Film noir - genere e sotto-generi

or the birth of Once Upon a Time in America

ll termine film noir è di origine francese le più che indicare un genere specifico designa un tono generale, una serie di motivi, un insieme di sotto-generi:

 1] il film di gangsters

 2) il detective thriller

 3] il psychological thriller

 4] il political thriller.

 Esempi di questi sotto-generi sono facilmente identificabili: Little Caesar [Piccolo Cesare, 1931) di Mervyn -LeRoy, Public Enemy (Nemico pubblico, 1931] di William A. Wellman e Scarface: Shame of a Nation (Scar-

 face, 1932) sono film di gangsters; The Maltese Falcon ( Il mistero del falco, 1941) di John Huston, The Big Sleep [Il grande sonno, 1946] di Howard Hawks, Kiss Me Deadly (Un bacio e una pistola, 1955) di Robert Aldrich e A New Face in Hell [Facce per l`inferno, 1967) di John Guillermin sono detective thriller; Rebecca (La prima moglie, 1940) di Alfred Hitchcock, The Woman in the Window  (La donna del ritratto,1944) di Fritz Lang e ln A Lonely Place (Il diritto dí uccidere, 1950) di Nicholas Ray sono psychological thriller; Cloak and Dagger (Maschere e pugnali, 1946) di Fritz Lang, Notorious (Notorious - L'amante perduta, 1946) di Alfred Hitchcock e We Were Strangers (Stanotte sorgerà il sole, 1949) di John Huston sono political thriller. Ci occuperemo in particolare de (… ) il film di gangsters.

Per quanto elementi tipicamente « noirs » siano abbondantemente presenti in altri prodotti della cultura occidentale come la tragedia greca, il dramma giacobita e tutte quelle opere legate all'agonia romantica che Mario Praz ha descritto in « La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica››, il film «noir ›› va colto nel solco aperto dal razionalismo del secolo diciannovesimo nel cuore dello spirito tragico classico.

Con la liquidazione di quest’ultimo [che Peter Szondi nella sua « Teoria del dramma moderno ›› fa risalire all'età del Rinascimento) si assiste infatti alla diretta apparizione di tre generi specifici, il romanzo borghese, il romanzo gotico ( …) e il « detective thriller ››. A Seguito della terza fase il vendicatore cessa di essere un fantasma (messa in ombra della « ghost story »), rappresentante di un ondine magico, e diventa un «detective ››, « poéte manqué››  dilettante, pubblico o privato. Ai fantasmi il film «noir ›› arreca la stessa sostituzione: l'incubo della società e una condizione dell'uomo. Le potenze delle tenebre si fanno sempre meno ubique e inafferrabili: adesso hanno non solo un corpo ma anche un «identikit ››, lasciano impronte digitali e si fanno rinchiudere in solidi universi penitenziari. Al « villain ›› del vecchio melodramma che cadeva fulminato sul sagrato di Notre-Dame succedono ora il i« gangster ››, il « tough ››, il «bad guy ››, il « mobster ››, lo « slayer », il killer idi professione.

(continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Franco Ferrini  prese parte con Arcalli, Benvenuti, De Bernadi e Medioli, alla sceneggiatura di C’era una volta in America di Sergio Leone; a lui si devono buona parte delle citazioni filmiche, sparse nell’arco del film. 

Kurosawa's childhood

A meadow in my perfect world

There is a meadow in my perfect world

Where wind dances the branches of a tree,

Casting leopard puts of light across the the face of a pond.

The tree stands tall and grand and alone,

Shading the world beneath it.

There will come a day when I rest

Against its spine and look out over a valley

Where the sun warms, but never urns …

I will watch leaves turn.

Green, then amber, then crimson.

Then no leaves at all…

But the tree will not die.

For in this place, winter never comes …

It is here, in the cradle of all I hold dear,

I ward every memory of you.

And when I find myself frozen in the mud of the real

Far from your loving eyes, I will return to this place,

Close mine, and take solace in the single perfection

Of knowing you.

Emily Lambert

Taylor Sheridan, Wind River, 2017

There is a meadow

Conscience & humanity

My dear wife: Mr. Davies will tell you what's happening here.

He's a good man and has done everything he can for me.

There are some other good men too, only they don't realize what they're doing.

They're the ones I feel sorry for, because it'll be over for me . . . but they'll have to go on remembering for the rest of their lives.

A man just can't take the law into his own hands and hang people . . . without hurting everybody in the world . . . because then he's not just breaking one law, but all laws.

Law is a lot more than words you put in a book . . . or judges or lawyers or sheriffs you hire to carry it out.

It's everything people ever have found out about justice . . . and what's right and wrong.

It's the very conscience of humanity.

There can't be any such thing as civilization . . . unless people have a conscience. . . because if people

touch God anywhere . . . where is it except through their conscience?

And what is anybody's conscience . . . except a little piece of the conscience of all men that ever lived?

I guess that's all I've got to say, kiss the babies for me, and God bless you.

Your husband, Donald.

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Mia cara moglie. Mr. Davies ti dirà quello che è successo stanotte.

È un uomo buono e ha fatto di tutto per salvarci.

Credo che ci siano altri buoni uomini qui, ma forse non sanno quel che fanno.

Sono loro di cui ho compassione, perché per me sarà finita fra poco mentre essi dovranno ricordarsene per tutta la vita.

 Un uomo non può farsi la legge da sé e uccidere senza far male a tutto il genere umano, poiché cosi ha violato non una sola legge ma tutte le leggi del mondo.

La legge è qualcosa di più grande che non le parole … del codice, o i giudici o gli avvocati che la mettono in atto.

E tutto quanto il mondo ha imparato circa la giustizia è il bene e il male.

