GINA -Teresa Raquin - MANES

Gina Manès

1893 - 1989

Si è rivelata, imposta al pubblico internazionale incarnando la zooliana Teresa Raquin nel film omonimo di Jacques Feyder, dopo aver tentato inutilmente di imporsi attraverso altre films che precedettero questa e nelle quali la sua intelligenza di interprete, l’eccellenza della sua recitazione non si può dire non emergessero.

Ma il pubblico, il grande pubblico internazionale, per accorgersi, per rilevare che Gina Manés era attrice che non doveva essere confusa con tante altre sue mediocri colleghe aveva bisogno di vederla in una produzione che si staccasse dalle normali, che si imponesse su le altre e per concezione e per espressione cinematografica, ed ha atteso Teresa Raquin.
Ma per i critici, per i giornalisti cinematografici e per la ristretta cerchia di un pubblico intelligente e osservatore, Gina Manés con Teresa Raquin non è stata una rivelazione, ma bensì l‘attrice le di cui qualità erano già note e che in questo film non faceva che affermarle definitivamente.
Gina Manés. Un‘attrice di polso, una interprete coscienziosa, di fine intuito, di temperamento eccezionale.
Chi, come noi, l’ha seguita passo passo nella sua carriera, può dire che il suo valore è grande e reale, e che ben prima di oggi avrebbe meritato di essere riconosciuta una grande attrice dal pubblico che oggi l’ammira, l’applaude.
Ma forse non é da rimproverarsi tanto, questo pubblico che fino a ieri ha misconosciuto il talento di Gina Manés. Perché, a parte il fatto ch’ella non fu mai prescelta come interprete di produzioni che potessero attirare una soverchia attenzione, ella fu utilizzala in tutti i ruoli tranne che in quello che avrebbe corrisposto al suo temperamento e al suo tipo: di “vamp” e più che questo ancora, di “tragica”.
Gina Manés si dice essere nata in Parigi nell‘aprile 1897. Nel 1915 fece la sua comparsa al “Music-hall” come “girl” nelle Riviste, e qualche anno più tardi passò al Cinematografo. ll compianto Louis Fuillade la fece debuttare sotto la sua direzione in L'homme sans visage,mettendola a fianco di René Cresté, il popolarissimo “Judex” morto ciuque o sei anni fa, e da allora si puo dire che per lo schermo ha continuato a lavorare ininterrottamente. La vedemmo in Tue la mort, nel ruolo di “La Chiffa » a fianco di René Navarre - Secrét d‘Altarocca - Le sept de Tréfle - La Dame de Montsoreau, nel ruolo di M.ne de S. Luc - L‘Auberge Rouge, di Jean Epstein, nel ruolo della figlia dell’albergatore – Coeur fidéle, un altro film di quell’intelligente “metteur en scéne” che é l‘Epstein - Le soleil de Minuit, con Armand Tallier e Georges Charlia – La nuit rouge, di de Marsan e Gleize - La main qui tue, di de Marsau - Cavalier de Minuit - Les fevuilles tombent - Naples au baisér de feu - Sabbie, di Kirsanof nel ruolo di una mamma -Teresa Raquin, del quale fu interprete magnifica - Il cerchio della morte, con la Jugo - Train Sans jeux, di Cavalcanti – S.O.S, di Carmine Gallone - lvresse girato in lsvezia con Lars Hanson - Nuits de Princes, di L‘Herbier - Quartiere Latino, di Genina, Le Requin, un grande film sonoro e parlante dovuto a Henry Chomette.
Abbiamo detto che il temperamento di questa attrice e il suo tipo, la vogliono “vamp” o meglio ancora attrice “tragica”. In Teresa Raquin, Gina Manés fu un pò l‘una e un po’ l’altra, ed infatti ha dovuto a questa sua interpretazione la sua rivelazione.
Dopo Teresa Raquin i produttori che la utilizzarono la vollero esclusivamente “vamp” (Cerchio della morte - Quartiere Latino, ecc), la solita, la classica “vamp”. Ma se questo ruolo ha nella Manés una interprete ideale, non può essere quello che le offra la possibilità di utilizzare tutti i mezzi a sua disposizione. “Donna fatale” sta bene, ma non la “donna fatale” del solito “cliché”, voluto, creato per essere posta di fronte all'ancor più solita “ingenua”; perché questo é un ruolo convenzionale e che convince fino a un certo punto. Ma “vamp”dovrebbe essere la Manés invece, se la “vamp” ci si decidesse a renderla un personaggio più umano e che si avvicinasse alla “drammatica” alla “tragica” Teresa Raquin.
Gina Manés, profilo duro, occhi chiari dallo sguardo tagliente, bocca sttile dal sorriso che turba, mani sensuali, corpo felino, non può essere la solita “vamp” che gli schermi americani ci hanno mostrata confezionata su false misure, ma qualche cosa di più umano, di più sentito.
In Teresa Raquin ci ha mostrato quale deve essere il suo ruolo; ce Io riconfermerà nel film drammatico Le Requin.
Speriamo che in seguito, di conseguenza, di una intelligenza viva, di un ingenuo reale come quello della Manés, i produttori sappiano far giusto uso.
Perché dalla Manés ci aspettiamo interpretazioni di grande rilievo che non potrà darci se non sarà posta in grado di trovarsi nel suo ruolo.
FRAN.

