mercoledì 28 ottobre 2015

Who is the little guy?

Continuando il discorso intrapreso sul passaggio dal cinema muto a quello sonoro ecco due film più che rappresentativi dell’epoca d’oro hollywoodiana, prodotti nello stesso anno, 1928, l’uno per la ditta MGM, l’altro per quella Zukor/Lasky. Il film di Joseph Von Sternberg e quello di King Vidor ci offrono l’occasione di vedere con gli occhi, stando alle spalle degli operatori alla macchina, cosa accadeva durante la realizzazione di un film, sia esso drammatico, quello di Von Sternberg, sia esso comico, quello di Vidor. I due suscitano profonde emozioni al limite del pianto che si trasforma in rimpianto: il fremito finale di Emil Jannings in The Last Command (Crepuscolo di gloria), la richiesta dell’autografo da parte di Charlie Chaplin alla protagonista di Show People (Maschere di celluloide) Marion Davies. Nelle due opere citate Joseph Von Sternberg si fa rappresentare in scena da William Powell, King Vidor appare “ live “.

martedì 27 ottobre 2015

Stretto strettamente sonoro

Giovanni Rappazzo Messina 1893 . 1995

Il Cinema italiano, a partire dal 1895, si servì di accompagnamenti musicali dal vivo o da dischi preregistrati

che fornivano una sonorizzazione rozza e asincrona dei film. Il problema di una sincronizzazione magnetica venne risolto nel 1921 dal messinese Giovanni Rappazzo, il quale inventò e poi brevettò il sistema di una “pellicola a impressione contemporanea di immagine e suoni” su nastro magnetico. Purtroppo Rappazzo non trovò alcun finanziamento, il brevetto scadde il 30 marzo 1924 e non fu rinnovato, permettendo così all’americana Fox di brevettare esattamente quello che Rappazzo aveva già brevettato e fatto scadere. Con questa acquisizione della Fox nasceva nel 1929 il cinema sonoro, mentre sulla grande scoperta di Rappazzo, che è stato di fatto l”inventore del sonoro sincronizzato, calò l`oblio.

Ennio Bispuri, Il Cinema Italiano in 100 parole, Gremese, 2015

venerdì 23 ottobre 2015

Piccola sala

giovedì 22 ottobre 2015

On set

Top 20 : The Best Films Set in the Film

da Film Comment

1. Contempt Jean-Luc Godard, 1963

2. The Bad and the Beautiful Vincente Minnelli, 1952

3. Singin’ in the Rain Stanley Donen & Gene Kelly, 1952

4. Irma Vep Olivier Assayas, 1996

5. Sullivan’s Travels Preston Sturges, 1941

6. Mulholland Drive David Lynch, 2001

7. Day for Night François Truffaut, 1973

8. Beware of a Holy Whore Rainer Werner Fassbinder, 1971

9. The Player Robert Altman, 1992

10. Sunset Boulevard Billy Wilder, 1950

11. In a Lonely Place Nicholas Ray, 1950

12. Inland Empire David Lynch, 2006

13. Ed Wood Tim Burton, 1994

14. 8 1⁄2 Federico Fellini, 1963

15. Boogie Nights Paul Thomas Anderson, 1997

16. Actress Stanley Kwan, 1992

17. Abel Ferrara, 1993

18. Symbiopsychotaxiplasm: Take One William Greaves, 1968

19. Barton Fink Joel & Ethan Coen, 1991

20. The Last Movie Dennis Hopper, 1971

L'originale è qui:http://www.filmcomment.com/article/film-comments-trivial-top-20-expanded-to-50-the-best-films-set-in-the-film/

mercoledì 21 ottobre 2015

Missione possibile

Ho composto le musiche (di Mission, 1986) dopo che il film era finito. Quindi, ho visto prima il film e poi ho scritto la musica. Per quanto riguarda la sequenza in cui lrons suona l`oboe, avevamo già messo un pezzo di Benedetto Marcello. Naturalmente non si voleva assolutamente mettere un adagio di Benedetto Marcello, però il pezzo funzionava. Quando ho terminato la visione dell`opera di Joffé, io ho rifiutato di comporre le musiche. Perché? Perché il film mi sembrava talmente bello anche senza musica e soltanto con questo pezzo di oboe che mi pareva un peccato metterci le mani e comunque mi sembrava, forse, di togliere quell`emozione agli spettatori così come l`avevo provata io. E io avevo provato questa emozione senza musica. Allora rifiutai il film alla fine della proiezione, a Londra, e il produttore, che era Fernando Ghia mi disse: "Se non vuoi farlo me lo dici”. Ma avevano visto che il film mi era piaciuto tantissimo e alla fine ho accettato di scrivere le musiche per questo film.

