People Like Us

David Byrne, Talking Heads, John Goodman, True Stories, 1986

Film di Gangster - The Sound of Fury

Hathaway collaboro ancora con Rochemont realizzando Kiss of Death e Call Northside 777 [1948, Chiamate Nord 777). Anche Elia Kazan lavorò con Rochemont realizzando per la 20th Cenrtury Fox Boomerang (1946, Boomerang, l'arma che vendica), che contribuì a disincantare ancora di più il brillante « whodunit ›› interamente girato in studio e Panic in the Streets (1950, Bandiera gialla).

Il sotto-genere dal chiaro orientamento di sinistra, più che inaugurato inventato da Abraham Polonsky con il suo Force of Evil, in cui il contrasto dialettico tra due fratelli, l'avvocato di fronte ad una scelta decisiva quanto improrogabile e il dirigente di un piccolo sindacato [Thomas Gomez) in procinto di essere assorbito nel giro di un vasto « racket», non si poneva in termini morali, né tanto meno in quelli di una metafisica della persona {due gemelle, una buona, una cattiva; due discoli, uno diventato poliziotto, l'altro delinquente), ma in termini squisitamente ideologici, sopravvive negli anni cinquanta con due opere notevoli e coraggiose: The Sound of Fury, anche noto come Try and Get Me (1950, L'urlo della folla) di Cy Endfield e He Ran All the Way (1951, Ho amato un fuorilegge] di John Berry, vittime entrambi della famigerata « blacklist » e del maccartismo [del resto anche Polonsky non ebbe maggiore fortuna. In The Sound of Fury un assassino psicopatico (Sterling Hayden] incarna energie frustrate da tutta una serie di pregiudizi. Il suo complice recalcitrante è un disoccupato, e quando -il protagonista, assalito dai rimorsi, confessa i propri delitti ad una compiacente « manicure ››, questa prima l’ascolta e poi va a denunciarlo. Un giornalista ammantato di idealismo e di buoni propositi non fa che fomentare l`odio e il linciaggio: i due vengono straziiati a morte dalla folla animalesca che prende d'assalto la prigione in cui erano custoditi, dopo che questa si è sbarazzata senza pietà di quanti poliziotti la presidiavano. In He Ran AII the Way il protagonista [John Garfield] tiene prigioniera la sua ragazza (Shelley Wiinters), quale ostaggio, nella proprietà del padre di lei, e luna moltitudine di dettagli stanno ad asserire la continuità tra la vena di paranoia del protagonista « Nessuno non vuole bene a nessuno ››, afferma ad un certo punto] e la società, presentata come un tessuto imbastito dalla più paranoica delle competitività. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Carlo Dreyer si rifà vivo

Sei fotogrammi del suo ultimo film L' ETRANGE AVENTURE DE DORIAN GRAY che bastano a far comprendere l'originalità assoluta del film che è attesissimo.

CINEMATOGRAFO Alessandro Blasetti Direttore, Mario Serandrei Redattore Capo Anno V - N.° 1, 30 gennaio 1931 IX

Satisfactory ladder

Belief in God does make the universe a satisfactory ladder.
E' certo che la fede in Dio fa dell'universo una scala comoda.
Jean-Pierre MELVILLE, Léon Morin, prêtre ,1961

A book in technicolor

Charles Vidor, The Desperadoes, 1943
Natalie Kalmus Technicolor Director

The script and The western

Lo script è sempre stato la forza del cinema americano ... Era il segreto di Hollywood. In California dove officiavano i più brillanti registi, era la story a contare. Il cinema americano è cinematurgico, è un'arte di costruttori di personaggi, di rapporti, di racconti, un'arte della pellicola e della carta (di azione e di riflessione). Un'arte del dialogo anche, dove la parola rinvia meno ad un conflitto interlocutorio quanto al gesto sostenuto o smentito, all'azione progettata o finta. Ossia un lavoro scrupoloso a livello di soggetto, un impegno austero a non sacrificare nulla nella ricerca di una verità di storia e di land, nella fedeltà ai fatti.

