La Calabria, di corsa

“ In Calabria ho incontrato solo persone gentili “  Luigi Comencini

Télérama
« Quelles sacrées leçons de cinéma nous offrent coup sur coup Huston et Comencini ! Après Gens de Dublin, voici Un enfant de Calabre aussi éblouissant de maîtrise, de simplicité et d'évidence que le dernier film du vieux lion. Un scénario linéaire, une caméra dont la virtuosité nous comble sans qu'on la remarque jamais, un montage d'une précision telle que les raccords sont invisibles. Bref, une économie de moyens et un goût de l'épure qui sont ceux des grands au soir de leur vie ».
Claude-Marie Trémois, 10/02/1988

La notte cade sulla città eterna, lo speaker alla televisione annuncia la vittoria di Mimì e dato che non sa niente del vincitore, si limita a dire che si tratta di “un ragazzo di Calabria”.  Jean Gili

Benissimo! Alla fine ce l'abbiamo fatta a lasciarci indietro la Calabria arcaica, arretrata, indolente, sanguisuga, stiamo andando verso una nuova Calabria ed il film di Luigi Comencini è un capu cascia. Voi non sapete cosa è un capu cascia ed io ve lo spiego meglio che posso: è un termine usato nella costruzione delle armacie, come vengono designati i muretti a secco nelle campagne dell'ex Regno delle Due Sicilie. Il capu cascia è il punto di riferimento, un pesante masso di pietra, che indica da dove si partono i limiti della proprietà, un segnale per tutti quelli che vi transitano, braccianti e … ladri.

Luigi Comencini, con Vittorio De Seta, è stato il primo a rivelarci un'altra Calabria, con un filmare semplice che per altri è risultato svogliato. Solo in Italia però, in Francia da dove proveniva l'altra metà della parte finanziaria, hanno riconosciuto subito il valore, non solo artistico, socio-politico lontano da qualsiasi colore e clamore di facciata.

Lui stesso ha definito il film una favola. Nelle sue mani è arrivato per mezzo di Ugo Pirro, il soggetto è di Demetrio Casile,. Ora, Un Ragazzo di Calabria (1987) è intimante legato ad un altro lavoro dei due : Delitto d'amore (1974), un' altra favola ambientata nella brumosa Milano.

Comencini “ scopre “ la Calabria e scopre la voglia di lasciare dietro tutti i luoghi comuni e le etichette che l'hanno marchiata fin dentro il cuore, e dalla sua ha il rigore morale che ha contraddistinto tutta la sua opera cinematografica.

Nella storia di Mimì accanto ai personaggi è essenziale, ed è la prima volta, il ruolo che ha il paesaggio calabrese dentro cui si svolgono i fatti e principalmente gli allenamenti del ragazzo che corre a piedi scalzi come il suo idolo Abebe Bikila. In questo è stato aiutato anche dalla felice scopera dell' interprete, Santo Polimeno.

Mimì corre, la cinepresa lo segue e ridipinge per noi il paesaggio della nostra infanzia, quello che continuiamo ad amare su ogni altro.

Au revoir

André Dussollier a lu ce très beau texte en hommage à Alain Resnais, lundi 10 mars, au cimetière Montparnasse. Il nous a autorisés à le publier sur le site de la Cinémathèque française.
Nous le remercions très sincèrement.

Cher Alain

par André Dussollier

Combien de fois ces deux mots nous les avons prononcés pour vous dire le bonheur de vous rencontrer ou de vous retrouver.
Combien de fois ces deux mots résonnaient juste après vous avoir quitté.
Combien de fois résonneront-ils en songeant au bonheur de vous avoir connu.

Vous voir, c’était l’assurance d’apprendre et d’échanger avec sérieux et légèreté.
D’abord votre sourire comme une invitation sans réserve.
Votre façon d’ouvrir votre porte, en grand.
Votre façon d’être là, droit, face à nous le regard engagé, jamais distrait.
Rien ne pouvait dépasser l’importance du moment que nous allions partager.
Qu’il soit consacré au travail ou au plaisir de se voir.
Quel que soit l’enjeu, vous mettiez en scène le travail ou la vie.

