La prima fase del film di «gangster›› ha avvio con una serie di film dell'inizio del decennio 1930-40. Mentre la disoccupazione aumentava e la crisi, scoppiata quel famoso «lunedì nero›› dell'ottobre 1929, mettendo così fine all'«orgia più costosa della storia, come Francis Scott Fitzgerald ebbe a definire il decennio precedente, anche noto come «Età del jazz», che va dal 1° maggio 1919 all'ottobre 1929, si aggravava sprofondando sempre più l'America nella Grande Depressione, gli americani delusi volgevano lo sguardo in maniera più realista verso i mali sociali che li circondavano. Questo nuovo atteggiamento si rispecchiò soprattutto fin una serie di film sui «gangsters ››, completamente diversi da quelli realizzati in precedenza. Lo storico del cinema John Howard Lawson osserva che, esordendo con Little Caesar (1930-31, Piccolo Cesare) di Merwin LeRoy, il film di «gangsters » sembrava volesse dire: « Ecco qui, senza spiegazioni e senza scuse, il sordido mondo che abbiamo creato ››. Inoltre nella sua «Avventurosa storia del cinema americano›› Lewis Jacobs sottolinea come la natura della denuncia fosse ambivalente: Little Caesar, al pari di altre opere del genere, rivelava un culto della forza non dissimile da quello predicato da Jack London, il quale cercò di conciliare critica sociale e superomismo, rivoluzione proletaria e infanzia dell'umanità. La grande considerazione per il coraggio, l’audacia, la lealtà, i codici d'onore dei «gangsters›› contribuiva a fare di «slayers », «mobsters», «bootleggers›› figure simili a eroi. I capi-banda venivano in un certo senso esaltati e i loro metodi scusati. Si ammetteva l'inumanità dell'uomo verso l'uomo, si elevava l’ammirazione per il forte, l'audace, lo spietato, si provocava il disprezzo per il debole. Forse non è un caso che uno stesso attore, Edward G. Robinson sia stato «chiamato ad impersonare il Rico Bandello di Little Caesar che, (come osservava Emilio Cecchi in « America amara ››, coglieva con vivace ingenuità l'origine pseudo-intellettuale di certa delinquenza, nel tipo di un giovanissimo capo-banda che si ispirava quasi misticamente alia figura di Napoleone) e il Lupo Larsen di The Sea Wolf (1941, Il lupo del mare)di Michael Curtìz, tratto dal primo romanzo di Jack London imperniato sulla legge del più forte, in cui il comandante della nave « Fantasma ›› è una specie di commistione dell'Olandese Volante, del Capitano Ahab e del Superuomo nietzschiano, equanimamente spartito tra la persecuzione di ogni suo simile e la lettura di Milton e dei classici del materialismo evoluzionistico. D'altronde era stato proprio Nietzsche ad affermare che «il criminale è un uomo forte posto in condizioni sfavorevoli, cioè a dire l`uomo forte reso malato». Inoltre va ricordato che i più famosi «gangsters ›› dell'epoca venivano salutati da ali di folla al loro passaggio a bordo di luccicanti auto corazzate. La gente del bel mondo provava un'attrazione irresistibile verso il sottomondo della malavita (lo sceneggiatore Ben Hecht, quand'era cronista mondano del « Daily News » di Chicago, era solito frequentare il caffe di « Big Jim ›› Colosimo al 2126 della South Wabash Avenue, in cui si esibivano o si facevano vedere personaggi come Enrico Caruso, amico personale del famoso capobanda, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, grossi uomini d’affari, politicanti, ricconi, snob, studenti, turisti). Non erano rari i casi di giovani di buona famiglia divenuti deliberatamente «gangsters » (casi clamorosi di « mésalliance ›› di questo tipo sono descritti nei racconti « ll caso Gatewood», « La rapina da 106.000 dollari» e « Carta moschicida ›› di Dashiell Hammett, « Niente orchidee per Miss Blandish »di James Hadley Chase e « Quel diavolo di Beretti ›› di Donald Henderson Clarke, nonché in « Santuario ›› di William Faulkner). Ai «gangsters ›› toccò lo stesso destino di alcuni famosi « outlaws ››, Billy the Kid, Jesse James, Butch Cassidy, i loro più illustri antenati immortalati dalle« pulp magazines ›› (tale processo viene descritto nel film The Left Handed Gun di Arthur Penn, una rilettura critica e modernista del mito di Billy the Kid). Gli eroi, come ha detto George Meredith, non muoiono, almeno finché non sia finito il romanzo. (continua)
Franco Ferrini, I
GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾
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