Detective Thriller - The Simple Art of Murder

Rivoluzionario nello stile quanto nella scelta dell'ambiente e dei personaggi descritti, Hammett figura oggi come uno dei maggiori scrittori della letteratura americana di quel periodo. La sua preoccupazione maggiore era quella infatti di aderire nella forma alla realtà del suo tempo, e mai in modo esteriore o naturalistico.  Periodi ben calibrati, scene rifinite, solidi capitoli che procedono deliberatamente, vanno bene per lo scrittore che dice al suo lettore: Senti, queste cose sono avvenute, ora te le racconto. Non vanno bene per colui che dice: Guarda ti sto mostrando quel che sta avvenendo. Questo tipo di scrittore deve sapere come gli avvenimenti progrediscono, non come ci se ne ricorda più tardi, ed è in questo modo che egli deve scriverli, affermava nella sua comunicazione al Congresso degli scrittori americani. La scoperta del colpevole passava in secondo piano e ogni storia, invece di rispondere alle esigenze del « whodunit ››, mirava soprattutto a svelare le condizioni di possibilità e i modi di apparizione del delitto, l’aspetto sinistro della lotta per la vita, in un mondo, come scriveva Raymond Chandler, nella « Semplice arte del delitto», «in cui i gangsters possono guidare le nazioni e almeno guidano le città, in cui gli alberghi e le case d'appartamenti e i ristoranti alla moda sono proprietà di uomini che hanno fatto i loro quattrini con i bordelli, un mondo dove un giudice con una cantina piene di liquore può mandare in galera un uomo perché ne aveva una bottiglia in tasca, dove il sindaco della vostra città può aver condonato un omicidio come un mezzo per far quattrini, dove non si può camminare con sicurezza in un vicolo buio perché la legge e l'ordine sono cose di cui parliamo ma che ci asteniamo dall'attuare, un mondo dove potete assistere a una rapina per strada in pieno giorno e vedere chi l’ha compiuta, ma scomparirete subito dopo nella folla invece che parlarne, perché il malvivente può avere amici con pistole lunghe o la polizia può non gradire la vostra testimonianza, e in ogni caso l'avvocato difensore sarà autorizzato a insultarvi e maltrattarvi in tribunale, davanti a una giuria di scelti deficienti ». (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

The ties in the movies - tipologie

Esiste poi un'altra angolazione nel vedere la cravatta nel cinema: il vedere cioè come essa serva a meglio delineare la personalità di alcuni attori e ne sia riferimento costante e continuativo, contribuendo a crearne una tipologia.

- il tranquillo: James Stewart, con le sue cravatte perbene, seriose, con tanto di spilla, la sua riservatezza, la sua pacata ironia;

- il brillante: Jerry Lewis, con cravatta demenzial-pacchiana;

- l’amatore un po' retrò: Burt Lancaster, con raffinate cravatte in reps bianco con stemmino jacquard;

- il tenebroso: le cravatte nere, falliche di Humphrey Bogart, simbolo di ferma virilità;

- lo spaccone: la cravatta molle di Paul Newman nel film omonimo;

- il rubacuori: cravatta ostentata a pois del Clark Gable mito;

- il buono: cravatte sempre un po' spostate, da maternamente riassettare di Spencer Tracy;

- l'erotico: Jack Nicholson che ostenta in continuazione splendide cravatte in Chinatown;

- l’esibizionista; lo splendido Richard Gere che fa della sua vestizione una masturbomania;

- il nevrotico: la cravatta di James Dean, sfuggente come la sua vita.

E si potrebbe continuare.

Da questa tipologia può nascere anche un altro tipo di comparazione: come ad una certa fisionomia di uomo corrisponde una particolare forma ed anche un particolare tessuto di cravatte.

Ecco che il comico predilige il raion stampato ed i farfalloni, il raffinato il crêpe più classico a piccolissimi disegni, il gay certe cravattine allusivo-chic di canneté, il ribelle ostenta disprezzo anche nei materiali e nei colori.

