Странные люди - Strana gente

La novellistica fusa e fluente dei primi due film si scompone, nel terzo, in capitoletti autonomi tenuti assieme da un piú intenso rap- porto di appartenenza dei protagonisti alla natura e da una loro qualificazione inequivoca al ruolo di stravaganti E’,anzi, forte la tentazione di parlare di Strannye ljudi come di un tentativo di confermare l'apoftemma  prustiano per il quale siam tutti costretti, proprio per render sopportabile la realtà, a tener desta in noi qualche piccola follia.

 Il film è un trittico esplicito. Il primo episodio è Fratello mio. Paška abita e lavora in un villaggio. Un giorno se ne parte per la città, Yalta, per far visita al fratello. Si ritrovano dopo,molto tempo. Ciascuno racconta cosa, intanto, gli è capitato. Il maggiore ha divorziato, e pensa di risposarsi. Ne parla a Paška, presentandogli le « varianti» tra cui può scegliere.

Si recano insieme in casa d'una di queste possibili fidanzate. Paška parla con entusiasmo alla bambina, che è la figlia di questa vedova, della campagna. E Ie racconta la fiaba dei fiori e del cuculo.

Paška, quindi, visita la città. Ma dopo un sol giorno decide di tornare a casa.

Per non far sfigurare il fratello, racconta di non esserci mai stato e di aver perso i solidi. Deve giustificarsi cosí davanti alla fidanzata che glieli  aveva procurati. Si conferma cosi nel ruolo di « svitato ››.

Secondo episodio: Colpo fatale. Bronka, un vecchio contadino, viene ammonito per il suo comportamento bizzarro dal presidente del soviet. Vengono intanto da lui, dalla città, dei cacciatori per invitarlo ad una battuta. Dopo un battibecco con la moglie che gli chiede dei soldi, Bronka si avvia. Durante una sosta, Bronka chiede ai suoi giovani compagni se si ricordino degli attentati a Hitler. Racconta poi di essere stato lui stesso l’autore di uno degli attentati. Era il 22 giugno 1943: alla sua audacia e ad una Browning con i proiettili avvelenati sarebbe toccato di vendicare la patria e di liberare il mondo da Hitler. Bronka rievoca come gli capito di fallire.

Il terzo episodio, Meditazioni, è  dedicato a Matvèj lvànovic, responsabile amministrativo del suo villaggio. L'episodio descrive le riflessioni e i tormentati sogni di questo vecchio che ha dedicato tutta la vita al lavoro e che non riesce a seguire i ritmi del cambiamento. Dice degli scontri e delle incomprensioni con la gente che lo circonda e soprattutto con la nu-ova generazione: il giovane appassionato di musica che gli impedisce iI sonno suonando la fisarmonica la notte e che gli ricorda con le sue canzoni la morte del fratello minore: il giovane scultore che dedica tutto il suo tempo a intagliare statue di legno; la stessa sua figlia, che non riesce ad entrare all'università e che però rifiuta un lavoro  quaIsiasi . La figlia lo obbliga anzi ad un incontro-scontro con la moglie che gli confessa finalmente di averlo sposato non già per dovere -- com'egli aveva creduto ma per amore. Matvèj difende le sue convinzioni anche attraverso un sogno. Epperò alla fine, nel corso di un ultimo incontro con lo scultore, ne approva le scelte, confermando senso e valore al «nuovo ».

La bizzarrie, in un qualsiasi corpo sociale, può diventare una sorta di necessario anti-corpo contro le monotonie e le passività grame nel vivere. Salutare presenza, quella degli strambi, ci dice šukšin. E' di fronte alle loro “ammonizioni' che vengono meno le sicurezze dei savi, cioè le baldanze abituali di tutti. Quel loro mettere 'in dubbio le convenzioni della vita sociale ed affettiva, quel loro scrollare dalle fondamenta le abitudini e i sistemi di classificazione sussunti col latte “materno” sono una sfida a quella “logica' che ci assicura le quietudini e le sazietà d'ogni giorno.

Gli “strambi” nei film di šukšin stanno naturalmente in campagna. La loro bizzarria tè il correlativo dell'instintività campagnola di front alle quadrate logiche che si nutrono in città e che ne costituiscono il malioso fascino. La trilogia che qui ne esce è di una freschezza sbarazzina e melanconica insieme, che fa crescere un film teso, e polito, modulato con accortezza sui registri di una rustica -e il termi-ne è tutt'altro che restrittivo - comédie humaine.

La bizzarria ha le sue varianti, naturalmente. E šukšin ne illustra tre.