Vous pensiez les rencontres, prépariez les rendez-vous comme des moments d’une importance extrême.
Les références fusaient, les allusions, la pensée qui improvise s’invitaient dans un ballet que vous vous amusiez à diriger.
Les digressions prenaient souvent le pas sur le travail.
Vous parliez médecine, pharmacie, vous pouviez vanter les mérites du radis noir, vous pencher sur les facéties de la biologie animale, improviser sur Ulysse et Pénélope, évoquer les mains enveloppantes de Fritz Lang et Sacha Guitry, imiter Groucho Marx en traversant à toute allure votre salon à grandes enjambées, les genoux pliés.
Tout était prétexte à jouer et vous y mettiez tout votre art.

Chez vous, des affiches, des déclarations, des photos, des commentaires, des films, des livres, des séries, des musiques, des bandes dessinées, des figurines, des décors, un véritable musée, un atelier d’enfant, toute une vie de cinéma.
Rien ne pouvait se dire ou se faire sans le plaisir d’inventer.

Du 1^er au dernier jour d’un tournage, vous sollicitiez en chacun de vos collaborateurs, le créateur auquel vous donniez votre temps, votre attention et toute votre considération.
Quand on se rencontrait pour parler du personnage que vous nous aviez proposé, vous aviez déjà imaginé la vie de ses grands-parents et parents, nous passant délicatement le relais pour que l’on imagine sa vie présente.
On avançait doucement en tête à tête, dans l’obscurité des répliques auxquelles on touchait à peine pour ne pas les colorer trop vite.
On en cherchait le sens visible et caché.
On les visitait avec prudence, mais sans concession pour bien cerner cet inconnu, qu’après cet échange, on rêvait de vous offrir.
Venait le moment d’exister.
Tout se passait en douceur.

La première fois que j’ai tourné avec vous, habitué à ce que tout au cinéma se passe dans l’urgence et sans précautions, je vous ai vu descendre les deux étages de la maison où était installée la caméra pour venir me faire une suggestion à l’oreille comme un secret à partager.
Vous parliez au cœur : on ne pouvait que vous l’offrir.
Lors de notre dernier tournage, après avoir joué la scène, on venait vous rejoindre pour mettre encore une couleur ici ou là, pour s’entendre réfléchir dans un silence commun, à l’affut d’une idée qui aurait pu nous échapper.
Toujours cette douceur, cette attention.
Cette bienveillance dans une confiance partagée.
Un obstacle n’était jamais un frein mais la promesse d’une invention nouvelle.
Chaque jour, c’était un spectacle de voir comment vous alliez organiser l’espace pour mettre en scène la vie.

Vous avez toujours aimé vivre au sein d’une troupe. Tout jeune, quand vous partagiez votre plaisir de montrer des films à vos copains, plus tard en arrivant au cours René Simon où vous filmiez les scènes de vos camarades, avec les écrivains ensuite qui n’avaient jamais écrit pour le cinéma et qui devinrent les auteurs de vos films.
Vous vous êtes lancé dans vos projets sans penser à ce qu’allait dire la critique ou le public.
Votre curiosité dévorante vous a poussé à tout voir, à tout lire, à tout écouter avec une avidité d’autodidacte.
Vous avez été spectateur au théâtre, au cinéma.
Vous avez fréquenté les planches, les livres, les bandes dessinées, la musique, la peinture.
Vous avez donné au cinéma tout ce que vous avez appris ailleurs.

Nous proposant de découvrir le théâtre dans Mélo, la sculpture dans Les statues meurent aussi, d’apprendre la science dans Mon oncle d’Amérique, de plonger dans la philosophie avec L’amour à mort, de rire avec Smoking / No smoking, de trembler devant l’histoire avec Nuit et brouillard, d’écouter la musique dans Gerschwin, les paroles dans On connaît la chansonen laissant toujours libre cours à votre inspiration et à vos Herbes folles.

« - Mais pourquoi tu ne fais pas des films comme les autres ? vous a demandé un jour votre mère.
-  Parce que les autres les font. »

Vous vous amusiez que l’on puisse redouter qu’un jour tous les films se ressemblent quand le monde du cinéma est assez grand pour tous les contenir.