CineSorriso Illustrato, Anno VI N. 15, 13 aprile 1930 (VIII)

Il "Barbaro", il Cile e l'"Orientale" a Camaro

Torna il Circolo del cinema « U. Barbaro »

Spazi culturali nuovi

Finalmente una nota positiva nello stanco panorama cinematografico e culturale messinese: il 1978 segna la ripresa di attività del circolo di cultura cinematografica «Umberto Barbaro». Nonostante ii circolo, intitolato al grande teorico (siciliano e marxista) del linguaggio cinematografico, non abbia funzionato per alcuni anni, in tutti gli ex-soci era sempre rimasta la speranza di rivederlo. Il «Barbaro» si eri infatti subito

messo in evidenza per le sue rigorose e puntuali scelte politiche ed artistiche, che avevano fatto sì che in una stagione si mancò di poco la cifra clamorosa di tremila soci. Purtroppo dopo quella eccezionale stagione, non si e saputo ripetere lo stesso successo, anzi è seguito un pauroso declino.

Ma c'è stato anche il coraggio di analizzare decisamente le ragioni del fallimento e trarne le dovute conseguenze. Ecco che quindi il circolo si presenta con un gruppo responsabile completamente rinnovato e deciso a non farsi scoraggiare da ostacoli di sorta. Una delle maggiori difficoltà del «Barbaro» e stata quella di non poter disporre di una sede propria, ma l'ostacolo quest'anno è stato aggirato. Le sale del centro ormai si sono trasformate tutte in prime visioni e chiedono cifre esorbitanti per l`affitto (anche se nei giorni feriali godono di poche decine di spettatori), quindi la scelta è dovuta cadere su una sala periferica, nella convinzione che la maturità dei cittadini saprà comprenderne la necessità. E' anzi questo uno degli aspetti più interessanti del sesto anno di attività dell'«Umberto Barbaro», avere il coraggio di programmare il ciclo al cinema «Orientale» di Camaro Inferiore. Per altro dobbiamo dire che la sala, come struttura e collocazione, e più che dignitosa e di conseguenza debbono essere superati molti luoghi comuni. Non e giusto sfruttare solo le strutture esistenti nel centro urbano, emarginando con sdegno quelle periferiche (oltre tutto la zona di Camaro ormai è perfettamente inserita nel nucleo urbano). E' un discorso che si ricollega a quello più vasto della riappropriazione degli «spazi» culturali, che abbiamo fatto già altre volte e che molti, a parole, condividono. Ecco un'occasione per dimostrare fattivamente la propria volontà concreta: è una sfida a certa mentalità che deve essere vinta.