E si potrebbero osservare anche altri tipi di correlazione: come un attore porta una cravatta e anche perché non la porta, se nel suo essere e nella sua identificazione questo non portarla serve ad evidenziare qualcosa, una libertà da certi schemi per esempio, o se invece il portarla “insistita” serva a ratificarne altri, tipo recherche e rivisitazioni culturali.

Tutto ciò non sembri troppo riferito ad una “semplice” cravatta: mai elemento del vestire maschile fu così denso di possibilità e significati e allusioni tanto che anche la donna che la indossa, (quelle sullo schermo ce lo insegnano) trae da queste possibilità e significati e allusioni, altre sue motivazioni e sfide.

Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

The tie in the movies - E le situazioni?

CASO A - La cravatta-sesso

c’è un lui, finito l’amore, che si rifà il nodo, già un po' assente.

variante 1) un lui, prima dell`amore, che si scioglie la cravatta o se la fa sciogliere;

variante 2) una lei che “saggia” la cravatta (vedi Greta Garbo in “Il Bacio”) ora timida, ora audace, comunque allusiva.

CASO B - La Cravatta-famiglia

marito che lavora, moglie casalinga e sottomessa, che non manca mai di aggiustargli, col bacio mattutino, il nodo della cravatta (Shirley Mac-Laine).

variante 1 stessa situazione in altre ore della giornata, sempre moglie o amica ombra dell’uomo protagonista.

CASO C - La cravatta-lite due lui che si afferrano per la cravatta in un alterco.

variante 1- il malvivente inchiodato al muro per la cravatta (tipo Grattacielo Tragico)

CASO D - La cravatta-gag “La Vendetta Della Pantera Rosa” con la sua esilarante comicità.

CASO E - La cravatta-androgino il come sia, appaia o meglio non appaia, Julie Andrews in “Victor Victoria” ed anche la fascinosa Marlene Dietrich nel suo primo periodo hollywoodiano e perfino la patetica aggressività di Liza Minelli in New York-New York.

CASO F - La cravatta-sbornia come nei fumi dell'alcool slacciare, scomporre e far pendere la cravatta.

 (continua)

Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - orizzontalità & verticalità

Per quel che riguarda invece i due complessi compositivi di carattere prospettico di cui si diceva, l'incontro di orizzontalità [normalmente il piano stradale] e di verticalità {normalmente un muro] dinamizzate dall'obliquità dell’angolo di ripresa, si presenta quasi subito nel film 15. Dopo |'avviso dei poliziotto in borghese che la manifestazione dei pensionati non è autorizzata compare immediatamente in scena la celere che si lancia con le jeep lungo una strada stretta e soleggiata sul cui fondo si nota la piccola, confusa massa nera dei vecchi. Fin dall'inizio il corteo ha una sua innocuità, una sua risibilità dei tutto evidente: si pensi solo alla scena in cui basta l'arrivo cli un tram a spezzare la fila vociante di dimostranti e cartelli 16. Ma l'arrivo della polizia porta il senso di triste ridicolo a proporzioni anche maggiori. L'inquadratura cui accennavamo denota, nella sua concezione figurativa totale, una forza, una velocità, una sicurezza quasi eccessive nei confronti del malandato gruppo per cui le jeep si sono scomodate. Basti pensare alla splendida galleria di volti colti durante la dimostrazione nella piazza: sdentati, rugosi, meccanicamente asciutti, i poveri vecchi di De Sica sono il controaltare dei bei volti rivoluzionari giovani e sicuri di certi primi piani di Eisenstein. Non per nulla, un poliziotto in piedi su una jeep cercherà con atteggiamento tutto sommato alquanto pacifico di far sfollare i dimostranti battendo le mani, come per spaventare e allontanare degli animali da cortile. Tutta la sequenza della dimostrazione, insomma, punta sin dall'inizio verso il suo acme di risibilità, ovvero le scene della piazza [si ricordi, ad esempio, ii vecchio che corre impaurito e scomposto inseguito a pochi centimetri da una jeep]. ln questo contesto la scena specifica di cui si è detto più sopra scopre il suo senso eccezionalmente dinamico in relazione ad un fatto che non la giustifica se non per mostrare, appunto, la sproporzione fra la causa e l'effetto. Ancora, uscito dall'ospedale, Umberto saluta il suo occasionale compagno di corsia con molta affabilità e amicizia (dopotutto, il suo vero, grande problema non e la solitudine?]: quindi si incammina lungo il muro esterno dell'ospedale le cui linee verticali, insieme a quelle orizzontali della strada, riprese ancora da un angolo oblique, corrono veloci in prospettiva. E Umberto sembra correre con loro, veloce, libero, felice nella giornata piena di sole {ciò che del resto farà poco dopo salendo nel verde di un piccolo parco con la sua valigia vuota.