La prima è la variante patetica. La novelletta del giovane Paška che se ne viene in città a trovare il fratello che non vede da tempo e che trova tanto cambiato da non reggere l'urto di quella diversità - e a quest'urto un altro se ne aggiunge, quello di una città austera e incomprensibile -  è l'ennesima va-riazione del motivo, caro a šukšin, della inconciliabilità dei due mondi, ovvero della confusione che la città mette in chi l'avvicina con devota confidenza in lei.

Paška denuncia una delle situazioni dell'Erlebnis di šulkšin quando dirige il film: « Non sono riuscito a capire bene -cosí si confessava con Benedetti [int. cit.] che cosa deve trovare un uomo di campagna nella sua vita nuova. Voglio, questo è certo, che riesca a trovare qualcosa di vero, di non artificiale di solido. Qualcosa di campagnolo ».

Paška non riesce a trovar quel "qualcosa di noto" che egli viene incosciamente cercando in città. Il suo vagabondare per le strade, l’inattesa distonia con il fratello lo mettono in iscacco, lo risolvono ad accettare la sua resa, senza ammetterla di fronte agli altri.- La menzogna con la quale si pr-esenta ai suoi e alla fidanzata è appunto un modo diverso di dire la verità, di riconoscere la propria erranza e di rientrare nel proprio personaggio. Se viene creduto è anche perché quel suo mentire è necessario agli altri, perché gli sia restituito il suo ruolo di specchio necessario; a se stesso per chiudere la parentesi dalla sua ricercata esenzione dalla funzione che è sua: riscontro della “normalità".

Un'altra variante della bizzarria dà vita al secondo capitoletto del film di šukšin. [Ed le un delizioso entr'acte di una specie di rustico teatro dell'assurdo. L'affabulazione di Bronka e del suo immaginario attentato a Hitler è uno straordinario “crescendo” musicale di invasamenti, di commozioni, di esaltazioni, di sbalordimenti, di sgomenti, talmente ben modulati da rendere assolutamente credibile l'assolo del vecchio contadino dinanzi agli sbalorditi compagni; ospiti venuti dalla città. La loro confusione è  mediata, metaforicamente, dallo spento ruminare delle vacche che ficcan gli occhi nell’impossibile occhio della camera, quasi a dire il potere di suggestione che docilmente viene recepito attraverso le meccaniche dei mass-media. Bronka conosce la via di altre suggestioni. È vero. Ma non a caso esplode con il suo assolo dopo che ha litigato con la moglie capziosa, che lo molesta con una questione rasoterra, i soldi per tirare la giornata.

Di fronte alle esazioni del quotidiano Bronka ha bisogno di un colpo d'ala. Di quel suo solito colpo d'ala che lo tragga fuori come una droga che-assicura immantinente un trip nel mare dell'immaginario ove dolce e il naufragio  da una realtà meschina e grama e che trasfiguri la sua realtà di emarginato, ma rispettato e invocato, nell'aura di un epos eroico a sua misura, in fondo l'eroismo non è forse solo uno dei tanti modi di rivelarsi goffi e bizzarri? E allora?

Un terzo momento della bizzarria può essere la scontrosità. L'irritabile stanchezza di Matvij lvànovic è il frutto di una sollecitudine spesa senza misura per gli altri, giorno per giorno, in una responsabilità che logora. Se oggi ha in uggia il presente è perché è tutto preso dalla memoria del futuro. II futuro apre enormi spazi di invenzione sulle monotonie che il presente misura con pedante pigrizia. La morte diventa un pensiero dominante e la curiosità dopo è cosi viva che a Matvèj lvanovic riesce facile di inventarsi un fantastico funerale. E con la morte la memoria dell’amore che torna, altro termine della bilancia, attraverso la candida figura del'l'amore giovanile che sguscia ed erompe attraverso la scorza delle incomprensioni presenti.

E quando il vecchio avverte che l'amore -- quello che rammemora, perduto, e quello, solo ora rivelato, della moglie - è il vero futuro, quello che è entrato in lui per trasformarsi in dinamica di dedicazione, molto prima di essere "accaduto", allora solamente rientra dal suo straniamento e accetta il presente "mutuato" attraverso il sofferto confronto con lo scultore nelle cui mani il legno già vivo rivive per una seconda creazione, non indegna della prima.

La vita è una tenace recidiva. E Matvèj lvanovíc quando ancora per una volta riconosce nella remissività degli altri, a lui d'intorno, l'ostinazione di questa legge che ha I'età dei suoi anni.

  

Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976