Wes Anderson movies go right over his head

Wes Anderson movies go right over his head.

His films, they're just, they're kind of precious, really.

When you're talking about his films, you know, I'm involved ...

It's just the way that he... shoots 'em is a little, you know... Precious.

I film di Wes Anderson sono al di sopra di lui.

I suoi film, sono solo, sono tipo ultrasensibili, davvero.

Quando si parla dei suoi film, sai, mi sento coinvolto ...

Il modo in cui li gira è un po', sai... Ultrasensibile.

Woody Harrelson, Lost in London, 2017

Film Noir - da ora Detective Thriller

Secondo lo scrittore di gialli e finissimo orientalista (la sua carriera diplomatica si è svolta in paesi come la Cina, la Malesia e il Giappone] Robert H. van Gulik la tradizione della « detective story » risale all'antichissima storia cinese. Caratteristica comune di tutta l'antica narrativa poliziesca cinese è che il ruolo del « detective ›› è sempre sostenuto dal magistrato del distretto in cui ha avuto luogo il delitto. Nella maggior parte dei racconti polizieschi cinesi il magistrato deve risolvere contemporaneamente tre o più casi fra loro diversi [la stesisa cosa si verifica sovente anche nella narrativa poliziesca contemporanea, ma viene invariabilmente il momento in cui i diversi casi convergono in un'iunica pista: un'eccezione è costituita da « Hail, Hail, the Gang's  all here! ›› di Ed McBain]. Sotto questo punto di vista la narrativa poliziesca cinese è più realistica della nostra: un distretto aveva una popolazione piuttosto numerosa, ed è quindi logico che bisognasse affrontare più casi criminali contemporaneamente. L'antica tradizione cinese voleva poi che alla fine del racconto ci fosse la descrizione particolareggiata dell’esecuzione dei colpevoli [il che nella narrativa poliziesca contemporanea succede soltanto quando il « detective ›› si riconosce anche il ruolo di carnefice e giustiziere: come per esempio in «I, the Jury» di Mickey Spiilaine e Dirty Harry di Donald C. Siegel).

Raymond Durgnat suggerisce invece che la prima «detective story›› sarebbe « Edipo Re ››: « detective story » paradossale, in quanto assassino, vittima e giustiziere non sarebbero che la stessa persona. Lo stesso Durgnat osserva poi che un intreccio analogo a quello della storia di Clitemnestra sta alla base di film «neri» come Double Indemnity di Billy Wilder, Ossessione di Luchino Visconti (tratto da «Il postino suona sempre due volte ›› di James Cain, autore anche della storia originale del film di Billy Wilder) e Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni.

Ma in realtà «il « detective thriller ›› non potrebbe essere nemmeno pensabile senza l'intensificazione del mondo basso-mimetico [il che secondo Northrop Frye designerebbe il passaggio dall'impetuoso « romance ›› al più prosaico « novel ››, nella vicenda delle forme letterarie] operata dal realismo borghese, così da trasformare, in un progetto di generale valorizzazione di ogni scampolo di realtà, i più banali e trascurati incidenti della vita quotidiana in fatti decisivi, nonché spesso enigmatici. Inoltre la «detective story ›› è inseparabile dalla surdeterminazione operata sul corpo del realismo borghese da istanze ideologiche tipicamente puritane e calviniste come l'insistenza sul conflitto tra essere e apparire [che succede a quello di marca cattolica tra essere e avere), la concezione allegorica del mondo sensibile non come realtà definitiva ma come sistema di segni da interpretare (fenomeno osservato da Ejzenštein, proprio in sede di analisi della narrativa poliziesca, e che l'ha portato a paragonare il lavoro del « detective ›› a quello di un mistico alle prese con tavole cabalistiche, psefie, isopsefie, ecc.), il pessimismo implicito in un'irriducibile convinzione della Potenza del Male e delle Tenebre controbilanciato dall'ottimismo insito nella fiducia che il cacciatore di uomini, un'emanazione delle istituzioni, individui il colpevole [moderna riattualizzazione dell'archetipo del «pharmakos » o capro espiatorio e l'espella dal corpo sociale.  (continua) 