Vous disiez :
« Si le film commence à ronronner,
J’ai envie d’un coup de cymbale,
Je veux qu’au moment où le spectateur croit que le film va tout droit, ça parte sans crier gare sur une bretelle que personne n’a devinée. »

Rien n’a jamais pu vous empêcher d’avancer.
« Mon mot d’ordre ? Faire tout ce qui me passe par la tête.
Je refuse que l’imaginaire soit considéré comme autre chose qu’une autre sorte de réalité puisque ce qui se passe dans notre tête est la vie. »
Si une image incongrue s’imposait et revenait sans cesse, elle avait sa place dans le film et devait exister.
Fallait-il que votre corps le fasse souffrir pour que votre esprit finisse par lui céder.
Vous étiez prêt à poursuivre l’aventure et tourner encore et toujours pour, disiez-vous, « voir comment ça va tourner ».

Quand on vous a décerné, il y a juste un mois, le prix Alfred Bauer, récompensant un film ouvrant des voies nouvelles au cinéma, vous redoutiez que ce détour à Berlin puisse retarder la préparation de votre prochain film.
Vous aviez encore envie de cheminer vers des thèmes et des sujets nouveaux, des plans, des scènes, des films auxquels vous aviez encore et toujours envie de donner vie.

A la fin des tournages, en lieu et place des Ours, des Lions, des César ou des Oscars, vous aviez inventé les Lézards dont vous nous récompensiez en l’accompagnant du plus beau des hommages.
A la fin de chaque prise, vous ne disiez jamais « Coupez ». Vous laissiez la vie continuer et nous surprendre dans le silence.
Au bout d’un long moment votre voix claire et ferme disait : collure !
Soucieux, comme l’ancien monteur que vous étiez, de la scène suivante à laquelle, celle que nous venions de vivre, allait être reliée.

Le film continue aujourd’hui sans que nous puissions à jamais nous sentir coupés de vous.

Par la grâce des moments que nous avons vécus, par la grâce des films que vous nous avez offerts, par la grâce de cette collure qui nous liera toujours à vous.

Cher Alain !

L'originale è qui:

http://www.cinematheque.fr/fr/hommages/cher-alain-par-andre-dus.html

Viva Roberto Rossellini, Viva Stefano D'Arrigo

OGGI 

Viva l'Italia di Roberto Rossellini di certo non va catalogato nelle opere minori di uno dei pochi veri maestri che ha avuto il cinema italico.

Sceneggiato con uno schieramento che potremmo, col senno di poi, definire da compromesso storico è essenzialmente un film didattico. Forse il suo primo film didattico che proseguirà con le opere televisive e finirà con Il Messia e la biografia del fondatore del regime successivo ai Savoia.

Quando uscì nel 1961 si volle celebrare il secolo dell'Unità d'Italia, se unità c'è stata, e l'opera liberatrice di don Peppino Garibaldi.

Rossellini ed i suoi collaboratori guardano innanzi tutto a Garibaldi ed alla sua missione, che era quella di togliere il Regno delle Due Sicilie dalle mani di Francesco secondo di Borbone senza per altro l'aiuto concreto da parte di chi ne avrebbe poi beneficiato, i Piemontesi.

Per fortuna che c'erano I Mille in camicia rossa. A loro si unirono da subito tutte le popolazioni delle regioni meridionali che avrebbero attraversato: i Siciliani dapprima, i Calabresi successivamente, Lucani e Campani in fine, quando Garibaldi dovette cedere la dittatura all'ingrato Vittorio Emanuele ed affrontare l'esilio.

La figura di don Peppino, Renzo Ricci nascosto dalla pinguedine e dalla bionda barba come dalla voce di Emilio Cigoli, è descritto come un allenatore di una squadra di calcio quando spiega le tattiche a Nino Bixio (Paolo Stoppa) o quando invita alla calma ed alla riflessione i guerriglieri rossi. A momenti sembra che il liberatore non abbia nemici da sconfiggere anzi gli unici a contrastarlo sono proprio i Piemontesi. Perfino Francesco II è descritto come un gentiluomo rimpianto da subito dai suoi cortigiani.

Il  maestro descrive l'avanzata ed i successi di Garibaldi con mano soffice, testimone l'obiettivo della cinepresa, a volte ferma, a volte vagante sul paesaggio, e in un momento ci ricorda anche l'attimo più alto e più conosciuto del suo cinema, quando Giovanna Ralli, la quale interpreta una popolana scillota, Rosa, che di corsa si scaglia contro le guardie borboniche, e in corsa è stesa al suolo, per avvisare i garibaldini che stanno sbarcando sulla costa calabra; sorge subito in noi l'accostamento alla corsa di Anna Magnani ed alla mitragliata tedesca che l'atterrerà in Roma città aperta.

