“ Le notti di Cabiria “ o il viaggio al termine del neorealismo

Con Le notti di Cabiria Fellini, per la prima volta, ha saputo cucire una sceneggiatura con mano da maestro, un’azione senza pecche, senza ripetizioni e senza lacune, in cui non potrebbe operare gli oscuri tagli e le rettifiche di montaggio a cui furono sottoposti La strada e Il bidone. Certo, Lo sceicco bianco e anche I vitelloni non erano costruiti male, ma soprattutto nella misura in cui la tematica specificatamente felliniana vi si esprimeva ancora nel quadro di sceneggiature relativamente tradizionali. Con La strada queste ultime stampelle vengono gettate via, la storia non viene più determinata che dai temi e dai personaggi, essa non ha più niente a che vedere con quello che si dice un intrigo, se pure la parola “ azione “ gli è ancora applicabile! Lo stesso vale per Il bidone.

Le notti di Cabiria si situa al di là de Il bidone, ma le contraddizioni fra quella che definirei la tematica verticale dell’autore e le esigenze “ orizzontali “ del racconto sono, stavolta, perfettamente risolte. Nella Strada, come nel Bidone, il tempo esiste solo come cornice amorfa degli avvenimenti che modificano, senza necessità esterna, il destino dei protagonisti. Gli avvenimenti non “ succedono “, essi accadono, o sorgono, cioè sempre secondo una gravitazione verticale e non per obbedire alle leggi di una casualità orizzontale.

Fellini ha saputo dare al suo film la tensione e il rigore di una tragedia, senza ricorrere a catgorie estranee al suo universo. Cabiria, la piccola prostituta dall’anima  semplice e dalla speranza radicata, non è un personaggio del repertorio melodrammatico, perché le motivazioni del suo desideri odi “ uscirne “ non hanno niente a che vedere con gli ideali della morale o della sociologia borghese, almeno in quanto tali. Essa non disprezza affatto il suo mestiere. E se esistessero dei ruffiani dal cuore puro capaci di comprendervi e di incarnare non l’amore ma la fiducia nella vita, essa non vedrebbe senza dubbio alcuna incompatibilità fra le sue speranze segrete e le sue attività notturne. Una delle sue grandi gioie, seguita da una tanto più amara delusione, non la deve forse all’incontro fortuito di una celebre vedette cinematografica che, per ubriachezza e ripicco amoroso, la porterà nel suo sontuoso appartamento? Di che far morire di gelosia tutte le colleghe. Ma l’avventura finirà pietosamente, ed è perché, in fondo, il mestiere di prostituta non riserva in pratica che delusioni, che essa si augura, più o meno coscientemente, di uscirne attraverso l’impossibile amore di un bravo ragazzo che non le chiederà nulla.

Le notti di Cabiria come La strada, come Il bidone ( e in fondo come I vitelloni), sono la storia di un’ascesi, di una depurazione e , in qualsiasi senso la s’intende, di una salvezza. La bellezza e il rigore della sua costruzione  derivano stavolta derivano dalla perfetta economia degli episodi. Ognuno di essi, come ho detto, prima esiste da e per se stesso,  nella sua singolarità e nel carattere pittoresco dei suoi avvenimenti, ma partecipa stavolta di un ordine che fa sempre apparire, successivamente, la sua assoluta necessità. Dalla speranza all’aspettativa, toccando il fondo del tradimento, della derisione e della miseria, Cabiria segue un cammino di cui tutte le tappe la preparano alla tappa che l’aspetta. A rifletterci bene, anche l’incontro col benefattore dei mendicanti, la cui intrusione non sembra a prima vista che uno splendido pezzo di bravura felliniana, finisce per rivelarsi necessario per prendere poi Cabiria nella trappola della fiducia.