Passiamo ad un esame del programma. Si inizia il 18 gennaio col primo di quattro film dedicati alla lotta che il Cile sta conducendo per la propria liberazione. Si vuole sottolineare come sia sbagliato l’atteggiamento di molti di occuparsi intensamente per un certo periodo di un problema e poi lasciarlo perdere, completamente irrisolto. La vicenda del Cile è un esempio classico: dopo anni di slogan, Inti Illimani, ecc., adesso quasi non se ne parla più mentre i Cileni continuano a languire in piena dittatura. E' opportuno quindi proporre i film di Miguel Littin, grande regista cileno in esilio, di cui alcuni avranno già visto la «Tierra prometida», mentre l'ottimo «Actas de Marusia›› (col nostro Gian Maria Volontè) ed «El chacal de Nahueltoro›› sono in prima visione. Conclude il ciclo sul Cile un formidabile documentario sulla repressione in quel paese girato da Tedeschi dell’Est.

IL SOLDO 15 gennaio 1978

aLaMaR

Qualcosa di più di un documentario d’autore. Il rapporto uomo natura che attraversa le relazioni affettive ratificate dal noise di una efficace presa diretta fino a renderla un ulteriore corpo emotivo.

Калина красная

 Viburno rosso

In uno dei suoi abbottonatissimi interventi Sergéj Geràsimov, gran cencertatore del cinema sovietico, esprimeva le perplessità ufficiali di fronte a questa estrema “insolenza"'di Shukshin che osava insinuare che nell'Unione sovietica possono anche non riuscire gIi sforzi tesi a ‘redimere’ un ladro recidivo: “Quale motivo c'è di collocare al centro di un film cosi ricco di talento il destino di un criminale, di un delinquente? Come ha quest’uomo il diritto di entrare nella coscienza e nel cuore degli spettatori, di conquistare la loro attenzione e attraverso di essa anche la loro simpatia? » [Nicole Zand, Le message ambigu de Vassili Choukchine, in Le monde, 2.5.1974].

E‘ destino (e remora) di ogni agiografia di squadernane modelli edificanti in tutto e per tutto politi, tirati a lucido da ogni imperfezione. La pia fraus può essere giustificata con motivazioni “edificatorie” nelle società strette e giovani, come un soprassalto di devozione. Ma i suoi modem sono implausibili fuori di essa. E anche dentro di essa, appena passa il memento delle emergenze parenetiche e quando il tempo abbia fatto giustizia delle amplificazioni acclamatorie.

L'implausibilità ha piedi d’argilla e contraddice I’estetico. E’ appena una forma edulcorata di menzogna. E la menzogna può anche esser necessaria in certi casi; ma se diventa regola finisce con lo smentire se stessa. Ecco che Ia mistificazione zdanoviana del realismo ritorna petulante nei dubbi ‘ortodossi’di Geràsimov, col quel tacito richiamo alla tendenziosità delI'arte, la quale dovrebbe essere coedificativa nella realizzazione piena della società socialista. Ma il deontologismo unidirezionale e assordato dell'estetica ufficiale viene esorcizzato da Shukshin anche in Kalina krasnaja, che é stato definito il suo film-testamento.

II precetto di Vissérion Grigierévic Belinskij, per il quale Ia funzione poetica sta non già neIl'esornare la realtà ma nel coglierla cosi com’é, resta uno dei capisaldi della poesia di Shukshin. E qui anzi si vena di un patetismo che chiameremmo ambiguo se si ignorasse che Shukshin respira, in questo film, la morte: ma come nascita al definitivo.

