Detective Thriller - The true Philip Marlowe

La versione cinematografica del personaggio di Philip Marlowe è quella che ci ha dato Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946, Il grande sonno] di Howard Hawks (sceneggiato, tra gli altri, da William Faulkner). ln questo film Philip Marlowe viene convocato alla lussuosa residenza

del Generale Sternwood [Charles Waldren), un ricchissimo cliente che gli assegna l'incarico di trattare con un creditore, a causa di debiti di gioco, di sua figlia Carmen [Martha Vickers). Il mandato affidatogli conduce Marlowe in un mondo popolato di personaggi dalle motivazioni e

dalle identità personali mai perfettamente chiare, nel corso della generale, implacabile e implacata lotta per la vita, nella quale la figura del « detective ›› apporta il desiderio onesto e virile di scrutare a fondo ogni verità, anche la più ripugnante ed incresciosa. Dov’è Sean Regan, qual è la natura della relazione tra l'altra figlia del Generale Sternwood, Vivian [Lauren Bacall] e Eddie Mans [John Fidgelyl, qual è la natura della relazione tra qiuest'ultimo e il ricattatore Geiger (Theodore von Eltz], chi è Harry Jones [Elisha Cook jr.), il piccoletto che pedina Marlowe in continuazione? La sfuggevolezza e la fluidità delle relazioni tra i vari personaggi viene riassunta dall'ambivalente e complessa personalità di Vivian Sternwood, ora disposta ad aiutare il protagonista, ora pronta

a tradirlo. L'identità dello stesso Philip Marlowe si rinfrange nelle successive maschere che è costretto ad indossare: collezionista di libri rari, funzionario di polizia, ignaro automobilista di passaggio, sempre con secondi fini, per carpire informazioni o accedere a luoghi altrimenti interdetti. Nel complesso sviluppo di torbide relazioni intrattenute dai modi irreducibilmente insanabili dell'essere e dell'apparire anche gli oggetti conoscono curiosi le inquietanti «détournements »: una statuetta di Buddha dissimula una macchina fotografica, il diario di Geiger cela l'anfibologia di un codice segreto, un « drink ›› offerto come innocente Whisky contiene il mortale cianuro. Marlowe e Vivian sembrano discutere di corse di cavalli e invece discutono le tattiche dell'atto sessuale. La scena tra Marlowe e la ragazza della libreria [Dorothy Malone) è la rivelazione di una prorompente « joie de vivre » e di un'incontenibile carica sessuale subito ellitticamente abbandonata, segno dello spirito sottilismo dell'autore che riesce la cogliere la verità di un gesto, di uno sguardo, e prima ancora di un desiderio peccaminoso anche nei personaggi meno sospettabili, risvegliando il gusto per l'osceno dello spettatore senza tuttavia mai preoccuparsi di precisare, portare a termine, lasciandoci dunque anche nelle parentesi di divertimento il senso di una crescente inquietudine. Le reazioni dissimulate dei personaggi danno luogo talvolta a improvvise esplosioni di violenza, come nel caos dell'uccisione di Geiger, Brody (Louis Jean Heydt] e Mars, e in quello delle percosse che riceve Marlowe, dapprima da anonimi assalitori in agguato per strada, in seguito da Canino [Bob Steele). Come succede spesso nel « film noir ›› la violenza è associata a reperti e campioni della civiltà urbana le industriale: l'automobile del Generale Sternwood viene ripescata dall'oceano con a bordo il cadavere dell'autista, Sean Regan. Nella scena di apertura del film il Generale Sternwood, che vive nel chiuso di una serra surriscaldata come un ragno imbottigliato, parla delle sue orchidee odorose di corruzione e del sangue corrotto di sua figlia, il dialogo con i suoi doppi sensi e le immagini che riesce a trasmettere, malgrado ogni codice di decenza, si infittisce di accenni a una sessualità aberrante: la ninfomania di Carmen, l'omosessualità che trapela dalla relazione Generale Sternwood/Regan e da quella Geiger/Lundgren {Tom Rafferty], lo strano atteggiamento di Vivian che prima di slegare Marlowe si china a baciargli le ferite, le fotografie pornografiche scattate da Geiger, collezionista di libri rari e di ninnoli orientali [ancora una volta l'interesse per l’arte è sintomo di depravazione morale, secondo l'antintellettualismo più volte riscontrato). La nebulosità delle motivazioni dei personaggi si riflette negli ambienti predominanti nel film: buio, bruma, scrosci di pioggia. La messa in scena concorre a creare un clima generale di claustrofobia e gli insetti umani che vi soggiacciono sembrano auto-conservarsi grazie soltanto a una specie di vita postuma.

FINE

BIBLIOGRAFIA:

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Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

The Evolution of the Western Movie from 1899 to 1954.