Gli esempi di questo tipo di composizione prospettica si fermano qui. Essi sono infatti gli unici due momenti del film che denotano, nel bene e nel male, un dinamismo per il resto pressoché completamente assente nell'opera, caratterizzata, lo si vede a occhio nudo, da una dominante staticità. O meglio, da una sorte di opposizione fra staticità complessiva e dinamicità specifica. In altre parole, i personaggi centrali Umberto e la servetta si muovono quasi sempre davanti alla macchina da presa, ma ogni volta all‘interno di uno spazio statico. Naturalmente, non intendiamo soltanto la camera, la casa, ecc., anche se di fatto questo avviene spesso [si può immaginare una sequenza più statica nella sua apparente mobilita di quella, famosa, del risveglio della ragazza?). ln realtà, lo spazio statico di Umberto D. e molto più ampio. E' la strada, il refettorio, il giardino: tutto nel film, a livello di spazio, concorre a rendere l'impressione di una compressione, di un'impossibilita di movimento; di una reclusione, di una prigione, insomma, da cui è impossibile fuggire. L’unico memento, appunto, di effimera libertà è quello dell'uscita dall’ospedale: del resto subito frustrato dal ritorno nella casa e nella camera dove gli operai sono al lavoro e dove l‘unico amico di Umberto, il cane, manca all'appello. In questo senso non poco funzionali sono le inquadrature relative al secondo tipo di composizione prospettica cui si accennava.

La figura, l’edificio e il cielo, ripresi dal basso, compaiono più volte nel corso del film: quando Umberto, accusato dalla padrona di avere dei debiti, rimane fermo e indignato fuori del portone di casa; quando, dopo aver visto un povero all'angolo della strada, incomincia a nutrire il pensiero triste e vergognoso che lo porterà sotto il Pantheon; quando starà per incontrare il collega Battistini (e anche dopo che questi, frettoloso, si sarà lanciato sul tram); quando, in una scena simile, si allontanerà da lui anche il commendatore {e si noti la discrete qualità simbolica di queste partenze: tutti lasciano solo Umberto allontanandosi mentre lui resta fermo., immobile a guardarli]; quando, dopo aver salutato la servetta per l‘ultima volta [e non a caso l'ultima immagine di Umberto per le scale della casa sarà quella della sua ombra), esce nel mattino, e quando poco dopo arriverà il tram; quando il cane lo ritrova pietosamente nascosto dietro ii ponticello poco prima del tentativo di suicidio. ecc.

L’apparente funzione di questo tipo di composizione è quella di indicare i due spazi antitetici di costrizione e libertà, la presenza, sullo sfondo dell’uomo, della terra e del cielo, quella di bloccarlo nella sua staticità simbolizzando, o addirittura allegorizzando dietro a lui le altre due componenti del quadro.

Per il resto, l’uso della prospettiva risulta funzionale secondo canoni figurativi regolari; valga per tutti l'esempio evidentissimo dell‘immagine [l'ultima] della servetta che per la prima volta saluta il protagonista e non i due militari dall'alto delia casa (e da quella che è stata la camera di Umberto) nel primo mattino. Lontanissima, lassù, la sua distanza indica chiaramente come ormai tutto quel mondo sia di parecchio alle spalle dell'uomo.