E’ assurdo e irrisorio pretendere di escluder(e) lo stile di Fellini dal neorealismo. Il realismo felliniano, se è sociale nel suo punto di partenza, non lo è nel suo oggetto, che è sempre altrettanto individuale che in Cechov o in Dostoevskij.  Ciò che De Sica ha di comune con Rossellini e Fellini non è certo il significato profondo dei suoi film – anche quando avviene che questi significati più o meno coincidano – ma il primato dato negli uni come negli altri alla rappresentazione della realtà rispetto alle strutture drammatiche. Più precisamente ad un “ realismo “ che deriva insieme dal naturalismo romanzesco, per il contenuto, a dal teatro, per le strutture, il cinema italiano ha sostituito un realismo, diciamo, per essere sintetici, “ fenomenologico “, in cui la realtà non è corretta in funzione della psicologia e delle esigenze del dramma. Il rapporto fra il senso e l’appartenenza si trova così in qualche modo ribaltato: questa ci è sempre proposta come una scoperta singolare, una rivelazione quasi documentaria che conserva il suo peso di pittoresco e di dettagli. L’arte del regista risiede allora nella sua abilità nel far sorgere il senso di questo avvenimento, o almeno quello che egli gli presta, senza per questo cancellarne le ambiguità. Il neorealismo così definito non è dunque di una determinata ideologia o di un determinato ideale, così come non ne esclude un altro, non più di quanto appunto la realtà non sia esclusiva di qualcosa.

Ciò che non sono poi tanto lontano dal pensare che Fellini è il regista che attualmente va più in là nell’estetica neorealista, tanto in là da traversarla e dal trovarsi dall’altra parte.

Consideriamo innanzitutto fino a che punto la regia si è sbarazzata di ogni sequela psicologica. I suoi personaggi non si definiscono mai per il loro “ carattere “ ma esclusivamente per la loro apparenza. Evito volutamente il termine divenuto troppo ristretto di “ comportamento “, poiché il modo di agire dei personaggi non è che uno degli elementi di nostra conoscenza. Li cogliamo da ben altri segni, non solo, beninteso, dal volto, dal passo, da tutto ciò che fa del corpo la scorza dell’essere, ma più ancora forse da degli indizi più esteriori, dalla frontiera fra l’individuo e il mondo, come i capelli, i baffi, il vestito, gli occhiali (il solo accessorio a cui succeda a Fellini di abusare come di un espediente). Poi, ancora oltre, è la scenografia allora ad avere un ruolo, non certo in senso espressionista, ma per gli accordi o i disaccordi che si stabiliscono fra l’ambiente e il personaggio. Penso in particolare agli straordinari rapporti di Cabiria con la cornice in abituale in cui Nazzari  l’ha trascinata: cabaret e appartamento di lusso …

Ma è qui che tocchiamo la frontiera del realismo e che, spingendo ancora più lontano, Fellini ci porta dall’altro lato. Tutto avviene infatti come se, giunto a questo grado di interesse nei confronti delle apparenze, cogliessimo adesso i personaggi non più fra gli oggetti, ma per trasparenza, attraverso di essi. Voglio dire che insensibilmente il mondo è passato dalla significazione all’analogia, poi dall’analogia all’identificazione col soprannaturale. Mi dispiace questa parola equivoca che il lettore può sostituire con poesia, surrealismo, magia o qualsiasi altro termine che esprima la concordanza segreta delle cose con un doppio invisibile di cui esse non sono, in un certo senso, che l’abbozzo.