Ennio Morricone, Il cinema è musica

Centro Studi Cinematografici Anno XX n. 1-2 gennaio/aprile 1990

lunedì 19 ottobre 2015

Dr Paul Fejos

Per rendersi conto a che punto fosse arrivato il cinema muto prima dell’avvento sonoro, basta assistere alla visione di due film realizzati da Pal, Fejos sul finire degli anni 20 del secolo passato. Nei loro confronti Nanni Moretti si rivela un ciarlatano, Martin Scorsese un razziatore di idee altrui e Wim Wenders un pallone aerostatico. In Lonesome ( Primo amore) del 1928 e The last performance del 1927 Pal Fejos porta le tecniche di ripresa e montaggio e con esse del linguaggio filmico ad una svolta che ancora oggi sbalordisce. Di più, queste possono essere considerate come opere di un regista cinéphile, prima di Godard, amante dell’espressionismo tedesco o del cinema americano anche per come conduce gli attori davanti l’obiettivo: in Lonesome americani, in Last Performance Conrad Veidt . Poco soddisfatto dell’America Pal Fejos rientrò in Europa e ancora più insoddisfatto del cinema si dedicò con successo all’antropologia lasciando a noi la sua fama di mago dello sguardo.

domenica 18 ottobre 2015

Gangster e co.

Frattanto, depressione e << New Deal >› aiutando, il mito del «gangster» s'era sgonfiato come, troppo cincischiato da vogliose mani infantili, si affloscia il palloncino di un bimbo. Occasionale ma rivelatrice ironia, il capo dei << G. Men», Hoover, aveva lo stesso cognome dello sfortunato presidente che aveva promesso la prosperità << all'angolo della strada ›>. Accadevano cose incredibili nella democrazia prima devota al << laissez aller >› e alla libera iniziativa. Il periodo si saldava con gli speculatori rovinati che si gettavano dall'alto dei grattacieli e con il << Brain Trust >› rooseveltiano che, dopo aver abolito la proibizione, prima origine del gangsterismo, si preparava all'iniziativa << sociale >> della << Tennessee Valley >>. Nell'euforia dei primi anni del regime di Franklin and Eleanor l’aquila degli indefessi <<newdealers >> fu pure l'emblema protettivo dei film di Hollywood; cinematografie celebrative degli uomini di Hoover fiorirono l'una dopo l'altra: G. Men di Keighley (La pattuglia dei senza paura, 1935), e Public Hero No. I di Ruben (Missione eroica, 1935). G. Men è più importante di Public Hero No. I per la superiore densità dell'azione e per la mancanza di trappole sentimentali; mentre Public Hero No. I vince il rivale per una sorta di dilatazione dell'assunto - la lotta contro i banditi in pro di una superiore dimensione cornelliana che tocca, oltre la vicenda << périssable ››, conflitti d’anime antichi come l'uomo. E valga il vero. Mentre in G. Men è la lotta dell'uomo della legge contro i banditi, con la piccola complicazione di Ann Dvorak, venuta diﬁlato da Scarface, dove figurava come sorella di Paul Muni e ﬁdanzata di George Raft, in Public Hero No. I sentimenti eterni come la Donna e l'Onore erano il perno del racconto. Conflitto col Dovere, risolto nello stupendo episodio del capo dei G. Men che ricorda al subordinato incerto il giuramento prestato, e conflitto sentimentale (tipicamente cornelliano!) quando Chester Morris s'accorge che Jean Arthur è sorella del fuorilegge Calleja. È caratteristico, per aver la riprova del diverso peso psicologico dei due film, che, dopo tanti anni, e anche qui, ahimè!, senza rilettura, la memoria indugi, compiaciuta e appagata, sulla battaglia finale per G. Men e su episodi come l”atrio dell'albergo durante l’alluvione in Public Hero No. I. L’anno dopo con The Petriﬁed Forest (La ƒoresta pietriﬁcata) e, ancora più decisamente, nel 1937, con Dead End (Strada sbarrata) il genere << gangster ›› finiva gloriosamente nelle mani di Archie Mayo e di Wyler. Dietro non c”era più la divina inconsapevolezza della cronaca ma l’abilità mercenaria dei teatranti di Broadway, più usi al crepitare degli applausi che a quello delle pallottole. Le spericolate, facinorose redazioni di Chicago erano state sostituite dalla falsa semplicità dei bar e del Greenwich Village. L'eroe delle nuove storie è Bogart, che si appoggia ai versi di Villon recitati con intellettuale estenuatezza da Leslie Howard e alla scaltrezza istrionica di Bette Davis, cui tutto fa brodo per far le scarpe a Greta << divina >>. Come lo stupefacente impianto di Dead End non riuscirà a farci dimenticare lo scipito idillio di McCrea, i fondali dipinti, e la fissità « aristotelica ›> dell'azione, del tempo e del luogo. Figlio della cronaca, il film << gangster» era stato adottato dagli intellettuali, pronti a rivestirlo di panni accademici e ad introdurlo, tutto ravviatino, nei salotti. Dopo aver suonato lugubre a Roncisvalle ed elegiaco sui colli di Scandiano, il corno di Rolando si apprestava a incontrare l'approvazione dei cardinali ferraresi. L’<< arte >› vinceva lo slancio vitale, le ottave di messer Ludovico facevano obliare la canzone di