GRANDEZZA E DECADENZA DEI POVERI WESTERN

Da quando i film sono degni di tal nome, Hollywood rimase fedele a questa massima: che i film western, belli o brutti che siano, grandiosi o modesti, sono sempre un genere che bisogna tener d'occhio se si vuole che i conti dì cassa tornino.

Per molti, davvero molti anni, una tale massima trovò conferma nella realtà. The Great Train Robbery non fu, senza dubbio, benché molti l'affermino, il primo film a soggetto; e nemmeno fu, strettamente parlando - a meno che non si voglia dimenticare Cripple Creek Bar-Room - il primo western. Ma resta ad ogni modo certo che fu proprio questo film che stabili l'esatto valore del film western sia come contenuto (intreccio dì speciali avventure) e sia anche come rendimento di cassetta. Da allora in poi il western venne considerato un genere redditizio, attraverso le prime e tuttavia indimenticabili esibizioni dovute a Thomas Ince, con i già notevoli film di D. W. Griffith, nel periodo 1910-1914 (sono di quel periodo The Battle of Elderbu.sh Gulch e Broken Ways), soprattutto con i sorprendenti e castigati drammi selvaggi dì Wìlliam S. Hart. Con l'arrivo, nel '23, di The Covered Wagon diretto da James Cruze, un altro titolo di merito veniva ad aggiungersi a quelli già noti del film western e cioè che un tal genere poteva benissimo contribuire non soltanto all'arte cinematografica, ma, più importante ancora, alla sua industria. Nel 1924, a un anno appena di distanza da The Covered Wagon, la produzione dei western era addirittura triplicata, e da allora la definizione e le caratteristiche del western B ossia dei film western dì categoria minore, vennero accettate, a quanto ci risulta, per sempre. Una nuova, diversa più audace scuola di attori specialmente adatti a tal genere di film - Ken Maynard, Hoot Gibson ed altri - s'impose sul repertorio del tacito pioniere avventuroso impersonato da William S. Hart, ormai prossimo al ritiro, da Harry Carey, e anche da Buck Jones. Ciò accadeva nel 1924.

Trent'anni ·dopo ·assistiamo al fatale declino, dopo una gloriosa carriera del cosiddetto western B. L'ultimo di essi, Two Guns and a Badge, cessò il suo giro di programmazioni negli Stati Uniti il 12 settembre di quest'anno.

Quali furono, ci si domanda, le cause che portarono al fallimento la formula dei western di seconda categoria?

I "cicli", nella produzione dei western, sono sempre esistiti. The Covered Wagon iniziò un ciclo; un altro ciclo, assai notevole, nei primi trent' anni del nostro secolo, ebbe la massima espressione epica con The Big Trail, Cimarron e Billy the Kid. E un altro ancora, che rivelò nel 1939 i due colossi: Stagecoach e Union Pacijìc, rispettivamente di Ford e di De Mille, ebbe ai posti d'onore Jesse James e The Oldahoma Kid. I cicli sono stati tanti, ma la produzione che più ha resistito, ·sino ai giorni nostri, è stata quella dei western B, della durata dì 58 minuti. (continua)

WILLIAM K. EVERSON

CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Volume XII Terza serie  Anno VII – 1954 10-25 Dicembre

In alto (a sinistra) Uno dei più noti  eroi dei vecchi western: W. S. Hart - al centro della foto - con Margery Wilson e Robert McKin in The Primal Lure (1916). (a destra) Il western non ha disdegnato anche le macchiette comiche: Louise Fazenda e Charles Murray in His Hereafter

The tragedy of life ... is that man is never free

When young, we mourn for one woman.

As we grow old, for women in general.

The tragedy of life ... is that man is never free ... yet strives for what can never be.

The thing most feared in secret ... always happens.

My life, my loves, what are they now?

But the more the pain grows ... the more this instinct for life somehow asserts itself.

The necessary beauty in life is in giving yourself to it completely.

Quando siamo giovani, siamo disperati per una donna.

Quando invecchiamo, per le donne in generale.

La tragedia della vita è che l'uomo non è mai libero, ma lotta per l'impossibile.

La cosa segretamente più temuta sempre avviene.

La mia vita, i miei amori, cosa sono ora?

Ma più il dolore cresce, più questo istinto vitale in qualche modo si fa valere.

La bellezza necessaria della vita è darsi ad essa completamente.

Solo più tardi si rivelerà e diventerà coerente.

 Richard Liklater, Slacker, 1991

Detective Thriller - e venne Raymond Chandler

Il tema della compulsione ricerca di un oggetto avente carattere di feticcio si ritrova anche in High  Window, tratto da un romanzo di Raymond Chandler, con George Montgomery nella parte del «detective ›› privato Philip Marlowe, in cui il feticcio è rappresentato da un'antichissima e preziosissima moneta sottratta ai legittimi proprietari, il Doblone dei Brazsher.