15 Questo tipo cii composizione, a dire il vero, si era già notata in Ladri di biciclette, ad esempio nella scena del furto subito da Ricci [cfr. più sopra), ulteriormente evidenziata dalla strada in leggera discesa. O anche in quella in cui il protagonista ferma il vecchio sul ponte per domandare informazioni sul ladro. In genere, comunque, la qualità costantemente dinamica che ritroviamo in Umberto D. è pressoché assente in Ladri di biciclette. Normalmente, infatti, Ricci è, in queste scene, inquadrato sullo sfondo di un muro alto, assolato, prigioniero di una spazio non meno chiuso dei luoghi interni che scandiscono le tappe del suo viaggio [pulizia, chiesa, postribolo, casa della veggente, casa del ladro, ecc.]. Solo una volta l'atmosfera pesante, greve e ardua della città sembrerà dileguarsi, e non a caso solo in quell'occasione la macchina da presa scoprirà per un attimo immagini quotidiane di serenità e di tenerezza [specificamente, dopo la falsa morte del figlio, i due si riappacificano sul lungotevere alberato e sorridente, mentre dietro di loro una coppietta viene colta nella sua gioiosa intimità].

16 E’ un tram a spezzare simbolicamente il corteo sin dalle prime immagini in cui esso ci viene presentato, ed è un tram ad accompagnare Umberto verso il suo progetto di suicidio, dopo avere abbandonato la casa di via S. Martino della Battaglia (altro nome altamente simbolico, a volerlo osservare con attenzione. Inoltre, non si dimentichi che anche in Ladri di biciclette è proprio un tram a spezzare la tensione creatasi fra la folla dopo il furto della bicicletta compiuto da Ricci (a parte qualsiasi ulteriore considerazione, un'altra notazione psicologica magistrale). (continua)

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Лари́са -

If your life had been enriched with care for another person, then you have already justified your existence. This is evidence of the spiritual life of a person.These riches belong not to you personally, but to the public, if you live by the life of other people.There‘re things that are sacred to all of us. There’re well-defined notions of good and evil, of our morals. There’re such everlasting qualities as love for your homeland. What is this? What are we born into this world for? What will we contribute to this world? How can we make life better? In the final analysis, my possibilities as a person. Your possibilities.

Se dedichi la tua vita ai problemi degli altri, hai giustificato la tua esistenza. Questa è la testimonianza della vita spirituale dell’uomo. E’ un patrimonio personale e collettivo allo stesso tempo. Se vivi la vita degli altri ti accorgi che c’è qualcosa di bello in ognuno di noi. Bisogna avere una idea chiara della propria moralità. Ad esempio ci sono qualità innate come l’amore per la patria. Ma che cos’è? Per quale ragione siamo venuti al mondo? Siamo qui per rendere la vita migliore. In fin dei conti, io ne ho l’opportunità come essere umano. E l’avete anche voi.

Лари́са Ефи́мовна Шепи́тько 1938 - 1979

The tie in the movies - La "burina", la pazza, quella sconsigliabile

- La più “burina”?

cravattona spinata, compose con camicia, di Alberto Sordi in “Amore Mio Aiutami”.

- La più pazza?

mega cravatta oversize di Peter Sellers in Hollywood Party, disegni iperrealistici.

La più sconsigliabile?

la cravatta di Frenzy (Hitchcook), che con tutte le sue simbologie e implicazioni, è la fatale arma del delitto.

(continua)

Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984

The tie in the movies - l'ambigua, la nuda, la chic & Rock Hudson

- La più ambigua?

con gli occhi sgranati, vaghi e fondi di Bette Davis in L’Amica.

- La più “NUDA”?

è  Genevieve Waite in Joanna di Sarne, che, nuova Eva, si veste solo di cravatta.

- La più “chic”?

un certo farfallino punta-spillo di Curd Jurgens (L'Angelo Azzurro con May Britt) e come sa darci il senso del tratto dell’uomo (ecco che la cravatta si fa psicologa) e come ci significa la sua eleganza e classe, 

ma anche il suo riserbo e self control, l’uomo ci appare un po’ freddo, prudente, certo non è la cravatta che Rock Hudson lascia impigliata in una femminile cerniera.

(continua)

 Marina Nelli, VIETATO FUMARE tuttocinema & dintorni ANNO I – N. 1 – NOVEMBRE 1984