L'accorata malinconia non é qui fine a se stessa ma vestibolo per quell'appello alla coscienza individuale che é costante ossessione di Shukshin, indice di autentica umanità,in Kalina krasnaia la ripulsa ad un facile happy-end consolatorio va oltre il rifiuto dell'aggiustamento confortatorio e filisteo. Presentando il suo film, Vasilij Makàrovic ha detto espressamente di diffidare di ogni happy-end ‘da copione’.

Che é inevitabile - e non parliamo qui della domanda della platea - quando I'autore condolendosi con tutta l'anima per il suo eroe caduto in disgrazia, << cerca compassionevolmente di buttargli un salvagente ». La storia di Viburno rosso aveva effettivamente in sé l'insidia delle paternali moralizzati. Shukshin libera lo spettatore da questa impostura dandosi da fare per “distruggere il testo », traguardando a problemati che più ampie, raccontando cioè  “non del destino infelice di un recidivo, ma di un'anima, di come essa cerca il suo posto nella vita, si tormenta... »

Una tormentosa inquietudine é infatti il filo che lega tutti i protagonisti noti della narrativa iconica di Shukshin. Dal Paska scapato e vagabondo che in Zivét takoj paren’ cerca la sua identità, allo Stepan nostalgico e naif di Vas syn i brat, dall'affranto e smarrito Matvéej Ivénovic di Strannye Iiudj aIl'Egor Prokudin di Kalina krasnaia, che cerca I’ ubi consistam dopo i < disaccordi con la coscienza ».,corre il filo sottile di questo inquieto scontento, della pena di uno straniamento che sbocca nella nostalgia di una sede serena - la coscienza? —, di un ordine interiore con un suo ancoraggio etico: qualcosa che I’organizzazione sociale non garantisce, e che in Viburno rosso é indicato esplicitamente nella capacità di amare {la paziente indulgenza di Ljuba Bajkalova].

Una indicazione, questa, tenera e accorata, come il saldo sentimento che già nella- vita legava Shukshin all'attrice che nel film interpreta Ljuba. Giò che scioglie i grumi dell’anima di Egor -  icasticamente suggeriti dalle sequenze che mostrano Egor far esplodere il suo vitalismo nella ricerca di divertimenti, di distrazioni. di donne; e poi nello stesso bagno nella sauna, che indicizza il bisogno di una corroborante purificazione fisica, di una liberazione dalle tossine di una vita “in disaccordo con la coscienza” – è l’incontro, prima diffidente e poi ricco di abbandoni, con la donna, che già conosce gli smarrimenti della solitudine.

E’ lei che ridesta in Egor < qualcosa di profondo, di dimenticato »: é la memoria dell'infanzia trascorsa sulla “buona terra", e di tutto quel che di buono e di sano vi era stato allora instillato per sempre: e che l'esperienza della malavita aveva solo ottenebrato.

Questo é il tema del film, anzi e il nodo di tutti i problemi di Egor: “Com'é possibile — si chiede Shukshin — che in una vita vissuta ad alta velocità, segnata dalla potenza delle macchine, dilatata da straordinarie scoperte, assillata da mille superproblemi, com'è possibile trovare uno spazio per l'anima? ». Com’é, insomma, possibile trovare — per dirla con Saba – “la bontà non morta / la dolcezza di un caldo angolo »?

Egor è l'ultima campionatura della commedia umana di Shukshin, nella quale una gente cerca se stessa dopo un ennesimo “disaccordo con la coscienza”. Qui Shukshin segue questa ricerca con partecipazione assoluta, e non solo perché, come in questo caso, è lui stesso l’interprete di questa esplorazione. Narratore sincronico, Shukshin ha scelto ancora la misura breve del racconto per approfondire i motivi che gli stanno a cuore, quelli che il suo Erlebnis fa mulinare dentro, e spasimano di uscire, di trovare comunicazione.

