The Big Nation

John Ford, Rio Grande,1950

Mother ... child

Tell me, Heldur, is there a word...
A widow is a woman who loses her husband.
An orphan is a child who loses its parents.
But who is a mother who loses her child?
That feeling doesn't deserve a word.

Dimmi Heldur, esiste una parola?
Una vedova è una donna che ha perso il marito.
Un orfano è un bambino che ha perso i genitori.
Come si chiama però una madre che perde sua figlia?
Non esiste una parola per descriverla.
Martti Helde, Risttuules (In the Crosswind), 2014

Film di Gangster - Rico Bandello

Se i magnati di Wall Street, l'esercito della salvezza, le leghe per la decenza pubblica, il movimento proibizionista e ogni predicatore della superiorità e supremazia W.A.S.P. (« White Anglosaxon Protestant ››) volevano l'incremento della produzione e il « regime secco», «bootleggers»,«gangsters››, mestatori, mallevadori, lavoratori le sfaccendati, « ginzos ››, « dagoes », ebrei «hunkies ›› e irlandesi volevano profluvi di spreco di energie e fiotti di dispendio improduttivo. È nel quadro di questo passaggio turbolento dall'economia rurale a quella industriale, della supremazia della città sulla campagna e dell'ipocrisia della classe dominante (vedi per esempio la scena di Some Like It Hot di Billy Wilder in cui la polizia fa irruzione in uno « speak-easy ›› affollato di uomini d’affari, giudici, matrone, gente del bel mondo, ognuno con la cosiddetta « plash », la caratteristica bottiglia piatta da indossare sotto il panciotto o da infilzare nelle giarrettiere o tra i legacci del busto) che si situa la nascita del film di «gangsters ››. In Little Caesar Rico Bandello e iI suo amico Joe Massara (Douglas Fairbanks jr.), prima della loro ascesa nel mondo del crimine, non sono che «tramps » inurbati, cacciati da qualche piaga del Middle West ,spazzata dalle spire della Grande Depressione sotto il coperchio del vasto calderone ribollente della metropoli, dove, come aveva promesso lo sciagurato Presidente Hoover, la prosperità era dietro l’angolo. ln Public Enemy il « gangster ›› irlandese (con conseguente passaggio, rispetto al film precedente, dalla cupa e volpina volontà di potenza del « gangster ›› italiano a quella più chiassosa e vitalistica dell’irlandese) stende con una raffica di mitra anche un cavallo rinchiuso nel suo « box ››, epitome della caduta, sulla biada insanguinata, del mito di una America agreste e campagnola [anche nel Padrino tra le vittime della versione più smaccata del « business system ›› e dell'« american way of life » va annoverato uno stallone, ma qui la morte del purosangue non si associa a un macabro sberleffo nei confronti dell'America delle praterie e della Frontiera quanto all'aristocrazia del denaro e allo « sport dei ricchi ››). ln Hide Out [1934, Il rifugio) di W.S. « Woody» van Dike, dopo un colpo riuscito solo a metà, perché la polizia lo ha individuato, il « gangster» protagonista, Robert Montgomery, si rifugia in campagna; ospite di brava gente conosce il sapore del latte fresco, si commuove al canto degli uccellini, cede al fascino delle piccole gioie della vita georgica e bucolica. ln Asphalt Jungle (1950, Giungla d'asfalto) di John Huston (da un romanzo di William Riley Burnett, autore anche della storia originale di Little Caesar), Dix (Sterling Hayden) conclude la propria fuga disperata in mezzo ai cavalli ai pascolo nella Hickory Wood Farm, nel Kentucky, dove aveva vissuto l'innocenza pastorale dell’infanzia. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Straight Editing

The players:

Harry Carey, Vester Pegg

John Ford, Straight Shooting, 1917

Little movies for marriage

Questo collage di scene era stato creato come apertura di filmini di matrimonio. Molti di quei filmini resistono, molti sono andati nella spazzatura.

Stile trascendentale e sua rappresentazione

Non c’è nessuna definizione di «trascendentale» o di «stile» che possa monopolizzare il dibattito su un'opera d’arte. E quei film che utilizzano lo stile trascendentale possono essere anche analizzati, come spesso accade, all’interno della cultura o della personalità creatrice che li hanno prodotti. Sebbene il metodo critico che associo al termine «stile trascendentale» non possa vantare l’esclusiva nell’analisi di registi come Ozu e Bresson, ritengo tuttavia che esso abbia una priorità. Nella maggior parte delle pellicole l’abilità del regista nell’esprimere la propria cultura o la propria personalità è più importante della sua incapacità di trascenderle, ma quando un film sembra possedere un autentico valore trascendente, una qualità «Altra» - come avviene per Tardo autunno di Ozu o per Diario di un curato di campagna di Bresson, allora una prospettiva culturale o individuale, anche se incisiva e penetrante, risulta insufficiente perché finisce giocoforza per trascurare la qualità unica dello stile trascendentale, ossia la sua capacità di trascendere appunto cultura e personalità. C’è una verità spirituale che può essere raggiunta solo disponendo in modo neutro oggetti e immagini gli uni a fianco alle altre, e a questa verità non è possibile arrivare con un approccio soggettivo, individuale o culturale.

Lo studio dello stile trascendentale rivela «una forma universale di rappresentazione». Le differenze tra i film di Ozu, Bresson e Dreyer sono perciò di tipo culturale e personale, mentre le loro affinità sono di tipo stilistico, e costituiscono un modo comune di esprimere il trascendente nel cinema.

Paul Schrader, IL TRASCENDENTE NEL CINEMA, donzelli editore, 2010

Cinema sui muri - Alida Vs Amedeo

LUCIANO SERRA PILOTA

di Goffredo Alessandrini, 1938

PICCOLO MONDO ANTICO

di Mario Soldati, 1941

EUGENIA GRANDET

di Mario Soldati, 1947

L'INTRUSA

di Raffaello Matarazzo, 1956