Di questo processo di “ sovrannaturalizzazione “ prenderò un esempio, fra altri, nella metafora dell’angelo. Fin dai suoi primi film, Fellini è ossessionato dall’angelizzazione dei suoi personaggi, un po’ come se lo stato angelico fosse nell’universo felliniano il riferimento ultimo, la misura dell’essere. Se ne può seguire il percorso esplicito almeno a partire dai Vitelloni: per il carnevale, Sordi si traveste da angelo custode; un  più tardi è come per caso una statua di angelo scolpito in legno che ruba Fabrizi. Ma queste allusioni sono dirette e concrete. Più sottile, e tanto più interessante in quanto probabilmente inconscia, è l’immagine in cui vediamo il frate scendere dall’albero su cui lavorava e caricarsi sulle spalle una fascina di legna. Questo gesto non era latro che una graziosa annotazione realistica anche per Fellini,  finché non vediamo alla fine del Bidone, Augusto agonizzante sul bordo della strada: intravede nella blanda luce dell’alba un corteo di bambini e di contadine che portano sulle spalle delle fascine di legna: passano gli angeli! Bisogna anche ricordare, nello stesso film, la maniera in cui Picasso scende una strada facendo alucce con l’impermeabile. E’ inoltre lo stesso Richard Basehart ad apparire a Gelsomina come una creatura senza pesantezza, tutto brillante sul filo aereo nella luce dei proiettori.

Il simbolismo felliniano è inesauribile e tutta la sua opera potrebbe senza dubbio essere studiata da questo solo punto di vista. Importa solo di risituarla nella logica neorealistica, poiché è evidente che queste associazioni di oggetti e personaggi con cui si sostituisce l’universo di Fellini non traggono il  loro valore e il loro prezzo che dal realismo, o, per dir meglio forse, dall’oggettivismo della notazione. Non è per assomigliare a un angelo che il Fratello porta così la sua fascina, ma basterebbe vedere le ali nei ramoscelli per trasformare il vecchio monaco. E’ così possibile dire che Fellini non contraddice il realismo, e neppure il neorealismo, ma, piuttosto, che lo compie superandolo in una riorganizzazione poetica del mondo.

Questo compimento rinnovatore Fellini lo opera anche al livello del racconto. Certamente, da questo punto di vista, il neorealismo è anche una rivoluzione della forma verso il fondo. Il primato dell’avvenimento sull’intrigo ha portato per esempio De Sica e Zavattini a sostituire a quest’ultimo una microazione, fatta di un’attenzione indefinitamente divisa nella complessità dell’avvenimento più banale. D’un tratto veniva a essere condannata ogni gerarchia, di ordine psicologico, drammatico o ideologico, fra gli avvenimenti rappresentati. Non perché il regista debba rinunciare a  scegliere ciò che decide di mostrarci, ma perché questa scelta non si operi più in riferimento a una organizzazione drammatica a priori. La sequenza importante può anche essere, in questa nuova prospettiva, una lunga scena “ che non serve a niente “, secondo i criteri della sceneggiatura tradizionale.

Comunque, anche in Umberto D, che rap presenta forse la sperimentazione estrema di questa nuova drammaturgia, l’evoluzione del film segue un filo invisibile. Fellini mi sembra aver completato la rivoluzione neorealistica innovando la sceneggiatura senza alcun concatenamento drammatico, fondata esclusivamente sulla descrizione fenomenologica dei personaggi. In Fellini, sono scene di legame logico, le peripezie “ importanti “, le grandi articolazioni drammatiche della sceneggiatura a servire da raccordi, e sono le lunghe sequenze descrittive, apparentemente senza incidenza sullo svolgimento dell’ “ azione “, a costituire le scene veramente importanti e rivelatrici. Sono, nei Vitelloni, il girovagare notturno, le passeggiate stupide sulla spiaggia; nella Strada la visita al convento; nel Bidone la serata al cabaret o la festa. E quando non agiscono che i personaggio felliniani si rivelano meglio, tramite la loro agitazione, allo spettatore.

Se comunque i film di Fellini comportano delle tensioni e dei parossismi che non hanno niente da invidiare al dramma e alla tragedia, è perché gli avvenimenti vi sviluppano, in mancanza della casualità drammatica tradizionale, dei fenomeni di analogia e di eco. L’eroe felliniano non arriva alla crisi finale, che lo distrugge e lo salva, perché le circostanze da cui è in qualche modo colpito si accumulano in lui, come l’energia delle vibrazioni in un corpo in risonanza. Egli non evolve, si converte, oscillando, alla fine, come gli iceberg il cui centro di galleggiamento si è invisibilmente spostato.