Il « detective ›› privato Philip Marilowe appare anche in Farewell. My Lovely di Edward Dimytrik, con Dick Powell nella parte del protagonista, in cui il regista ricerca equivalenti visuali della prosa, in prima persona, di Chandler. Quando Marlowe riceve una botta in testa il commento letterario è « A black pool opened at my feet; I dived in ›› [« un pozzo nero si spalancò ai miei piedi, e io vi sprofondai dentro ››]. Nel film invece a questo punto lo schermo si riempie d'inchiostro.

Marlowe appare ancora in The Lady in the Lake di George Montgomery, oltre che regista interprete principale. In questo film ogni differenza tra il romanzo originale e la trascrizione cinematografica tende a scomparire. Il romanzo è narrato in prima persona da Marlowe e il lettore è rinchiuso nell'ottica del personaggio. Lo stesso effetto è quello ricercato da George Montgomery girando il film come se fosse una lunga soggettiva di Marlowe, che vediamo soltanto una volta, quando si guarda allo specchio e la volontaristica « caméra stylo › dell'attore-regista ci restituisce il riflesso della sua presenza, visibile soltanto adesso ma teoricamente presente lungo tutto il film, durante le bizzarre peregrinazioni della macchina da presa. Secondo il progetto di Montgomery lo spettatore dovrebbe identificarsi completamente con Marlowe. Ma invece di aumentare il senso di partecipazione dello spettatore il ricorso a continue soggettive sortisce un effetto grossolanamente straniante.

Dal che si e ben guardato Alfred Hitchcock, che pure mira al massimo coinvolgimento e a fare dell'autentica direzione di spettatori, evitando prudentemente un uso così insolente e indiscreto delle soggettive. Quando nel film di Montgomery si vedono gli altri personaggi fissarci dallo schermo la nostra reazione è disastrosa: ci rendiamo subito conto che chiunque noi siamo non siamo certo Marlowe/Montgomery. Quando un personaggio dà un pugno in faccia a Marlowe la macchina da presa accusa il colpo, quando un altro punta minacciosamente contro di noi, si vede un pugno, teoricamente il nostro, sollevarsi dal fondo dello schermo per andarsi ad appiattire contro il naso di un faccione in primo piano. Insomma, The Lady in the Lake costituisce il più grosso fallimento del tentativo di applicazione al linguaggio cinematografico della tecnica letteraria d'affabulazione in prima persona e si pone come la più esemplare dimostrazione che le qualità maggiori del cinema americano vanno ricercate nell’accettazione delle costrizioni esistenti in seno al suo statuto formale [caratterizzazione dei personaggi in termini di azione, spigliatezza narrativa, fedeltà alla realtà pro-filmica, sequenza temporale discontinua attraverso un flusso continuo di immagini, valorizzazione dei punti di vista, verosimiglianza dello spazio assegnato ad ogni personaggio, finalizzazione drammatica e psicologica del «decoupage ] e non nelle « trouvailles ›› tecniche o nelle fanfaronate stilistiche (si ricordi che un grandissimo cineasta come Elia Kazan, per esempio, non ha inventato niente; lo stesso si potrebbe dire di Lubitsch, ecc...). (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Il cavaliere e il partigiano Довженко

Олександр Петрович Довженко

Aleksandr Petrovič Dovženko

1894 - 1956

Sono il cavaliere, il partigiano dei problemi contemporanei. Non si parlerà mai troppo della nostra vita di oggi. Non bisogna annullarsi nella contemplazione del passato, o nella follia della grandezza, ma volgersi verso l'uomo di tutti i giorni. Dobbiamo comprendere che la goccia di rugiada può essere da sola lo specchio che riflette il mondo e l'intera società. E se il nostro è un grande paese è perché la gente comune è grande, importante. 

Sergio Leone in comics

ORIENT EXPRESS, N. 25 ottobre 1984

Le prince et son âme

You'd think he's contemplating his image at the bottom of the water.

Maybe it's not his image.

Only those who are not in love see their own reflection.

So what does he see?

He's contemplating his soul.

Don't wake him, it might take wing.

Go back, all of you.

Don't disturb him.

Si direbbe che egli contempli la sua immagine nel fondo dell'acqua.

Forse non è la sua immagine.

Colui che è "innamorato" non vede il proprio riflesso nell'acqua.

Allora cosa vede?

Contempla la sua Anima.

Non lo svegliate.

Ella potrebbe "svanire"

Nacer Khemir, Bab'Aziz - Le prince qui contemplait son âme, 2005