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - Reclusione/Libertà

 Specificamente, il cinema di De Sica si offre, in termini spaziali, come un’opera strutturata su una serie di opposizioni sostanzialmente tutte riconducibili ad una fondamentale: Spazio aperto/Spazio chiuso (o, se si vuole, “reclusione “/” libertà”). Fin da Sciuscià (1946), i cui titoli di testa si snodano sullo sfondo immobile della prigione per ragazzi e la cui prima sequenza presenta, al contrario, una immagine di libertà campestre, di spazi aperti e naturali (della quale la corsa fra i cavalli è il vistoso emblema), l'opposizione e la dominante che polarizza ogni singola opera ed insieme tutto il “corpus” dell’intero periodo in questione. D'altro canto, non va dimenticato che essa già si intravedeva in opere precedenti: si pensi a Teresa Venerdì (1941) o allo stesso Un garibaldino al convento (1942). Se la città, e ciò che le si oppone, e, come vedremo, Io sfondo generale dei cinema di De Sica, l’ossessione della reclusione ne è un'immagine rappresentativa e significante. Il cellulare che trasporta in Sciuscià i due amici — mentre, si noti, all'esterno un gruppo di bambini corre felice nel gioco — tornerà anche in Miracolo a Milano [195O] e per certi versi nello stesso Umberto D. [1952], quando il protagonista si avventura nella penosa odissea del canile. Collegio, cellulare o prigione, il luogo della reclusione è senza dubbio un'ossessione costante. Ma essa trova altre immagini per esprimersi oltre a quelle, per così dire, istituzionali. In Sciuscià, dopo il processo, gli imputati ormai ritenuti colpevoli lasciano sotto scorta |'ampio cortile del tribunale per incanalarsi in una sorta di buio cunicolo che li porterà di nuovo nella prigione. In Stazione Termini [1953] i due amanti, scortati da poliziotti e ferrovieri, vengono condotti, dopo essere stati sorpresi nel vagone vuoto, al commissariato della stazione attraverso quella specie di discesa agli inferi  che è il buio sottopassaggio. in un certo senso, e con implicazioni ben più ampie, lo stesso avviene all’inizio di Umberto D. quando le jeep  della celere costringono i dimostranti, spauriti e disorganizzati, ad imboccare un vicolo stretto e in ombra abbandonando la piazza soleggiata della dimostrazione, ormai preclusa dai veicoli della polizia che di traverso ne sbarrano l’entrata.

Si noterà che collegio, cellulare o prigione, cosi come polizia e tribunale, sono comunque luoghi o fatti istituzionali, emanazioni <<sociali » tese in un modo o nell’altro a limitare la libertà di individui spesso profondamente  liberi. La città, insomma, nella sua organizzazione e nei suoi aspetti “reclusivi” diventa termine di opposizione nei confronti dell'individuo. In questo senso, forse, non è casuale che in Ladri di biciclette [1948] gli unici ad aiutare fattivamente, anche se inutilmente, il derubato siano proprio i netturbini, là dove praticamente nessuno presta attenzione al suo dramma. Anzi, proprio in Ladri di biciclette tutta la seconda parte del film è giocata sull'opposizione fra la disperazione del protagonista e l’atmosfera festosa catalizzata dalla partita di calcio cui in più di un momento dell'opera vien fatto esplicito riferimento (ne accennerà lo stesso Ricci chiedendo al figlio informazioni sulla squadra del Modena: ottimo correlative oggettivo della sua estraneità all'avvenimento e all‘atmosfera rilassata e festosa che esso comporta. (continua)

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Gratitude

As the day breaks we look to the sun in gratitude for the evening.

As the sun sets we look to the moon in gratitude for the day.

Quando il sole sorge guardiamo il sole in segno di gratitudine verso la sera.

Quando il sole tramonta guardiamo alla luna in segno di gratitudine verso il giorno.

Momoko Andō, 0.5 mm (0.5ミリ) 2014 

Cine-Teatro Peloro

Il Teatro Peloro

riprende il suo clclo di vita artistica

Nelle immediate vicinanze di piazza Cairoli e, propriamente di Via dei Mille e via Tommaso Cannizzaro, si erge nella maestosità delle sue linee architettoniche, il Cinema-Teatro Peloro, uno dei locali preferiti dal pubblico messinese.