Vorrei per concludere e concentrare in un’annotazione l’inquietante perfezione delle Notti di Cabiria, analizzare l’ultima immagine del film che mi sembra insieme la più audace e la più forte dell’opera di Fellini. Cabiria,spogliata di tutto, del suo denaro, del suo amore, della sua fede, si ritrova svuotata di se stessa, su una strada senza speranza. Appare un gruppo di ragazzi e ragazze che cantano e ballano camminando, e Cabiria, dal fondo del suo nulla, risale dolcemente verso la vita; ricomincia a sorridere e dopo un po’ a ballare. E’ facile immaginare ciò che questo esito potrebbe avere si artificiale e di simbolico, se, polverizzando le obiezioni della verosimiglianza, Fellini non sapesse, con un’idea di regia assolutamente geniale, far passare il suo film su un piano superiore, identificandoci d’un tratto con la sua eroina. Si è spesso ricordato Chaplin a proposito della Strada, ma non sono mai stato convinto del paragone; per forza di cose pesante, fra Gelsomina e Charlot. La prima immagine non solo degna di Chaplin, ma uguale alle sue più belle trovate, è l’ultima nelle Notti di Cabiria, quando Giulietta Masina si volta verso la macchina da presa e il suo sguardo incrocia il nostro. Unico, credo, nella storia del cinema, Chaplin ha saputo fare un uso sistematico di questo gesto che tutte le grammatiche del cinema condannano. E senza dubbio sarebbe fuori posto se Cabiria, piantando i suoi occhi nei nostri, si rivolgesse a noi come la messaggera di una verità. Ma il fine ultimo di questo tocco di regia, e quel che mi fa gridare al genio, è che lo sguardo di Cabiria passa più volte sull’obiettivo della macchina da presa senza mai esattamente fermarvisi. La sala si riaccende su questa meravigliosa ambiguità. Cabiria è senza dubbio l’eroina delle avventure che essa ha vissuto davanti a noi, dietro il mascherino dello schermo, ma è anche, adesso, colei che ci invita con lo sguardo a seguirla sulla strada che essa riprende. Invito pudico, discreto, sufficientemente incerto perché noi si possa fingere di credere che essa si diriga altrove; sufficientemente certo e diretto anche a strapparci alla nostra posizione di spettatori.

 

Mi sintonizzo con te

 di Marco Dalla Gassa

Primo lungometraggio di Alice Rohrwacher, sorella minore dell’attrice Alba, Corpo celeste rappresenta l’ennesima declinazione di un luogo comune della rappresentazione cinematografica della pre-adolescenza: quello secondo cui i più piccoli costituiscono un corpo estraneo – qui bisognerebbe dire un corpo celeste – rispetto alla società in cui vivono e in modo particolare rispetto alle dinamiche relazionali che regolano il mondo adulto. Marta, come prima di lei molti suoi coetanei del grande schermo, ci viene descritta come una sorta di alieno, catapultato da chissà dove dentro una realtà sociale con la quale sembra non avere nulla da spartire. La sua “diversità” si vede a occhio nudo: in un meridione del grigiore edilizio, delle donne vestite di nero, dei riti religiosi enfatizzati e prevedibili (la prima sequenza ci mostra ad esempio l’avviarsi di una processione mariana con tanto di inni, preghiere e pianti), Marta spicca perché è rossa di capelli, ha la carnagione chiara, il corpo esile e asciutto; ha un carattere tenace, una personalità delineata, ma è silenziosa, quasi invisibile, incapace di abbandonarsi a scenate di rabbia o ad altre estemporanee manifestazioni della propria emotività, preferendo la fuga, il rinchiudersi dentro se stessa. È dunque fin da subito chiaro che la sua presenza si pone in termini essenzialmente strumentali e funzionali. Vale a dire che il suo personaggio non ci viene mostrato nel bel mezzo di un processo di crescita e trasformazione emotiva o fisica, ma in una condizione di alterità dichiarata (e destinata solo parzialmente a esaurirsi con lo sciogliersi della trama) che consente di delineare meglio – diciamo per contrasto – il contesto sociale e religioso che a lei tocca in sorte di visitare. Marta insomma è la proiezione dello sguardo spettatoriale, un tramite, offre una prospettiva dubitativa su ciò che la circonda.