gesta.

1950

Pietro Bianchi, Maestri del cinema

giovedì 15 ottobre 2015

Gangster e co

Prima della reazione << virtuosa >> e dell’idealizzazione del G. Men ha luogo l’apparizione del capolavoro: Scarface (1932) di Howard Hawks. La materia, grezza ed informe, si nobilita in una rappresentazione affatto scevra di compiacenze estetizzanti o di mire didascaliche. L'unità artistica è data dallo stile che ricorda i precetti stendhaliani circa l’efﬁcacia della lingua del Codice civile. Scarface è nella memoria di tutti perché è arrivato da noi nel dopoguerra; ma la schematicità e l”enfasi della stesura fotografica hanno aggiunto, almeno per me, incanto ad incanto. `

Così come s’è potuto dire con cognizione di causa che la fotografia della piccola martire di Primavalle, con quegli occhi spalancati e la sciarpettina attorno al collo, << exploit ›› di un fotografo di periferia, può ricordare un Matisse. Mentre, in un adeguato ritorno cinematografico, i vecchi cronisti romani parlarono di << giglio infranto ››. Senza esitazione, metterei invece da parte City Streets (Le vie della città, 1931), di Mamoulian, non senza la debita reverenza al talento, alquanto facinoroso e bluﬂistico, dell'armeno: per la nostra ricerca, apporto per nulla genuino. Mentre nella stessa direzione, e quasi per le stesse ragioni, è da scartare risolutamente l’intelligente Ford di The Whole Town’s Talking (Tutta la città ne parla, 1935). Con Scarface, ma a un gradino più sotto, sono invece da registrare in quegli anni The Beast of the City (Il nemico pubblico No. 1, 1932), e The Story of Temple Drake (Perdizione, 1933) i cui autori, Charles Brabin e Stephen Roberts, ebbero comune il breve destino. The Beast oƒ the City racconta un caso piuttosto romanzesco. Il capo della polizia in una certa città ha per fratello il responsabile di un commissariato. Di carattere debole costui (Wallace Ford) è irretito da una ragazza (Jean Harlow), affiliata a una << gang >>. A un certo punto il giovanotto traviato si ravvede; il capo della polizia (Walter Huston) affronta i banditi riuniti a banchetto; il capo della << gang» si fa scudo del poliziotto tarato, che incita il fratello ad aprire il fuoco. Nella sparatoria muoiono i due fratelli e la mala femmina, colpita a morte mentre fugge su una scala. Nel film Jean Harlow, ancora acerba, aveva scarso peso. Non c'era alcuna ricerca formalistica o psicologica. Si trattava di una nuda narrazione di fatti, resi pregnanti dalla speditezza del montaggio, da una quantità di particolari di suggestione immediata e dalla spontaneità degli interpreti. Tutt’altre ambizioni in The Story oƒ Temple Drake. Il successo del romanzo di Faulkner (uscito nel '31, ma scritto in precedenza), da cui la pellicola era ispirata, << Sanctuary», era soprattutto di scandalo; pochi avevano saputo intravedere, oltre la scorza, il significato rivoluzionario della << Weltanschauung ›› faulkneriana; è logico che, cadendo nelle fauci hollywoodiane, la storia del gangster Popey si edulcorasse, sfumando farisaicamente i troppo rilevati contorni. Si fecero dunque necessari << adattamenti >›; ma Roberts era un artista, e qualcosa restò. A suo tempo io dubitai forte che la scelta di Miriam Hopkins, attrice troppo caratterizzata e intellettuale, per la parte di Temple, fosse felice, né so risolvermi a cambiare idea malgrado la mancanza - et pour cause! - di una << rilettura ›> del testo; ma è certo che la scelta di Jack La Rue come Popey risultò indicibilmente felice. E certi allucinati interni (il bordello di Memphis) non facevano affatto rimpiangere la mancanza della troppo celebre pannocchia di granoturco.
1950
Pietro Bianchi, Maestri del cinema

