Il dittatore dello stato libero di Taormina

Woody Allen al Teatro Greco

la foto è del maestro Vizzini

Pintaremos de rojo sol y cielo

Plastica audace

La qualità dello scenario, l’importanza preponderante accordata alle scene così come la partecipazione dell’operatore nei minimi dettagli, era compito suo di creare, insieme agli elettricisti e a mezzo del chiaroscuro, quell’atmosfera particolare (…) ormai ritenuta indispensabile.

… una certa profondità … loro conferita dalle false prospettive e dalle stradette in sbieco che si intersecano bruscamente ad angoli imprevisti …

Plastica audace rafforzata dai cubi inclinati delle case sbrecciate.

… queste curve, queste linee sghembe, portano in loro stesse … un significato nettamente metafisico.

Quel che conta è creare l’inquietudine, il terrore.

Lotte H. Eisner, Lo schermo demoniaco, Bianco e Nero ed.

Paintig cinema Days of Heaven, 1978

Ritaglio di una pagina del quotidiano Le Monde


 

Gemme in colliquazione

Gemma di Sant'Eremo (Itala Film, 1918) from Cineteca MNC on Vimeo.

Il breve frammento è tutto ciò che rimane di un rullo nitrato in grave stato di colliquazione. Dai ricami creati dall'emulsione sciolta occhieggia una struggente Pina Menichelli, tra le dive più amate del cinema muto italiano. Il film è stato identificato grazie a un'iscrizione sulla pellicola come "Gemma di Sant'Eremo". Nel film la Menichelli interpreta una sposa fedele vessata da un marito fedigrafo. Secondo Vittorio Martinelli il film potrebbe essere la riedizione di un titolo di due anni prima "La colpa", all'epoca bloccato dalla censura.
Il video è un riversamento dalla copia in pellicola preservata dal Museo Nazionale del Cinema nel 2012: 35mm, poliestere, positivo, colore (Desmetcolor da originale imbibito e virato), 35 m, didascalie italiane. A sua volta la copia è stata stampata da un positivo nitrato con gravi problemi di colliquazione.

Sin qui il materiale illustrativo da parte del Museo Nazionale del Cinema di Torino che permette la fruizione di questo segmento nel suo canale ospitato su Vimeo. (https://vimeo.com/album/3409239/video/128769439)

Ora, dopo un attento esame, ognuno può andare oltre, a piacimento personale.

Qui si vuole condurre lo spettatore ad una visione separata che include tre strati di un unico corpo.

Il primo è il supporto che in origine conteneva le immagini e consentiva, in proiezione, la visione. Per farla breve, il suo deterioramento permette oggi un ulteriore azione, se volete, movimento, all’interno delle scene cui si assiste.

Il secondo sta nel viraggio che salda il primo strato con il terzo: l’irruente presenza scenica di Pina Menichelli. Dire che la Menichelli recita è come schernirla. Essa vive in eterno per mezzo dello schermo.

Ora il cinema dopo un lasso di tempo molto più breve rispetto alle altre forme visive apparse prima è diventato terreno archeologico e molto ancora c’è da rinvenire nel buio e sotto la polvere delle cineteche nazionali e personali.

Vivere e morire con Lardani

Inutile dire che per questo film del 1972, sia il buon Lardani come il buon Valerii si siano rifatti ai buoni, brutti e cattivi del Leone d'oro del 1966. Il lavoro di Lardani è di qualità anche pur dovendo incamerare quel fusto di kerosene, a terra o sul cavallo, che era Bud Pedersoli. Fate presto a vederlo, visto che molti filmati mi vengono  reclamati per violazione e di conseguenza bannati.

Hitchcockiana seconda

- Il mio amore per il cinema è più forte per me di qualsiasi morale.

- Sogno una macchina IBM nella quale inserire la sceneggiatura da una parte e vedere uscire il film dall’altra. Finito e a colori.

- Mi hanno chiesto recentemente se ero democratico o repubblicano; ho risposto che ero democratico, ma quando si tratta del denaro divento repubblicano. Non sono un ipocrita.

- Ho dunque l’impressione di essere un direttore d’orchestra; uno squillo di tromba corrisponde a un primissimo piano e un campo lungo evoca tutta un’orchestra che suona in sordina. Di fronte a dei bei paesaggi, usando luci e colori, sono come un pittore. Diffido invece della letteratura: da un buon libro non si ottiene necessariamente un buon film.