E ciò che la circonda, si accennava poc’anzi, è in larga misura una rappresentazione triste e desolante nel nostro paese e in modo particolare di come è vissuta la religiosità in una comunità del meridione che altri luoghi comuni ci dicevano vissuta con generosità, partecipazione, determinazione. Nel reggino, o almeno nella parrocchia che frequentiamo insieme a Marta, accade l’esatto contrario: riti, funzioni e processioni ripetute senza che vi sia una partecipazione realmente sentita da parte dei fedeli; catechismi che vengono gestiti come pacchiane animazioni da reality show; parroci che si muovono come amministratori delegati; famiglie “tradizionali”, dunque composte da numerose persone, i cui membri non comunicano tra loro; periferie cementificate, spoglie, povere, senza possibilità di riqualificarsi. Marta si muove, in altri termini, in un vuoto pneumatico di natura economica, culturale, sociale, oltre che spirituale, che pervade quasi ogni aspetto della vita quotidiana. Le uniche note di colore sono quelle dell’estetica del kitsch, una sorta di chiassoso e colorato nuovismo che vorrebbe coinvolgere le generazioni più giovani, qui come altrove rappresentate come abuliche e indolenti, senza accorgersi che ogni tentativo in tal senso – come nel caso del quiz: chi vuol esser cresimato? – non fa che mutuare, stancamente, riti demistificanti ed escapisti della società della comunicazione (con relativi modelli culturali di riferimento), impoverendo ulteriormente l’esperienza della cristianità.

In tutto questo desolante quadro sociale, Marta si pone non solo come “sguardo altro”, ma anche come possibile “soluzione altra” e alternativa per evadere da un labirinto che pare senza vie d’uscita. Una alternativa lo sono i suoi comportamenti schietti, il suo silenzio, le sue passeggiate solitarie, una alternativa è il suo viaggio insieme a don Mario per prelevare il crocifisso in un paese spopolato delle montagne reggine, l’incontro con un prete anziano, la vista del crocifisso non nella sua posizione ortodossa (in piedi accanto all’altare), ma poggiato per terra, dunque avvicinabile e palpabile, e poi, lanciato da una montagna a strapiombo sul mare, abbandonato ai marosi. Quelli elencati sono segni indicativi e visibili di possibili e tortuose strade verso un diverso modo di essere adulti e, segnatamente, di un modo diverso di vivere la fede e il proprio rapporto con Dio. Un modo di essere e di vivere che Marta può sentire in tutta la sua concretezza (il corpo e il sangue di Cristo) non in un artefatto lontano, ma in un fisico che cambia, sboccia, si trasforma, come le ricorderanno le prime mestruazioni, giunte proprio durante la cerimonia per la confermazione.