mercoledì 14 ottobre 2015

Gangster e co.

Per gli intellettuali europei chiusi tra Proust e Joyce nella breve pace tra le due guerre mondiale, il messaggio di Hollywood ha avuto soprattutto un significato di energia: Fazione contrapposta alle conversazioni di caffè, il pericolo che annulla la pacifica vita borghese, i sentimenti esposti

nella loro nudità primitiva, così lontani dalle supreme analisi del parigino- e dell'irlandese. Per codesti intellettuali il cinema americano era dunque una grande risorsa, ma non una risorsa indiscriminata; era necessaria una scelta. La scelta fu il << gangster >>. Prima, c'eran state tre false piste: il << cow-boy >› stava esaurendosi. Gli intellettuali sapevano già che la << vera >› America non era Hollywood, troppo snob, né Nuova York, troppo cosmopolita; sapevano, attraverso Carl Sandburg e Sherwood Anderson, Armstrong e Bessie Smith, che Chicago è la vera capitale degli Stati Uniti. L'occasione a un rapido riepilogo del film <<gangster ›> può essere forse offerta da una testimonianza minore, quel film di Curtiz che si chiama Angels with Dirty Faces (Gli angeli con la faccia sporca, 1938). La pellicola di Curtiz, salvo qualche episodio della prima parte, offre sbiadite immagini di una realtà incondita, ma rappresenta la chiusura di un <<genere ›>, e per questo è importante. Nella selva ardente delle origini (a non voler tener conto dei <<primitivi ›> degli anni precedenti la guerra del '14) mi è caro il ricordo di quel negletto capolavoro, che in italiano si chiamò La volpe argentata, e nel quale è forse da ricordare, attraverso buone congetture, una Girl from Chicago che cade negli anni della presentazione italiana. La volpe è, con tutta probabilità, del '27, come dello stesso anno è il primo celebre archetipo Underworld di Josef von Sternberg (Les nuits de Chicago nell`edizione francese; in Italia non venne, forse per ragioni di censura; come non venne The Little Caesar di Mervyn Le Roy, del '30). Per La volpe e per Underworld erano a ogni modo gli anni dell'abbondanza: erano lontani la crisi di Wall-Street e Hitler; Mussolini non era << articolo da esportazione>› e Stalin non era ancora << interessante >>. Tutto era liscio e tranquillo e la Madame Bovary che sonnecchia nel cuore di ognuno non fece nessuna fatica a scoprire nel << gangster ›› ciò che la patetica Emma scoprì nello << hobereau >› di provincia e, ricadendovi, in << monsieur Léon >>. La gente riconosce l’emblema del nuovo << gusto ›› nella canna corta del mitra come si riconoscerà più tardi nelle gambe di Marlene.

1950

Pietro Bianchi, Maestri del cinema