François Truffaut, Le cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966

Senza sipario

Il Teatro Vittorio Emanuele di Messina non ha sempre avuto i fasti odierni, come neanche i direttori artistici. Fino ai primi anni ottanta del XX secolo si presentava sotto queste forme:

Lies and camera

" La cinepresa mente, sai ... e quando lo fa, bisogna imparare ad assecondarla ". Alfred Hitchcock

Ewald André Dupont, cenere e oblio

Il secondo capolavoro, Dupont lo girò in Inghilterra, ma con interpreti tedeschi: l’affascinante Tala Birell, e gli eccellenti Conrad Veidt, Fritz Koetner ed Heinrich George. Un naufrago chiede rifugio agli abitanti di un faro solitario che fa fronte all’oceano perpetuamente infuriato. La donna è una ex-mondana, raccolta dal grosso orso mansueto che è il guardiano del faro; il secondo guardiano; insinuante e volpino, è l’amante della femmina. Con l’autorità che gli deriva da un passato misterioso e da una più alta posizione sociale, il naufrago conquista a sua volta la donna. Scoppia, violentissimo, il dramma: la polizia viene a prendersi il naufrago, un uomo d’affari che aveva fatto bancarotta, la donna riprende la via degli angiporti fangosi da cui è risalita. 

Fortunale sulla scogliera è uno dei primi film parlati europei. L’autorità con la quale Dupont si è subito impadronito del nuovo mezzo espressivo stupisce anche oggi i conoscitori. Tutta l’opera e corsa da un contrappunto sonoro-visivo di allucinante potenza. Negli ultimi venticinque anni non si è più fatto di meglio. Anche nel Fortunale, la donna, come in Variété, è una sorta di animale selvatico e lascivo, che semina morti lungo il proprio cammino. Dupont sentiva profondamente l’argomento della donna-disastro, e la scelta sua delle attrici appare infallibile.

Ora che Dupont ci ha lasciato (ma come non ricordare le altre mirabili opere sue, Salto mortale, Piccadilly, Atlantic ?), si palesa sempre più amaro il destino dei film che abbiamo amato: caratterizzano una serie di anni, ci confidano il senso di un’epoca. Ma non resta nulla di essi; sono diventati cenere e oblio.

                                                                                            I957

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972 

Ewald André Dupont, Variété

Un giorno dunque Dupont ricevette una telefonata dall’UFA: cercavano un regista che fosse pratico delle << coulisses >> e del mondo del varietà. Dupont modificò profondamente il soggetto propostogli, che non è nulla di eccezionale. Un <<artista >> del circo conduce un’esistenza senza sogni e senza avvenire vicino alla moglie sfiorita. Un giorno gli si offre l’occasione di proteggere una splendida giovane, che ha dei guai con la polizia. L’anziano uomo e la bella creatura diventano amanti, ben presto l’uomo abbandona la famiglia per seguire la piccola << vamp >>. Conosciuto un celebre trapezista, che ha perso il suo<< partner >>, gli amanti fanno con lui una nuova << troupe >> che ha un enorme successo. Ben presto, attratta dal brillante compagno, la bella Berta Maria tradisce con lui l’amante anziano. Che per un po’ non si accorge di nulla; poi, reso furioso da un’improvvisa rivelazione, uccide il rivale.
Variété ebbe un immenso successo perché descriveva un mondo a tutti noto, perché era interpretato magistralmente dal corpulento Emil Jannings, perché la ungherese Lya de Putti era dotata di un fascino eccezionale, ma soprattutto perché Dupont vi si rivelava regista di qualità rara. Il racconto è in forma autobiografica: in carcere l’innamorato di Berta Maria rievoca il passato. Ancora dopo tanti anni certi scorci, certe trovate, la bonaria risata di Jannings, la bellezza ambigua, perché disarmata, inconsapevole del peccato, di Lya de Putti restano nella memoria. La trappola del destino si chiudeva su un uomo tranquillo, sensato, per bene, con una meticolosità da partita doppia. Il rapporto Jannings-de Putti anticipa con straordinario rigore tutto quello che s’è visto in seguito nella stessa direzione, dal rapporto Jannings-Dietrich de L’angelo azzurro a quello Jean Gabin-Simon de L’angelo del male.

                                                                                                                           1957

(continua)

Pietro Bianchi, I maestri del cinema, 1972

Ewald André Dupont, dall'Espressionismo all'America

Ewald André Dupont

1891 - 1956

Non era, come lo potrebbe far supporre il cognome, uno di quei << francesi medi >>, di mezza. età e di media condizione, un po’ calvi, ventruti, con il nastrino della Legion d’Onore all’occhiello, quali li rappresentano," berteggiandoli, i giornali umoristici; ma un regista tedesco, autore di almeno due capolavori, che è morto a Hollywood, ormai oscuro, nella prima quindicina del dicembre I956, in età ancora non grave.

Chi ami il cinema, e non sia troppo giovane, non può ignorare che Variété di Dupont è, come si dice, una pietra miliare dell’arte del film, e probabilmente l’opera più compiuta che ci abbia offerto la cinematografia tedesca degli anni prima di Hitler, quando», per una quantità di buone ragioni, un gruppo di registi geniali, Murnau, Wiene, Pabst, Lang, offri al mondo una dozzina di pellicole che non assomigliavano a nessun’altra e che la gente ricordava a lungo, affascinata e un tantino impaurita. Del gruppo, Dupont, forse perché israelita, era il meno tedesco, cioè il meno legato alla tematica esasperata dell’espressionismo. Le sue storie non erano popolate da incubi come Metropolis di Lang, Il dottor Caligari di Wiene, o il Faust di Murnau. Come i suoi grandi colleghi Lang e Murnau, Dupont fu indotto a espatriare dalla potenza finanziaria della produzione hollywoodiana, ghiotta a quegli anni, che sono pure gli anni di Greta Garbo e di Stroheim, di tutto ciò che sapesse d’Europa; il dissennato razzismo nazista perfezionò una condizione di profugo che Dupont non aveva affatto desiderata. Dopo aver mostrato la prepotente originalità del suo ingegno con Aurora, con Nostro pane quotidiano e con Tabù, Murnau perì in un incidente d’automobile; Dupont ebbe un felice periodo inglese nei primi anni del sonoro; Pabst lavorò in Francia con fortuna; Lang e ancora oggi sulla breccia. Dupont a Hollywood non ebbe che incarichi modesti, appena qualcosa per sopravvivere sinché un morbo brutale ha fatto tornare, per l’ultima volta, il suo nome sui giornali.
Con la parola << espressionismo >> i critici d’arte e gli storici della cultura sogliono definire quel movimento che nacque in Germania, agli inizi del Novecento, come reazione al verismo e all’impressionismo di scuola francese. Fede al genio della stirpe, l’espressionismo fu lirico, soggettivo, allucinato e violento. Anche se stilisticamente moderato. E.A. Dupont fu espressionista nel pieno senso del termine: nella ricerca di psicologie rare quanto esasperate, nel culto dei <<soggetti >> di chiara derivazione romantica.
Tutti questi registi, poi, hanno l’ossessione della donna come forza malefica, come elemento naturale scatenato, come divoratrice di maschi indifesi, come << vampiro >>. Brigitte Helm, in Metropolis di Fritz Lang, fu l’esempio più clamoroso; ma non vanno dimenticate le altre, che gli occhi della memoria ci riportano in torbido, fatale corteo: Lya de Putti e Tala Birell sono, assieme con la cinese Anna May Wong, i demoni familiari di Dupont; ma, in Asfalto, Betty Amann fu la femmina <<cattiva>> di Joe May. Ne La via senza gioia, Pabst proponeva Greta Garbo, mentre nell’ombra Joseph von Sternberg stava preparando il mito di Marlene Dietrich. Badate bene che nessuno osava scherzarci su: era in gioco la pelle o, quanto meno, la carriera. Se Sternberg non s’è più risollevato dal divorzio con Marlene, Lya de Putti e Betty Amann finiscono malamente. Murnau, come s’è accennato, peri in modo tragico, e Dupont, lontano dai << mostri>> della patria, non trovò più quiete e fortuna.
Come René Clair, Dupont veniva dal giornalismo; gli affidarono la regia di un film, miracoli di trent’anni fa, che in vita sua non aveva mai visto uno << studio >>. Non erano pellicole impegnative, tanto e vero che a un certo punto ne ebbe abbastanza e decise di finirla con il cinematografo. C’era a Mannheim un teatro di varietà, l’Apollo, che era da affittare: Dupont non perse un minuto e per lunghi mesi si dedicò alla scena minore. Il varietà lo affascinava anche se i guadagni erano men che modesti: era un divertimento costoso e cosi il giovanotto torno al cinema. Un giorno venne una telefonata dall’UFA, la famosa casa di produzione, fondata dagli industriali metallurgici che volevano dimostrare al mondo che la Germania non coincideva con l’immagine feroce e brutale della propaganda franco-inglese. Nella disfatta del novembre 1918 era andata in pezzi l’impalcatura militare prussiana, ma le strutture borghesi, la cultura erano ancora in piedi. I capi dell’ UFA fecero dei film per dimostrare che la Germania era un paese civile, e non per fare quattrini.
                                                                                                                                      1957
                                                                                                                      (continua)

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972

Un uomo deve tenere fede alle proprie teorie

Brandon...