l'originale è qui:

 http://www.minori.it/minori/corpo-celeste-0

Fine della Cineteca del Bruzio

Corpo celeste (2011) della signora (o signorina) Alice Rohrwacher è la pellicola – scordandomi dell’esistenza di questo supporto debbo confessare di sconoscere quanto l’ha sostituito: un file, un disco, una memoria fluttuante? perché non l’hanno chiamato kubrickianamente Hal 9000! – che abbassa le serrande della cineteca del Bruzio. Un anno separa Le quattro  volte di Michelangelo Frammartino da Corpo celeste. Così anche la loro presentazione  alla sezione  Quinzaine des réalisateurs del Festival di Cannes. Lavori accolti favorevolmente in quelle occasioni. Più che a questo, il film della Rohrwacher si avvicina a quello di esordio di Michelangelo Frammartino,  Il dono, del 2003. Corpo celeste è anch’esso un esordio e vorremmo un esordiente all’anno se si elegge la Calabria come luogo dove nascono storie che non hanno per protagonisti armi e violenze. La signora (o signorina) Alice Rohrwacher era già stata a Reggio Calabria per girarvi un cortometraggio, Il giardiniere della fiumara, che faceva parte con altri di un lavoro collettivo intitolato Checosamanca (2006). Su quell’esile trama, ragazzi che in giro per la fiumara, raccogliendo “ resti spezzati di un passato “, riescono a concepire un’installazione degna della Fiumara d’Arte di Antonio Presti. L’obiettivo, questa volta, lasciando sullo sfondo la fiumara ci svela che quella è parte della città di Reggio. In essa c’è una piccola immigrata, questa volta in senso inverso, proveniente con mamma e sorella maggiore dalla Svizzera. Si chiama Marta, una sola volta Martina. Ha quasi tredici anni ed è sulla linea d’ ombra che la separa dall’adolescenza. Per renderla alla pari con gli altri ragazzi del quartiere la madre le fa frequentare il corso che la trasformerà in soldatessa di Gesù. Qui la piccola viene a contatto con gli altri due protagonisti del film: l’insegnante di catechismo, Santa ed il parroco della chiesa dove essa sarà cresimata, don Mario. Se l’insegnante di catechismo la possiamo definire un’allineata del cattolicesimo, il parroco diventa un allineato dell’arrivismo che si è insinuato nelle Curie. Usano  i correnti mezzi di comunicazione: atteggiamenti di derivazione televisiva la prima, telefonino acceso anche durante le funzioni il secondo. Per quest’ultimo il Breviario è diventato un formulario ripetitivo la cui lettura è fatta con la mente alla riscossione delle pigioni ed alla campagna elettorale. Con i due Marta dovrà scendere a compromessi. Ma quella sorta di rito di iniziazione sceglierà di farlo da sola, nell’acqua. Riaffiorerà vibrante come quella piccola anguilla o sciobachello che uno dei giardinieri della fiumara le metterà in mano. Fin qui la storia dentro il film. Quello che  interessa  noi sono, come sempre, le quinte dove i fatti accadono: la Calabria e questa volta il suo ex capoluogo.  Possiamo dire che il degrado della religione, il film non vi si oppone mai, corrisponde al degrado della città. Quell’orribile stanzone uscito fuori dalla mente di qualche architetto formatosi nella facoltà reggina coincide con i condomini  alzati su tutto il territorio, molto spesso a margine delle fiumare. E quella città che si vede sullo sfondo della bruma che avvolge lo Stretto non è per niente differente. Non si riesce nemmeno a sostituire un indecoroso crocifisso dove il martire è tratteggiato con tubi al neon. Il sostituto, la piccola Marta lo spolvera soffiandoci sopra il suo alito innocente, come se volesse rianimarlo,  è finito per sempre in mare. Il racconto della Rohrwacher è fatto in modo da innestare fra loro naturalismo, verismo e neorealismo, e per il cinema, risalendo alle opere di Roberto Rossellini, definite dalla critica ufficiale come approssimative se non dilettantesche, ma che  hanno formato il cinema giovanile a cavallo tra i cinquanta ed i sessanta.

Ad epigrafe di tutto questo viaggio nel cinema in Calabria voglio mettere questa citazione che corrisponde alla parte finale del libro di Norman Douglas Old Calabria.