Neanche qui Shukshin é eziologico. Neanche qui dice il come e il perché e il quando del  “disaccordo con la coscienza”. Ne registra la effettualità, e ne studia I rimedi. Pone ancora una volta in dubbio l’efficacia in quantum delle strutture sociali e si appella a un tipo di moralità individuale, scontrosa anche — e qui I'accusa di egotismo può appigliarsi ben facile —, che é sempre invariabilmente tesa dal desiderio/dolore di un ritorno -è questo il senso pregnante della nostalgia - verso valori conosciuti, indettati un tempo e smarriti nel corso di un peregrinare deviante.

Ma Shukshin non mette a carico della società — che é la società in cui crede - questo sbandamento,anzi. Afferma e riafferma con forza estrema l'obbligo della responsabilità personale che è appunto, un frammento necessario della corresponsabilità universale. Vasilij Makerovic é stato esplicito, nel presentare il film, circa la responsabilità del|'uomo di fronte alla terra che l'ha allevato. “Per tutto quanto succede oggi sulla terra dovremmo rispondere, noi tutti che viviamo. Per il bene e per il male. Per le menzogne, per la mancanza di coscienza, per il nostro viver da parassiti, per il conformismo. per la viltà e il tradimento, per tutto bisognerà pagare. Pagare fino alI'estremo. Anche di questo parla Viburno rosso“.

L'insidia del mélo [nell'Ottocento, da noi, se ne sarebbe fatta un'opera lirica] e l'inciampo della declamazione è normale per chi si ponga a trattar di questi temi con tutta la forza della propria convinzione che già chiamavamo esiodea. Shukshin evita queste  trappole anche qui con un dettato scarno ed aspro — la tensione del volto di Shukshin interprete è l’architrave del film — che non perde però in freschezza e perspicuità nelle notazioni psicologiche e nelle modulazioni coreutiche tipiche dei suoi film. Le quali, qui, toccano il diapason, per esempio nella quieta discussione che vede Egor, Ljuba e il vecchio padre di lei nell'isba, accanto alla solenne stufa in maiolica, ad esaminare pacatamente, puntigliosamente, le "destinazioni" possibili per Egor.

Li, intendi, l’anima collettiva della gente dei campi soccorre con sapienziale accoramento allo smarrimento di un uomo che cerca il suo destino. E quest'anima collettiva non gli oppone convenzioni o divieti: ma con fermezza e pazienza gli presenta, come misura di sanità autentica, il proprio modello esistenziale.

Accettare la iustissima telus, per chi abbia “provato" la città, non é un semplice subire, non é un accomodamento o un ripiego: è un'azione attiva, un trionfo positivo. E lo é tanto che la malavita non

può graziare questo ‘tradimento’. Ed e nel momento in cui Egor paga “fino all’estremo” il fio della sua mancata identificazione coi “Iati negativi del progresso" ch'egli si riprende integralmente la sua dimensione d'uomo [Cfr. C. Benedetti, E’ morto Vassili Shukshin in “Unità, 4.10.1974] “Si, é verbo - diceva Shukshin -,è bello parlare di progresso, ma il progresso ha anche un Iato negativo. -Ed è appunto questo quello che io voglio far capire con miei racconti e con i miei film: la gente di campagna non si deve scoraggiare dinanzi all’avvento della “tecnica”, deve far ricorso, proprio per non affogare, alla propria coscienza, alla forza del cuore; deve risolvere i problemi legati al progresso con la coscienza. Ma, purtroppo, io.,da contadino come sono, vedo che la gente comincia a credere in certi valori che non sono valori. E questo é tragico. Ecco, io vorrei contribuire, a far si che la gente di campagna resti vera e viva cosi come lo é il personaggio di Viburno rosso, il quale torna ad essere uomo proprio mentre cade colpito dalla vendetta della banda che aveva rinnegato ».

SulIa scena compare un uomo. Ha larghe spalle e il viso -arso dal vento.

Dice: "0ra il coro canterà una canzone che ci farà pensare: ‘II suono della sera”!

