentessa anarchica di Au royaume des cieux (Nel regno dei cieli) di Duvivier, figlia di una ricca famiglia borghese, dovrebbe essere conosciuta nel suo ambiente, attraverso un episodio, o almeno attraverso un momento della sua vita o di quella dei genitori: così, le sue parole, i suoi gesti, come il suo suicidio, non si capiscono. In La cage aux filles (Le minorenni) di Cloche, la figura della protagonista si giustifica e il film in parte si salva, proprio per la presenza dell'antefatto, per le sequenze che raccontano e inseriscono la sua vita precedente, anche se non con sufficiente forza narrativa.

Nei due film di Radványi, Valahol Europaban (E' accaduto in Europa) e Donne senza nome, il meno infelice è il secondo (E' proprio sicuro il Varese? N.d.R) appunto perché conosciamo di alcuni personaggi la vita precedente, e con essa spieghiamo le reazioni sentimentali e gli stessi atti di questa vita. Invece in Valahal Eurapaban, quello che i bambini erano, non è mai detto visivamente, in modo preciso e connesso con la loro presente disperazione e con la loro speranza. Uno dei punti piú belli di Donne senza nome, è l’antefatto della polacca e della tedesca, il racconto della implacabile fredda e scientifica crudeltà della gerarca nazista, che sceglieva le ragazze polacche per i bordelli della Wehrmacht. In Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora) di Lewis Milestone, la figura della polacca amante del capitano nazista non si capisce nel bene e nel male, non ha consistenza proprio perché non ci è raccontato, con immagini, il suo passato amaro e doloroso, il modo com'è stata costretta a quella vita.
Alla stessa maniera rimane scialba la figura del giovane collaborazionista, figlio del dottore: dalle sue parole sappiamo come a Oslo alcuni studenti, nel primo momento dell'invasione nazista, cedettero alla suggestione della propaganda, sappiamo come l’isolamento e il disprezzo già l’avessero colpito; ma una sequenza, dei fotogrammi che ci avessero raccontato tutto questo, potevano spiegarci il suo atteggiamento successivo, la sua rassegnazione, la sua ribellione e la sua morte espiatoria.
Anche nel film cecoslovacco Sirena, che pure procede talvolta anche troppo arditamente, certi momenti del racconto non si spiegano, perché le parole non bastano: l’operaio che si impicca lascia scritto in una lettera che i responsabili della sua morte sono i padroni della fabbrica, i quali l'hanno sfruttato e non l'hanno mai assistito. Ma una lettera, e le parole che noi ascoltiamo, non valgono quanto una sequenza, sia pure breve, inserita in un momento opportuno. I fuorilegge, di Aldo Vergano, poteva trovare un suo valore se il richiamo agli intrighi dei baroni separatisti e degli avvocati ambigui, avesse avuto una presenza nel film, per spiegare, o almeno giustificare, la “pietas” per il protagonista, che adombra la figura di Giuliano. Anche in Pinky (Pinky la negra bianca) di Kazan, la falsità del racconto è aggravata dalla mancanza dell'antefatto, del modo com'è cresciuta la ragazza, della sua vita nel Nord e via dicendo. Tuttavia. Anche senza antefatto il racconto talvolta può procedere stretto ed efficace, perché l’arte ha infinite vie e al critico tocca soltanto suggerirne e controllarne i modi e le possibilità. In The Long Voyage Home (Lungo viaggio di ritorno, 1940) di Ford, i personaggi con la loro tragica stona sono rappresentati anche se l’antefatto non viene mai raccontato visivamente: ma non sono le parole, sono i gesti, gli atteggiamenti, i fatti cinematografici che ci suggeriscono il dramma di Smith: la sequenza finale della moglie con i due bambini, che in gramaglie e composti, formano il corteo funebre, all'arrivo della nave, risolve in sé il problema dell'antefatto: in quello famiglia borghese e corretta, sentiamo espressa a tragedia dell'ufficiale degradato, anche se essa non ci è stata mai raccontata direttamente, con immagini.

Il cinematografo può valersi con grande efficacia e libertà del movimento del tempo e nel tempo, perché questa libertà è connessa alla sua essenza stessa. Talvolta il regista può raccontare il presente anticipando il tuto, o una varia, possibilità di futuro, come hanno fatto, per esempio, con fini diversi, ma con eguale felicità, Preston Sturges in Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua) e René Clair in La bellezza del diavolo. Lo stato d'animo del marito sospettoso nell'opera di Sturges, e l’inquietudine di Faust sono espressi da questo futuro che, in forma comica, o in forma drammatica, è visto dallo spettatore. Se i registi si ricordassero piú spesso di questa libertà e si richiamassero con immagini, sia pure per scorci, e non con le parole, all'antefatto, molti film acquisterebbero non solo un maggior valore artistico, ma anche una maggiore vivezza e un maggior interesse narrativo.

CLAUDIO VARESE
CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Anno III n. 1 - dicembre 1950

Pian delle Stelle, Giorgio Ferroni, 1946
Golden Salamamier (La Salamandra d'oro), Ronald Neame, 1950
Au royaume des cieux (Nel regno dei cieli), Julien Duvivier, 1949
La cage aux filles (Le minorenni), Maurice Cloche,1949
Valahol Europaban (E' accaduto in Europa), Géza von Radványi, 1942
Donne senza nome*, Géza von Radványi, 1950
Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora), Lewis Milestone, 1943
Sirena, Karel Stekly, 1947
 I fuorilegge, di Aldo Vergano, 1950
Pinky (Pinky la negra bianca), Elia Kazan, 1949
The Long Voyage Home (Lungo viaggio di ritorno), John Ford, 1940
Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua), Preston Sturges, 1949 
La bellezza del diavolo (La Beauté du diable), René Clair, 1950
 
* Sceneggiatore, tra gli altri, Corrado Alvaro

In apertura La cage aux filles (Le minorenni); di seguito Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora) di Lewis Milestone e Linda Darnell e Rex Harrison in Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua)