cinemApollo MESSANA MCMLIII

                            

   

We love you Sophia Loren

Oh baby love
I'm in love with sophia loren
I'm in love with bridget bardot
I'm in love with the whole dumb scene

The Psychedelic Furs

Si fanno sempre più insistenti lo voci dl una svolta sentimentale nella vita di Sophia Loren. Un idillio infatti pare sia in atto fra l’attrice e il produttore Carlo Ponti.  Idillio che dovrebbe condurre i due alle nozze non appena il produttore abbia (secondo i “si dice”) ottenuto in Svizzera il divorzio dall’attuale moglie. Intanto la Loren si prepara a ripartire per l'America.

GAZZETTA DEL SUD, Venerdì 26 luglio 1957

Un leone a Culver City - Foolish Erich

Stroheim fa cassetta

Per rimediare al malfatto, Stroheim dovette accettare di dirigere The Merry Widow (La vedova allegra, 1925), una riduzione cinematografica della famosa operetta con Mae Murray e John Gilbert: un film di grande mestiere, nel quale tuttavia egli esercitò solo la sua intelligenza e il suo gusto stravagante. A proposito di tale film Stroheim ha dichiarato in un'intervista: “Quando vidi come la censura aveva amputato il mio film Greed, in cui avevo messo tutto il mio cuore, abbandonai ogni speranza di poter creare dei film d'arte, e da allora in poi ho lavorato su ordinazione. Il mio film The Merry Widow ha dimostrato che questo genere piace molto al pubblico, ma io son ben lungi dall'esserne orgoglioso e non desidero minimamente essere identificato con le cosiddette attrazioni commerciali ... Quando mi si chiede perché faccio film del genere non mi vergogno affatto di dire la vera ragione: unicamente perché non voglio che la mia famiglia muoia di fame”. Parole amare nelle quali si sintetizza il dramma di un autentico artista: ma i quattro milioni di dollari incassati dal film fecero tirare un sospiro di sollievo ai dirigenti della Metro, che tuttavia si affrettarono a sbarazzarsi ugualmente di Stroheim, la cui prodigalità cominciava a divenire ormai proverbiale. La favola dell'impianto di campane da lui fatto installare alla Universal nella scenografia dell'albergo di Foolish Wives (e che non appariva mai nel film), era nulla in confronto alle camicie di seta cifrate dei soldati di The Merry Widow o ai diecimila dollari fatti spendere unicamente per coniare una serie di medagliette.

Se i film di Stroheim non esercitarono sulla produzione corrente una grande e palese influenza, in compenso certe sue stravaganze furono imitate da registi ansiosi di affermarsi: tipico il caso di Joseph von Sternberg, il quale agli inizi della carriera - e proprio negli studios della Metro - dopo aver fregiato il suo nome (Stern) di un "von" e di un pittoresco "berg" finale, faceva ad esempio il diavolo a quattro se mancava un bottone alla divisa di una comparsa, durante la lavorazione di Escape, (poi ricominciato da Phil Rosen e presentato nel 1926 col titolo The Exquisite Sinner); oppure osava rifiutarsi di far visionare ai dirigenti il materiale di un film con Mae Murray, The Masked Bride (1925) anche questo condotto a termine da un altro regista, Christy Cabanne, che fini anzi per fermarlo). E' l'epoca in cui von Sternberg si fa crescere un paio di baffi smisurati, indossa camicie nere, si copre le spalle con uno scialle rosso; atteggiamenti che riproducono solo esteriormente certe manie di Stroheim, e che agli occhi dell'uomo d'affari - preoccupato solo di problemi pratici e di natura economica - finisce per fare del regista una sorta di fanatico, capace di influire in maniera del tutto negativa sull'esito commerciale del prodotto. (continua)

FAUSTO MONTESANTI

CINEMA QUINDICINALE DI DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA ANNO VII - 1954 10 NOVEMBRE 

Joseph L. Mankiewicz vs Cecil B. De Mille

 LA LISTA NERA DEI “RIBELLI” DIFESA DA MANKIEWICZ

Il comitato direttivo del Guild forzato a dare le dimissioni.

Esso infatti esigeva dai soci la sottoscrizione di un arbitrario veto.

LA CONTROVERSIA sorta recentemente in seno all’associazione (Guild) dei registi cinematografici, è stata risolta con un personale successo di Joseph L. Mankiewicz, il quale, in qualità di presidente, ha ottenuto un completo accordo fra la maggioranza dei membri. In settembre, mentre Mankiewicz si trovava in Europa, l’associazione aveva decretato, sotto Ia guida di Cecil B. De Mille, un totale ostracismo ai membri che si fossero rifiutati di sottoscrivere una dichiarazione giurata conto il comunismo. Una lista nera dei "ribelli" era già stata approvata dal Consiglio direttivo, e copia delle deliberazioni inviata a Mankiewicz. Ma al suo ritorno a Hollywood, Mankiewicz iniziò la lotta per scalzare l’arbitraria presa di posizione. In violenti e drammatici dibattiti in cui Ceci! B. De Mille commise un grave errore tattico, alienandosi le simpatie degli elementi più conservatori, la tesi di Mankiewicz appoggiata da George Stevens, ha finalmente trionfato. E' stato deciso che nessun regista è obbligato a firmare una dichiarazione del genere suaccennato, a meno che il Governo federale Io esiga esplicitamente; la “lista nera" è stata eliminata, ed il Consiglio direttivo, che aveva provocato tale subbuglio, forzato a dare le dimissioni in massa. Interessante notare che la proposta di De Mille era stata in un primo tempo accettata a grande maggioranza: dopo l’intervento di Mankiewicz ed il favorevole appoggio di Stevens, tale maggioranza ha dato invece il suo pieno voto di fiducia alla seconda tesi.

A Broadway, intanto, mentre dura ancora l'eco dei successi di A Letter to Three Wives e No Way Out, la Fox ha presentato l’ultimo film Mankiewicz dall’indovinato titolo All About Eve (Tutto ciò che riguarda Eva). Il soggetto, scritto dallo stesso regista, presenta in una luce sarcastica, cinica, spesso satura di biliosità, il mondo teatrale di Broadway. L'ambizione di raggiungere l’apice di una ricca carriera di attrice spinge una giovane donna (Anne Baxter) ad avvicinare una strana figura di celebre donna (Bette Devis).

CINEMA QUINDICINALE DI DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA ANNO III - 1950 1 DICEMBRE 

Nelle foto Gary Merrill, Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders in All About Eve del 1950

Mario Mattoli

I REGISTI (senza peli sulla lingua)

MARIO MATTOLI

DI EUGENIO GIOVANNNETTI

Nelle Marche, da cui sono venuto anch'Io, ho conosciuto dei Màttoli. Pare che il nostro Mario, accennandosi come Mattòli, voglia nettarsi da un sospetto di mattia ed avvicinarsi ai gravi mattoni.

Tal sia di lui! Un po' di grave gli conviene certo oggi, a compensato la levità della prima giovinezza'. Ha diretto allora undici compagnie teatrali e ha fatto gran chiasso con gli spettacoli Za Bum. Non mi pare un gran titolo per la carriera d'un regista. E' diventato infatti qualcuno a mano a mano che s'è liberato da cotesto milanesismo grossolano ed improvvisatore.

Ed era entrato anche nel cinema per la via, meno artistica: per il portone dei soldi, come produttore. Ha' giudizio, il mio marchigiano. Laureato in giurisprudenza, ha preferito per tempo ad un gramo Azzeccagarbugli un maneggione chiassoso. Ma, anche per gli artisti, c'è una sola prudenza: la concentrazione; un solo male: la dissipazione. Ed il nostro Mattoli deve scontare oggi la sue brutalità di gioventù.

Noi marchegiani nasciamo, del resto, con la pelle dura e ci sgrossiamo a poco a poco, con lentezza ultralaboriosa. Il nostro Mario comincia, ora, come regista, a dare un po’ nel fino, dopo ott'anni ormai di professione. Tranne qualche escursione garbata verso un cinema comico-sentimentale, alla Camerini. (L’uomo che sorride), o verso un cinema dal costume brillante (Amo te sola), ha continuato per sei lunghi anni più o meno a zabumeggiare. E quando il subalpino dagli occhi di bue, Macario, ha voluto brillare nei film. è andato per istinto verso il regista zabumeggiante.