Costruito con criteri dettati dalla tecnica moderna non molti anni prima della guerra, il bel teatro rimase semidistrutto nel corso delle violentissime incursioni aeree. Oggi è ritornato a nuova vita e conferisce, nel suo complesso architettonico, una nota di dignità e di eleganza alla nostra risorgente Messina. Con la vasta sala, con gli eleganti palchi, con la sua tribuna e la sua galleria, il Peloro costituisce quanto di meglio e di più moderno si possa avere nel campo delle costruzioni teatrali. Ha una capacità di complessivi 1200 posti e una acustica che, bene a ragione, può definirsi perfetta.

Sin dal 16 novembre 1945 giorno della sua riapertura sul suo schermo sono stai proiettati numerosi film italiani ed esteri, tra cui il tecnicolor Il Fantasma dell’Opera, La schiava del male, Quella di cui si mormora, Il sapore del delitto, L’agente confidenziale, Ombre malesi, Addio per sempre, Il passatore, e L’on. Angelina, che tanto successo di pubblico e di critica ha ottenuto al Festival di Venezia.

Per quanto riguarda il teatro, poi, l'attuale crisi teatrale peserà anche sulla nostra città. Malgrado ciò, il Peloro, che in passato ci ha dato la possibilità di vedere la compagnia di prosa di Guglielmo Giannini e le compagnie di rivista di Carlo Campanini e di Nello Ascoli (Becco Giallo N. 2), farà di tutto per assicurarsi delle ottime compagnie anche se ciò comporterà, il sostenere sacrifici non indifferenti.Questo il programma per la stagione in corso del Cinema-Teatro Peloro, tanto caro ai messinesi, e che, egregiamente diretto dal dott. Torta, sarà sempre degno della vecchia tradizione artistica della nostra città.

Assa

Gazzettino Peloritano  ARTISTICO MONDANO LETTERARIO APOLITICO  Anno 1  N. 1 Messina Giovedì 16 Ottobre 1947

A beautifully purposeless process|of society suicide

Modern science.

Rampant technology.

Conscience by computer.

Modern art.

Dispassionate draftsmen.

Foreign policy.|- Brave new weapons.

Today's youth.|- Joyless, guideless.

- Today's religion.|- Preachment by popularity polls.

Standard of living.|- A TV in every room.

Education.|- A TV in every room!

The world's future, Mr. Gordon.

Brave new hates, brave new bombs,|brave new wars.

The coming generation.|- Test-tube conception, laboratory birth...

TV education, brave new dreams,|brave new hates, brave new wars...

a beautifully purposeless process|of society suicide.

La scienza moderna?

Aggressiva tecnologia.

Coscienza meccanizzata.

L’arte moderna?

Abbozzi senza anima.

La politica estera?

Ancora nuove armi.

La gioventù …  di oggi?

Desolata! Negletta!

La religione di oggi!

Prediche per comizi popolari.

Il tenore di vita?

La TV in ogni camera.

L’istruzione?

La TV in ogni camera.

Io mondo del futuro Signor Gordon.

Certo nuovi odi. Certo nuove bombe. Certo nuove guerre

La prossima generazione?

Concepimento in vitro. Nascita in laboratorio. Istruzione televisiva. Certo nuovi sogni. Certo nuovi odi. Certo nuove guerre!

Un processo stupendamente vano di suicidio collettivo!

Ralph Nelson, Cliff Robertson, CHARLY (I due mondi di Charly), 1968

Has man truly realized his dream?

Has man truly realized his dream?

To answer that, we must isolate the dream.

Was the dream to attain the ability to fly?

Or was the dream the freedom that true flight seemed to offer man?

We may also touch on the mortal damage man is doing to birds' environment in comparison to the piddling nuisance birds cause man.

It may someday be necessary to build enormous environmental enclosures to protect both man and birds.

But if so, it is questionable whether man will allow birds in or out, as the case may be.

Ha l’uomo veramente realizzato il suo sogno?

Per rispondere dobbiamo analizzare il sogno.

Il sogno era raggiungere la capacità di volare?

O era invece il sogno della libertà, che il vero volo sembrava offrire all’uomo.

Potremmo anche accennare ai danni mortali che l’uomo sta recando all’habitat degli uccelli confrontandoli con i pochi fastidi che gli uccelli recano all’uomo.

Un giorno, chissà, potrà rendersi necessaria la costruzione di immense riserve per la protezione delle condizioni ambientali dell’uomo e degli uccelli.

Ma in tal caso, è lecito chiedersi, se l’uomo permetterà agli uccelli di entrarvi.

Robert Altman, René Auberjonois, Brewster McCloud, 1970