Allo spettatore che risiede sulle rive di Cariddi, qualche minuto prima, appare un paesaggio noto, poco deturpato dalla speculazione edilizia. Ci troviamo sul Capo Peloro. La cinepresa fa una panoramica sulla Calabria di fronte, gigantesca, azzurra, quindi si ritrae ed appare la Torre, ancora quella che è stata l'area del tiro al piattello doveva sorgere, quindi ruotando se ne va verso il faro, che sorgerà solo in anni più recenti. Per chi non lo sapesse siamo sul luogo delle gesta di 'Ndria Cambria, Ciccina Circé e dell'Orca ferone raccontate da Stefano D'Arrigo in Horcynus Orca. E la panoramica che si citava prima sembra una trasposizione in immagini della scrittura del più grande prosatore siciliano, e non solo, del novecento.

Orson Welles e Roberto Rossellini

I due avvenimenti che segnano incontestabilmente la storia del cinema dopo il 1940 sono: Citizen Kane e Paisà.

Tutta la rivoluzione introdotta da Orson Welles parte dall’utilizzazione sistematica di una profondità di campo inusitata. Mentre l’obiettivo della macchina da presa classica mette a fuoco successivamente diversi luoghi della scena, quella di Orson Welles abbraccia con un’uguale nettezza tutto il campo visivo che si trova nello stesso tempo nel campo drammatico. Grazie alla profondità di campo dell’obiettivo, Orson Welles ha restituito alla realtà la sua continuità sensibile. Impedendosi, per la complessità della sua tecnica, di ricorrere in particolare alla realtà bruta: ambienti naturali, riprese in esterni, illuminazione solare, interpreti non professionisti, Orson Welles rinuncia nello stesso tempo alle qualità assolutamente inimitabili del documento autentico e che, facendo anche parte della realtà,possono, esse pure, fondare un “ realismo “.

Il neorealismo e il post-neorealismo.

Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.

Registi fantasmi in Calabria

Elio Ruffo 1921 - 1952

Elio Ruffo , definito il Visconti della Calabria, è oggi come i suoi film, un fantasma, si parla di S O S Africo, Tempo di amarsi, Una rete piena di sabbia, ma pochi li conoscono, pochissimi li hanno visti, tenuti sotto la naftalina chissà per quali motivi. A Bovalino qualche estate fa hanno proiettato i film citati alla sala Afrodite, come? in pellicola o supporto digitale? Si è redatto persino un libro su di lui.Da questo blog si chiede umilmente a chi detiene qualche copia di pubblicarla sul Tube, anche in formato 160 x 112, anche temporaneamente, rendendo l'omaggio che Elio Ruffo merita.

What make life?

The world is full of inconsistencies. And all these inconsistencies are what make life.

Yasujiro Ozu 1903 - 1963

Mario Peixoto: The making of Limite

Just like many Brazilian artists of his time, Mário Peixoto received important artistic stimuli from Europe. His stay in England at the Hopedene School in Willingdon, near Eastbourne, Sussex, in 1926-7, at the age of 19, evoked his first inclination towards acting, developed his strong appreciation for cinema, especially for Russian and German movies, and probably led to his first experimentation with his homosexuality. With regard to cinema, Peixoto particularly admired the work of directors such as Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Sergei Eisenstein and Vsevolod Pudovkin. He would return to Europe in 1929 with the express intention of seeing the latest cinema productions that were unavailable in Brazil.

Another source of inspiration was his contact with the local art scene in Rio de Janeiro, such as with the cameraman Edgar Brazil, the director Adhemar Gonzaga – Peixoto assisted in the shooting of one of his films, Barro Humano (Human Clay), in 1927 – and the critic and writer Octávio de Farias. The latter was a member of the Chaplin Club, a loose circle of friends founded in 1928 that, until 1930, published a magazine called The Fan, which was dedicated to debates on the æsthetics of silent cinema.

According to Peixoto, he got his final inspiration for Limite in August 1929, on his second trip to Europe. While walking through Paris, he saw a photograph by André Kertesz in the 74^th issue of the French magazine, VU, a magazine that other famous photographers like Man Ray had also been working for. It was this picture that led to the writing of the scenario for Limite, which was published for the first time only in 1996. The image of a woman embraced by a man in handcuffs returned into the film in the opening and ending sequences as a prototype-image.