Ma Mattoli, l’ho già detto, è il marchcgiano che s'innalza e si raffina nella dura fatica. Non è l’anfibio cafone e stazionario: non è quel principe marchigiano cui, un giorno, al Circolo della Caccia, un gentiluomo romano diceva: «tu vai a Londra e fai il principe romano: tu torni a Roma e fai il lord inglese; ma più mondo giri e più marchigian ti trovo».

Mario Mattolì non è, voglio dire, l'uomo di vetro, che, se l’urti con un gomito, ti cade addosso col fracasso d’una vetrina. E', come tutti gli artisti che si ritrovano e si elevano faticosamente, duro quanto agile. Mi propongo d’esaminare con franchezza, quelli che mi paiono ancora i suoi gravi difetti come artista, ma intanto sono lieto di poter dare una gomitata, cordiale ad un uomo della mia terra, sicuro che non si frangerà.

Mario Mattoli non ha avuto, sino a ieri, una carriera facile. Ha sfacchinato intorno a piccoli film, che non avevano spiraglio alcuno per un regista di talento; quando non ha dovuto addirittura tagliare film sulla misura di Macario. In sostanza, le buone, le grandi occasioni, il Mattoli le ha avute soltanto in questi ultimissimi anni (1940-41) con due cose che l`hanno messo fortemente in vista. Su questi due film, Luce nelle tenebre e Ore nove, lezione di chimica, lo giudicheremo.

Quì, per la prima volta, il regista racconta un linguaggio personale, fluente e scintillante. C’è ancora, qua e là, del Camerini, ma non è che una reminiscenza. L'uomo ha, senza dubbio, imparato a parlare cinema ed intende dire cose proprie, in maniera propria, con un proprio accento.

Solo un difetto s'avverte, che vien dalla vecchia, abitudine d'improvvisare e superfìcializzare. Il narratore scivola brillante sulla materia e non l`approfondisce e non la domina. Pattina soltanto, arabescando appena la lucida pianura del ghiaccio. Che cosa veramente sia sotto il gelido specchio, lui non sa con precisione e, talvolta, non sospetta neppure.

Le sequenze prettamente cronistiche e descrittive, quelle cioè in cui non si tratti che di fiorire in superficie, sono quasi sempre ottime. Vedete, in Luce nelle tenebre, le due sequenze iniziali: la corsa della ragazza per i negozi e la visita dell'ingegnere in casa del clinico. Niente di più arioso, di più vero, di più fine. Il narratore sa veramente che cosa sieno cinema e ritmo. Anche l'arrivo delle due sorelle alla miniera, e la visita alle gallerie, hanno il linguaggio della più fresca e vivida realtà.

ln Ore nove, lezione di chimica c'è qualcosa di più che garbo descrittivo: c` è il tono azzeccato, il tono ambientale nelle sue infinite sfumature. Bisogna chiudere un occhio, naturalmente, e talvolta due, sulla goffaggine manierata di qualche figura (quella del papà milionario, per esempio, nel suo modo d'accomodar le cose familionarmente, come avrebbe già detto ai suoi tempi Arrigo Heine). Ma, nell’insieme, il tessuto sociale è ben sentito, tanto nelle movenze caratteristiche quanto nella discorsiva finezza.

Quelli di cui il Mattioli non s`accorge mai sono i trapassi disastrosi di tono nella sua materia: i crepacci subitanei della sua lucida superficie. Lo sceneggiatore può tendergli qualsiasi tranello: avvezzo a brillare sulla sua nitida pianura, il regista andrà dritto verso l’insidia e precipiterà, sicuro, sicurissimo di pattinare ancora sul più solido ghiaccio. Non ho mai visto una tale allucinatoria sicurezza.

E' chiaro che il nostro Mattoli dovrà avvezzarsi sempre più a scrutare lungamente o profondamente la sceneggiatura, prima d'affidarsi a lei e mettersi a pattinare. Bisogna. che avverta tutte le insidie e le elimini in tempo, prima di lanciarsi. La sceneggiatura è oggi, per lui, troppo foglio musicale, troppo composizione intangibile. Ci rimetta le mani lui e ricomponga arditamente sino all'ultimo minuto, e dia finalmente alla sua materia quell’omogeneità, quella coerenza, quella solidità, che, sino ad oggi, le sono mancate.

Il giorno in cui disporrà d’una materia perfetta, senza crepacci né buche, il Mattoli farà un’opera' d'arte, pulita come un gioiello. Per essere un perfetto artista, il nostro Mattolì deve fidarsi meno di chi lo circonda: deve affrontar direttamente la sua materia e guardarci ben dentro da solo: deve fare insomma come quel contadino marchigiano che quando, in agonia, il prete cominciò a dirgli: « non vorreste, figlio mio, regolare un po' il vostro conto col ministro di Dio?», raccolse quel po' di fiato che gli restava e rispose: «no: vojo fa' Ii conti direttamente col padrò».

Se gli ultimi due film del Mattoli avevano debolezze, eran debolezze assai più di costituzione, di sceneggiatura cioè, che di stile. Il regista aveva lasciato fare troppo ai ministri che, come avvertiva il Pascarella, non sono mai da prendere troppo alla lettera, «perché te lassano contento e cojonato».

Il lento ma sicurissimo maturare di quest’artista va seguito con attenzione e simpatia.  Il Mattoli è un osservatore realistico, pieno di forza e di finezza, quand’è in vena. In Luce nelle tenebre, ho ammirato come una piccola, gustosissima acquaforte, il suo appuntamento galante al Caffé Greco. C’era una grazia amara ed epigrammatica ad un tempo, che non mi sarei mai aspettata da un «figliuol prodigo» così zabumeggiante e così poco fatto per diventare un impressionista incisivo, un Toulouse-Lautrec. Voglio illudermi i che anche questa gomitata di paesano gli farà bene e lo farà sempre più svelto e bravo. In ogni modo, sono felicissimo d’avergliela data. Io non sono, e neppure lui, un licienciado Vidriera che tema di cadere in frantumi appena qualcuno lo tocchi.

Sapete chi era questo Vetriera? Un personaggio delle cervantesiane «novelle esemplari», che aveva la fissazione d’esser tutto di vetro e di dover quindi frantumarsi al menomo urto per via. Guai a toccarlo: dava in ismanie ed urla di terrore. Quanta gente, eh, quanti Vetriera passeggiano oggi per via, che non si devono toccare neanche con un dito! E’ forse il tempo di cominciare a capire che gli uomini che hanno un cuore nel petto ed una coscienza pulita, non hanno paura d’un urtone: e, se occorre, ve lo restituiscono allegramente.

Eugenio Giovannetti

Opere di Mario Mattoli : Tempo massimo (1934) - Amo te sola, Musica in piazza, Sette giorni all’altro mondo (1935) – La damigella di Bard, L’uomo che sorride, Questi ragazzi (1936) – Gli ultimi giorni di Pompeo, Felicita Colombo, (1937) – Nonna Felicita, L’ha fatto una signora, La dama bianca, Ai vostri ordini signora (1938) – Imputato alzatevi, Mille chilometri al minuto, Lo vedi come sei, Eravamo sette vedove (1939) – Non me lo dire, Il pirata sono io, Abbandono, Luce nelle tenebre (1940) – Ore nove, lezione di chimica (1941) – In lavoro: Viglio vivere così.  

film SETTIMANALE DI CINEMATOGRAFO TEATRA E RADIO ANNO V - N. 3  17 GENNAIO 1942 XX

La testata si riferisce al film Soltanto un bacio diretto da Giorgio C. Simonelli e interpretato da Valentina Cortese, Carlo Campanini, Otello Toso, Lauro Gazzolo (Prod. Aquila Film).

Emilio "el Indio" Fernández - Flor silvestre

Un giudizio di valore sull'opera di Fernandez, oggi, non può non tener conto di questo peccato originale, di questa deviazione radicale subita dal suo lavoro. I segni autentici della sua personalità vanno perciò cercati in frammenti della sua opera, in qualche sequenza isolata (ve ne sono di bellissime) in cui egli si abbandona alla sua vena. Ecco allora in Enamorada la scena della serenata, sostenuta quasi per intero dal primo piano di Maria Felix, e nel finale la partenza notturna dell'esercito, i soldati che sfilano al rullo dei tamburi proiettando lunghe ombre sui muri delle case; ecco in Flor silvestre la fuga di Esperancia dalla casa dei banditi e l'esecuzione di Jose Luis; ecco in La perla la lotta a coltello sulla spiaggia; ecco in Maria Caldelaria le scene sul fiume, Maria che porta a vendere i fiori ed è respinta dalla folla, il funerale in barca; ecco in Rio escondido la processione per invocare la pioggia. Sono pagine purissime di cinema in cui Fernandez, momentaneamente liberato da preoccupazioni estranee esprime liberamente il suo mondo.

Egli fallisce invece quando affronta motivi di una drammaticità esteriore, elie rimangono lontani dalla sua sensibilità. Si veda per esempio l'inizio di Enamorada, la battaglia e l'ingresso in città dell'esercito rivoluzionario: tutto rimane oleografico e privo di nervi (quelle granate fumogene!). E si veda ancora in Maria Candelaria la ridicolaggine della cattiveria di Don Damiano e nel finale di La Perla, l'opprimente retorica di quel campo lungo con Pedro Armendariz in piedi sopra la rupe, dopo l’uccisione del rivale. 

Una zona marginale della sua personalità è costituita da certa verve umoristica che affiora qua e là con` accenti intrinsecamente validi (la fotografia del bambino in Las abandonadas, la scommessa dei due gauchos in Flor silvestre, l'oratore e la visita del generale in casa della fanciulla amata in Enamorada, ma che provoca sempre una frattura stilistica nel tono generale del film. Osserva giustamente G.C. Castello (1)  a proposito di Enamorada, (in cui questa verve umoristica è forse più scoperta) che il racconto oscilla fra il dramma e il vaudeville. Anche indipendentemente da queste apparizioni umoristiche è però raro che  Fernandez sappia conservare un tono unitario di racconto. (continua)

(1) G. C. Castello: «Infanzia precoce del cinema messicano», in si «Cinema ›› n. s. n. 2, Milano, 10 novembre 1948.

Franco Venturini in BIANCO E NERO ANNO XII – N. 4 -  APRILE 1951

Solaris ... lies at 25 times a second

Strange. I saw a Russian film in the summer.

One of the shots in it was just like the view from up here.

- Solaris.

- Sorry?

The name of the film. Solaris.

Maybe.

I've forgotten what it was called. Solaris.

The only thing I remember was this image.

- I'm sorry if that's all you remember.

- The whole film was a bit of a mess.

A mess! Solaris is one of the best films.

I've ever seen.

Really? Why?

Film is a lie, 25 times a second ... and because it's all a lie, it's also the truth. 

Truth is a lie.

Every film tells us that.

In films, lies are dressed up as ideas and shown as truths.

That's my idea of utopia - the only one there is.

È curioso, l'estate scorsa ho visto un film russo.

C'era una inquadratura identica alla vista che si ha da qui.

 "Solaris".

- Come dice?

- È il titolo di quel film: "Solaris".

Sì, forse. Ho dimenticato che il titolo è quello.

- Ma ricordo bene quell'inquadratura.

- Come mai?

- È un po' troppo confuso, per i miei gusti.

- Confuso?

"Solaris" è uno dei più bei film che abbia mai visto.

- Cosa c'è di così bello?

- Appare la bugia a 24 fotogrammi al secondo.

E poiché è tutto una sequela di bugie dichiarate, ... ne deriva che ... la bugia diventa verità.

Che la bugia e la verità siano la medesima cosa ... lo dicono tutti gli altri film, ... che però mascherano la bugia e la spacciano come assoluta verità.

In "Solaris", a mio avviso, vi è l'unica possibile utopia.

Rainer Werner Fassbinder, Eddie Constantine, Hark Bohm, Die dritte Generation (La terza generazione), 1979