In quest’angolo di Magna Grecia la natura si è manifestata con severa parsimonia: roccia e acqua! Ma queste rocce e queste acque sono una realtà, sono la materia di cui è formato l'uomo. Un paesaggio così luminoso, così deciso a rifiutare ogni accessorio, esige d’essere espresso in forme semplici e coraggiose; ci porta verso la terra, a cui apparteniamo; guarisce della malattia dell°’introspezione e risveglia quella capacità che corriamo il rischio di perdere nella nostra morbosa malinconia iperborea: la capacità di un sincero disprezzo. Disprezzo per quella teoria-spauracchio che vorrebbe indurci a trascurare ciò che è terreno e tangibile. Che cosa è una vita ben vissuta, se non la felice liberazione dal caos primordiale, da quelle comode vaghezze intangibili che si celano intorno a noi, pronte a coglierci nei momenti di debolezza?

L'uomo saggio, questo perfetto selvaggio, sarà l'ultimo a sottrarsi all’influenza di una simile radiosa realtà, anzi cercherà di stringere ancor più il legame che lo unisce ad essa e studierà il modo di stabilire un rapporto più durevole e intimo. Che apra gli occhi: un adattamento razionale gli si offre. Da queste brune

rocce che punteggiano il quieto Ionio, da questa benefica solitudine, può trarre, e portare con sé nel movimentato fragore delle città, i princìpi di una sapienza nitida e autentica e assolutamente terrena  una incoraggiante filosofia, che favorirà solari cattiverie, insieme ai rimpianti dell’addio.

Messina come Far West

Sequenza tratta dal film Camicia nera (1933) di  Giovacchino Forzano


 “ Da Taormina a Messina non ci sono che una cinquantina di chilometri; ed eccoci fra i baraccamenti,
i cantieri e le rovine della grande vittima del terremoto del 1908. 
Malgrado il sole che la illumina e il mare d'indaco che la bagna, si direbbe che, scoraggiata, essa abbia
rinunziato a rialzarsi dalle sue rovine.  
Essa non e che una città di legno e di cemento armato, bassa, assolutamente grigia e straordinariamente
polverosa, cosi interamente brutta, cosi deprimente,  così sinistra da sembrare una città del Far West americano “.
Maurice Maeterlinck,  Promenade in Sicilia e in Calabria

Be! Qualche volta anche i grandi uomini  bucano.

Cinema & quartiere

La cooperativa Nuova Ricerca di Messina  è stata fondata da Fabio Mollica, con lui collaborarono Pippo Denaro, Filippo Scilipoti, Luigi Mittiga. Ebbe il merito di istituire a Messina il corso per Operatore Culturale che ebbe tra gli altri docenti il mai dimenticato professor Sebastiano Di Marco, fondatore del Circolo " Charlie Chaplin"  di Reggio Calabria.

Purificata di nome, non di fatto

OGGI

Al Circolo di Cultura Cinematografiva "Yasujiro Ozu"

La magia del mezzogiorno d’Italia merita di essere studiata bene perché il paese è un calderone di demonologia in cui credenze orientali importate direttamente dall’Egitto, la patria classica della stregoneria, si sono mescolate a quelle dell’occidente.