The scenario with its 220 listed shots shows itself to be a very explicit manual with detailed descriptions of camera positions, angles and movements for cameraman Edgar Brazil to use. The final cut of Peixoto’s film sticks very closely to the scenario.

In comparison with the scenarios of other silent avant-garde movies of the 1920s, for instance Man Ray’s manuscript for L’étoile de mer (1928) (9), or even the script by Carl Mayer and Hans Janowitz for Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), it must be said that Peixoto’s text does not tell a story, nor does it give insights into any kind of psychological state of mind among the three main characters. Rather, it “thinks” in pictures, movements and angles, trying to intertwine the diverse visual fields by using certain symbolic themes and variations. From the outset, the filmic style of Limite is part of the scenario and not a result of an interpretation or transformation of the textual outline by subsequent shooting. The metaphor of the “camera brain” – a frequent term used by many avant-garde filmmakers – is also present in Peixoto’s scenario, in which the use of intertitles is avoided, with one short exception, and reliance is placed overall on the camera and its movements. Limitetherefore accomplishes what Germaine Dulac had demanded in 1927: the “real” filmmaker should “divest cinema of all elements not particular to it, to seek its true essence in the consciousness of movement and visual rhythms” (10).

Taking in account the scenario as well as the actual movie, Limite must be seen as a film with a clear, elaborated and recognisable concept. This may explain Peixoto’s dislike of surrealistic movies, specifically those of Luis Buñuel, and the rejection of chance as an artistic principle, as found in Man Ray or Dada. Limite starts off with the image of a woman embraced by a man in handcuffs, a prototype image that goes on being modified throughout the film. The opening proto-image, from the photograph he saw in Paris in 1929, introduces theleitmotiv of imprisonment, of being trapped, and gives way to a long, almost hypnotic boat scene that is to transport us into the continuum of time, a rather fluid amorphous state in which the camera then moves into the past, tracing certain memory lines, episodes and associated details, objects, movements and images. These visual flashes of limitations are reflected in other images and thus escape from their fixed, limited and solid status, only to disappear or fade out without further explanation. The wrecking in the storm at the end then leads us back to the original proto-image, the initial theme, now extended and enriched by the visual and rhythmic variations that have been experienced. The scenario and film can therefore best be characterised as a visual cinematic poem that explores the medium for its poetic capacities, instead of using it for transporting non-visual conceptions and narratives.

Peixoto then offered the scenario to his director friends Gonzaga and Mauro. But both of them declined and advised him to make the film himself and to hire the cameraman Edgar Brazil, who would have the necessary experience to ensure completion of the project. Shooting began in mid-1930, using imported panchromatic film material with a high sensitivity for grey scales.

Limite had its première on 17 May 1931, in the Cinema Capitólio in Rio de Janeiro, in a session organised by the Chaplin Club. It received favourable reviews from the critics, who saw the film as an original Brazilian avant-garde production, but it was also rejected by part of the audience and never made it into commercial circuits. Over the years, it was screened only sporadically, as in 1942, when a special session was arranged for Orson Wells, who was in South America for the shooting of his unfinished It’s all True, and for Maria Falconetti, lead actress of Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (The Passion of Joan of Arc, 1928).

Limite remained the only film Peixoto succeeded in finishing, even though a number of other projects were discussed or even initiated up until the 1960s. His literary ambitions, which went as far back as 1930 and included poetry, short stories, theatrical plays and a six-volume novel with strong autobiographical traits calledO inútil de cada um (The uselessness of everyone) and on which he worked obsessively almost until the end of his life, also did not gain a wider response among the public. So far, only the first volume of this novel has been published (in 1984), while the remaining volumes are being prepared for publication by the Mário Peixoto Archives.

Because of financial problems, Peixoto had to sell most of the property he inherited from his wealthy family later on in his life, and he moved into a small hotel. His final years were spent in a small flat in Copacabana, where he died in 1992. He had only survived a severe illness in 1991 because of financial support from Walter Salles, who not only declared Limite to be one of the main inspirations for his career, but also included several direct references to Peixoto in his movie Abril Despedaçado (Behind the Sun, 2001), on which I will comment below.

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/