Dalle quinte cominciano ad uscire sul palcoscenico i componenti del coro. Si dividono e si raggruppano in due sezioni, una dietro l'altra, a formare un piccolo e un grande gruppo. Sono ben lontani dall'avere l’aspetto di" coristi ...»

Così, in medo un pò singolare e insolito, comincia il racconto di Shukshin “Il Viburno rosso “.

II protagonista é Egor Prokudin, ladro recidivo. E’ uno dei coristi. II tempo della sua reclusione é scontato, ora é libero. Così, sulla porta di un campo di rieducazione, comincia la conoscenza di questo malfattore, un uomo straordinariamente interessante, a suo modo eccezionale.

A seguirlo subito dopo la sua liberazione. Egor Prokudin non sembra voglia farla finita con la sua professione . Dall'altro canto, ora che è  fuori, egli non può concedersi il lusso di filosofare, “essere o non essere", “rubare  non rubare”. Bisogna risolvere problemi più semplici e concreti:"dove trovare un

tetto, dove sistemarsi almeno per i primi tempi.

I vecchi amici di Egor non Io possono ospitare; loro stessi sono braccati dalla polizia.

Ma Egor non si perde d’animo. In tasca ha ancora un indirizzo. Prima, quand'era recluso, ha tenuto corrispondenza con una giovane donna separata dal marito, Ljuba.Lei abita in un villaggio, e anche se non ha -mai vista Egor, l’ha invitato a casa sua. “Vieni da me, al nostro villaggio, gli scriveva Ljuba; Egor ha

deciso di andarci. Non ha piani né programmi a lunga scadenza. Pensa di trovarvi un temporaneo rifugio e basta. -Ma le cose vanno in un altro modo, serio e inaspettato. L’incontro con Ljuba, l’incontro con la gente del villaggio (lui stesso é nato in campagna) muta la sua vita e i suo-i piani. Egor decide di farla finita per sempre con la sua vecchia professione e di cominciare una vita nuova, come si dice. lavora nel koIchoz come trattorista. Due mesi dopo, ai margini di un bosco di betulle, vicino al campo che ha appena finito

di arare Egor viene colpito a morte da una pallottola. l suoi ex amici non gli hanno perdonato iI tradimento.

Una voce per mille volti

Emilio Cigoli

1909 - 1980

In mezzo ai doppiatori di oggi Emilio Cigoli rischia la brutta figura, egli così umano, quelli puzzosi di actor studio. Il frammento è preso da un gradevole film di Mario Camerini, Una storia d'amore (1942) che ha il pregio di farci scoprire Piero Lulli quale giovane protagonista, accanto ad Assia Noris e Carlo Campanini. Il Fascismo aveva le ore contate, Cigoli e Lulli una vita davanti.

Winter in the blood

I'll leave believing we keep all we lose and love.

Volendo non essere dei soli fruitori/mangiatori di cinema si scoprono sempre nella polvere del web opere che lasciano il segno. Verso Winter in the Blood (2013) sono arrivato da Certain Women (2016) di Kelly Reichardt, inseguendo la filmografia di Lily Gladstone of  Blackfeet and Nez Perce heritage.

Con Winter in the Blood vengono alla luce un narratore, James Welch (1940-2003), un poeta, Richard Hugo (1923-1982), sua è la citazione d'apertura catturata dal film, e un band, gli Heartless Bastards, che sfora dal garage al roots rock. Vi è incluso anche  Robert Plant, singing Toussaint McCall's Nothing Takes the Place of You.

I am not alone. 
The magpies, they gossip.
The deer come in the evenings to drink. 
When they whistle, I whistle back.
They are not happy. 
They know that the world is cockeyed.

Saginaw Morgan Grant

Sorrow

La tristezza altro non è che una gioia esaurita.

Kelly Reichardt, Wendy and Lucy (2008), Old Joy (2006)