Norman Douglas, Old Calabria, Aldo Martello editore, 1962

Le famiglie nel cinema italiano non si contano: i Bava, i Rossellini, i Vanzina ecc. ecc. … i Rondi. Ecco a noi interessano i Rondi: Brunello e Gian Luigi, il diavolo e l’acquasanta. Brunello è passed away nel 1989 mentre il secondo, longevo, miete ancora riconoscimenti in Italia come all’estero. Uno dei più importanti è quello datogli da Pier Paolo Pasolini : “Sei così ipocrita che quando l’ipocrisia ti avrà ucciso / sarai all’inferno e ti crederai in paradiso”. Brunello di contro ha una carriera cominciata con Rossellini e finita nel genere licenzioso ; secondo noi gli montò la testa Federico Fellini. Tant’è. Nel 1963 diede agli schermi un film, Il demonio, che ancora oggi cattura schiere di  sostenitori e noi siamo tra questi. Merito di Carlo Bellero, di Piero Piccioni, di Mario Serandrei, di Daliah Lavi, di Frank, McBain, Wolff e merito soprattutto di Ernesto De Martino. I lavori e le ricerche del grande etnoantropologo sono alla base della pellicola, come vi è pure La taranta di Gianfranco Mingozzi di un anno prima. C’è anche posto per Superstizione , documentario del 1949 di Michelangelo Antonioni. Le streghe e le possedute nel cinema italiano sono tardive, prendono piede solo nei primi anni settanta. Il loro cantore nel cinema è stato Carl Theodor Dreyer e qui  vogliamo ricordare pure Malombra, 1917,di Carmine Gallone con protagonista una strega di tutto rispetto, Lyda Borelli. Malombra rimandava ad Antonio Fogazzaro ma anche ad Edgar Alla Poe. Finiamola qui è terreno minato, anzi stregato.* Ne Il demonio  la regia di Brunello Rondi lascia stupiti: il soggetto ma soprattutto lo scenario come le figure anonime sono afferrate senza indulgenza. Il fascino di un mondo fuori dal mondo restituito con uno stile che senza difetti risente delle collaborazioni già citate con Rossellini e Fellini. Come in Dreyer siamo condotti sinceramente ad avere compassione di Purif e delle sue vicende. Ella accetta la sua diversità ed il suo sacrificio come Anne in Dies Irae.

* A questo proposito muovendosi di qualche anno in avanti mi viene da citare Il dio nero e il diavolo biondo  (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) di Glauber Rocha, il cui sfondo, il Sertao, non è molto dissimile dalla Basilicata del Il demonio come anche  stregoni e  mistiche suggestioni. A Matera il citato Pasolini (il film di esordio di Brunello Rondi era un adattamento de Una vita violenta) vi girerà Il Vangelo ma è nella Medea (1969) che compaiono gli accostamenti: Medea, la strega euripidea del mito, con i suoi cerimoniali  per la fertilità della terra derivati ancora da Ernesto De Martino e James Frazer. Per finire, le sonorità di Piero Piccioni anticipano e ci fanno venire all’orecchio alcuni motivi del Maestro Morricone, editate da CAM, BEAT e CINEVOX, quando ancora a quest’ultimo non difettava la fisiologia della riproduzione, non dovendosi ancora assicurare  un posto in Paradiso, come fa con gli score della vecchiaia.

Note mondane e spettatrici chic

NOTE MONDANE

  Il Kinefotografo.

  A voi, lettrici belle, presento oggi un meraviglioso apparecchio dovuto al genio di Edison;il celebre inventore del fonografo, microfono, megafono, aerofono, telegrafo quadruplice..... e chi più ne sa più ne dica. La scoperta non è nuova epperò la mia presentazione non avrebbe il pregio dell' attualità , ma un’altra. ragione mi spinge a parlarvi di questa scoperta; e cioè la presenza in Messina della macchina sorprendente. ln tutto il Mondo essa ha destato i più caldi entusiasmi ed io son certo che tra noi l'apparecchio sorprendente e delizioso che e da parecchi giorni impiantato in Via Pozzoleone troverà molti ammiratori.
   Anzi al proprietario avrei da fare una proposta. In tutte le città, nell'occasione dell’esposizione del
Kinefotografo, si stabilirono delle serate e ore destinate alle dame: Segua anch' egli lo esempio e vedrà come le gentili signore accorreranno ad ammirare lo spettacolo.
  Niente invero di più gradito per una dama di poter assistere ad un sorprendente spettacolo in un ambiente reso chic dall’intervento di tante distinte spettatrici 

  

Pubblicato sulla Gazzetta di Messina e delle Calabrie il 18 febbraio 1897