Fino ad ora, questo mondo e i suoi abitanti...

sono sempre stati oscuri e incomprensibili per me.

Io ho sempre cercato di farmi strada con la logica...

e con la superiorità intellettuale...

ma stasera mi hai ributtato in faccia le mie stesse parole.

Avevi ragione. Se non altro, un uomo deve tenere fede alle proprie teorie.

Ma hai conferito alle mie parole un significato che non ho mai sognato.

Le hai trasformate in una fredda e logica scusa per un omicidio spietato!

Ma io non le ho mai intese così,

Brandon.

E non puoi rigirarle così.

Qualcosa di profondo dentro di te... deve averti spinto a questo.

Ma qualcosa di profondo dentro me non mi permetterebbe mai di farlo.

E non posso esserne complice.

Stasera mi hai fatto vergognare di tutti i concetti da me elaborati...

sugli esseri superiori o inferiori.

Ma di questo ti ringrazio...

perché ora capisco che ognuno di noi è un essere distinto e unico...

con il diritto di vivere e lavorare e pensare come individuo...

ma con degli obblighi nei confronti della società in cui viviamo.

Con che diritto osi affermare...

che esiste un'élite superiore di cui tu faresti parte?

Con che diritto hai deciso...

che il ragazzo lì dentro era inferiore e quindi degno di morire?

Credi forse di essere Dio, Brandon?

E' questo che credevi quando gli hai fatto esalare l'ultimo respiro?

Quando hai servito la cena sulla sua tomba?

Io non so cosa pensavi, ma so cos'hai fatto.

Hai ucciso, hai strangolato un essere umano...

che sapeva vivere e amare come tu non hai mai saputo fare.

E non saprai mai.

James Stewart in Alfred Hitchcock's Rope (Nodo alla gola) , 1948

Hitchcockiana

Il cinema di Alfred Hitchcock è già stato suddiviso in due periodi: quello inglese e quello americano. Questa facile suddivisione è dovuta alla migrazione del nostro in terra statunitense agli inizi degli anni quaranta del secolo della bomba atomica, chiamato all’ombra di David O. Selznick. Con vista più acuta il periodo inglese è stato infoltito anche stando sotto la bandiera a stelle e strisce: da Foreign Correspondent  (Il prigioniero di Amsterdam)del 1940 a Frenzy del  1972. E’ questa una suddivisione sbrigativa essendo in realtà l’Inghilterra divenuta, all’alba del secondo conflitto mondiale, uno stato incorporato nella bandiera da poco citata, regina Elisabetta compresa. Lo diciamo soltanto poiché la sudditanza traspare anche dalle opere e dagli interessi di Mr. Hitchcock. La filmografia è ancora suddividibile secondo i propri gusti: la commedia, il poliziesco, il thriller, lo psicanalitico e lo spionistico. Quest’ultimo è assimilabile al genere avventuroso dove le azioni si svolgono in vari paesi di diversa cultura o, meglio, con Poteri diversi, anche religiosi. Ancora: è il genere dove il regista si è lasciato andare alla deriva, sembrando quasi un componente dell’ufficio stampa della CIA o, se vi pare, dell’Alleanza Atlantica. In queste occasioni e in molti altri film la colpa è riconducibile alla meschinità degli sceneggiatori, aggiungendovi, Hitchcock di suo, la volontà di un lauto compenso.  Contrariamente a molti autori per capire i lavori di Alfred Hitchcock non servono monografie o saggi critici basta la lunga intervista che questi ebbe con il suo collega francese Francois Truffaut; per il resto ognuno può districarsela da sé vedendovi quello che gli pare. Qui interessa sottolineare accanto alle influenze filmiche di natura espressionista anche quella sentimentale e collaborativa di natura revilliana, richiamando con questo termine la presenza costante di Alma Reville, meglio conosciuta come signora Hitchcock. Ma c’è un aspetto nelle sue opere migliori (The Lodger, Murder, Shadow of a Doub,Psyco) che il libro di Truffaut non mette bene in risalto ed è quello umano e compassionevole che molte volte chiama in campo un autore secondo noi molto vicino ad Hitchcock: Carl T. Dreyer.