E' la coscienza stessa dell'umanità.

Non può essere di quella che chiamiamo civiltà se gli uomini non hanno coscienza. . .

E se vogliono mettersi a contatto con Dio?  Come possono se non con la coscienza?

E che cos’è la coscienza di ognuno se non una piccola parte della coscienza di tutti gli uomini del mondo!

Non mi resta altro da dirti che di baciare i bambini e che Dio ti benedica.

Tuo marito Donald

William A. Wellman, The OxBow Incident (Alba Fatale), 1943

COSA MANCA AI NOSTRI FILMS

La buona parte dei cinematografisti italiani mi sono sempre parsi come quel tal signor provincialotto che invitato ad una grande soiré per non fare brutte figure seguiva la moda di un presente scelto mentalmente a caso. E finì... ubbriaco.
I cinematografisti italiani in buona parte hanno sempre seguito di corsa le iniziative, spesso errate, di qualche uomo in voce di grande sapienza. Venne la moda di portare allo schermo le grandi opere del teatro straniero? E allora tutti non pensarono ad altro che a rompere il sonno glorioso di illustri ormai passati. A romperlo, notate, nella forma più terrificante se ne ebbe di conseguenza che fuori d'Italia, negli stessi luoghi dove le opere adattate erano nate, e perciò conosciute, molte films nostre si meritarono scarsi complimenti.
Venne la moda dei giganti? Ed allora non si videro mai tanti sedicenti uomini forti attorno. Se ne trovarono in ogni angolo. A grandi colpi molti si sforzarono di dare lustro al prima facchino giunto dalle nuvole. E si ebbe per conseguenza la serie diabolica delle più orrende stupidità. Le tasche del pubblico ne furono piene ed oggi straboccano di storie mal condite di giganti.
Venne la moda dei maledetti drammi all'americana? Apriti cielo! Piovvero i tipi americani, i soggetti americani, le messe in scena americane e le sciocchezze... non americane. Tutti gridammo alla fortuna trovata. E si videro schiere di oche cinematografiche seguire le oche... più vecchie. La moda americana segnò il principio del più inverosimile baccanale le cui vittime erano e sono ancora la logica e la prudenza.
Nel numero scorso FIGURE MUTE parlava, a proposito di una corrispondenza brasiliana di L0 SPETTACOLO di Roma, delle condizioni in cui versa la cinematografia italiana laggiù. Parlava di films venduti a prezzi esagerati ed a condizioni non fatte certamente per incoraggiare i brasiliani a comperare films italiane.
FIGURE MUTE prometteva allora di parlare in seguito delle cause cognite ed incognite che purtroppo rendono poi così discutibili le nostre films al Brasile e non soltanto al Brasile.
Le cause cognite o incognite? Principiavo a dirlo più addietro. La Causa principale è che i cinematografisti italiani sono sempre stati le vittime della moda cioè dei morti illustri, dei facchini piovuti dalle nuvole, delle donne belle e dell'America... E... della moda americana!
Perché noi non abbiamo l'onore di avere una cinematografia nazionale che contrapponga ai grattacieli di New York i palazzi di Roma o Torino se volete, alla costa del Pacifico il golfo di Napoli o quello di Genova, alle Ande i massicci marmorei di Massa Carrara... alla California la Maremma romana o le montagne di Calabria...
Già! ... Da noi sembra che tipi non ne esistano. Così sembra almeno poiché i cinematografisti crederebbero alla rovina se non andassero a cercare malamente i loro tipi in tutte le terre meno che in quella d’Italia. È chiaro: mania di esotismo.
E per questo solamente le nostre films, nella loro quasi totalità, mancano di sincerità, mancano di umanità.
Per questo solamente in terra straniera le nostre films non ottengono tutto quel successo che meriterebbero.
Non mancano in Italia i buoni direttori artistici; non mancano buoni artisti ed eccellenti artiste; non mancano dei buoni operatori. Mancano solamente uomini che una volta tanto si decidano a capire che la cinematografia italiana, per degnamente imporsi sui grandi mercati ha bisogno di avere una caratteristica puramente nazionale.
E per dare un'impronta nazionale alla cinematografia italiana bisogna che i nostri capi, i nostri grandi direttori si ricordino di essere in Italia e guardino i lunghi c la gente d'Italia.
Se cui faranno vi troveranno tanto da creare una cinematografia più degna, una cinematografia che in terra straniera si conoscerà come cinematografia italiana e non come una produzione che sente troppo di copiature mal eseguite, di regole mal definite per quanto riguarda il soggetto, e di grande confusione. Crederlo bisogna, questo: i cinematografisti italiani, solo che Io vogliano, possono dare alla loro produzione una fisionomia che serva a mostrare sui grandi mercati stranieri la loro anima che non è certamente disprezzabile.
È facile. Basta un attimo di riflessione.
Figure Mute.
Figure Mute, Anno I- N. VI, 15 ottobre-15 novembre 1919

10,000 feet of hard luck

  -I wanted to make you something outstanding... something you could be proud of, something that

would realize the potentialities of film... as the sociological and artistic medium that it is. With a little

sex in it. Something like...

 -Something like Capra. I know.

-What's the matter with Capra?

-You want to grind 10,000 feet of hard luck, and all I'm asking you is, what do you know about hard luck?

  -Io volevo fare per voi un’opera duratura, un’opera da esserne fieri, un’opera che fosse la   prova che

il cinema forza sociale artistica di prim’ordine, con un po’ di sesso, ho capito;

 - un’opera alla Capra, lo so

 - che c’è non vi va Capra …

 - tu vuoi girare 2000 metri di miseria. Ti domando tu che ne sai della miseria?

Preston Sturgers, Sullivan’s Travels (I Dimenticati), 1941