Roger Tailleur, Le western,1966-1969

Film di Gangster - Bureau of Missing Persons

 

Un'altra fase del film di « gangsters ›› è data da un gruppo di opere viariamente note come « social exposés ››, « semi-documentaries ›› o « police documentairies ». Come dice il nome si tratta di film di finzione in cui prevalgono elementi tipicamente documentari. Il fatto che venissero chiamati «police-documentaries ›› sta ad indicare che essi miravano a mostrare il lavoro della polizia e i suoi metodi. La loro apparizione va iscritta in quella più ampia dei cosiddetti « problem and sociological films » [un derivato del New Deal, del Group Theatre e del generale esa-me di coscienza seguito alla seconda guerra mondiale il cui materiale di riflessione era fornito da pregiudizi razziali, linciaggi, alcoolismo, reintegrazione dei reduci nei ranghi della società, mutilati e invalidi di guerra, delinquenza minorile, eutanasia, corruzione politica, ecc.) e viene abitualmente associata al « producer» di una serie di cortometraggi documentari, « March of Time ››, quel Louis de Rochemont che riuscì a convincere il riottoso Darryl Zanuck a permettergli di usare tecniche documentarie (« candid camera ››, « stock footage », ›ecc.] in film di finzione.

Il primo film della serie fu Bureau of Missing Person [1933] di Roy Del Ruth ma l'opera inaugurale del sotto-genere viene di solito indicata in The House on 92nd Street (1945, La casa della 92° strada) di Henry Hathaway, «filmed where it happened » e imperniato su un gruppo di agenti federali che brigano per smascherare una centrale di spie negli Stati Uniti. La presenza di agenti segreti dovrebbe fare di The House on 92nd Street un « political hiriililer ›› e non un film di «gangsters ». Ma se esso viene trattato in questo capitolo non è senza ragione: di fatto in questo film, come in altri dell'epoca e anche successivi, spie, agenti segreti e « villains ›› internazionali iconograficamente non presentano nessuna differenza rispetto ai più tradizionali « gangsters ››. La più esemplare illustrazione di questo processo di condensazione e di travestimento è data da Pickup on South Street (1953, Mano pericolosa] di Samuel Fuller, in cui alla consueta guerra per ganghe succde quella tra un lupo solitario, Skip [Richard Widmark), entrato in possesso di importanti micro-film, e una potente nidiata di spie comuniste, e a sbandierare il più isterico e protervo degli americanismi sono, paradossalmente, personaggi poco edificanti e patriottici come borsaioli, leggere ex prostitute. Ma in realtà gli elementi politici sono confinati entro i termini del solo dialogo ed iconograficamente il film non si differenzia minimamente dal più classico dei film di « gangsters ››: e per questo che è stato possibile doppiare il film, al momento della distribuzione in Francia, sostituendo ai micro-film degli stupefacenti e surrogando le spie rosse con dei trafficanti di droga [così come i revanscisti nazisti di Quiller Memorandum sono diventati nella versione tedesca del film agenti comunisti).

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Old World ... New Wold

You know, it's time you learn something about the United States.

I'm gonna tell you about it.

It's called New World.

Why? Because everything is new.

Old World, cities grow this way.

New World, cities grow this way.

Old World, bathrooms outside.

New World?

Bathrooms inside.

It's the same thing with people.

Old World, your father a barber, then you a barber.

New World?

Your father a barber? You wanna be a presidente? All right, why not?

Well, plenty. Marriage is different here too.

Old World, boy and girl, they get engaged.

They wait one year, two years. When they tire of each other, they get married.

United States is different. They get married right away. Get tired afterwards.

Woman is boss. Is biggest difference.

Here, only free time in a man's life is before he gets married.

United States wives don't just stay home... and have babies and cook like in Old World.

No, here they come and go. They buy and sell.

Someday they even find way for husbands to have babies.

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Sarebbe ora anche imparassi qualche particolare sugli Stati Uniti.

Ora cercherò di spiegartelo.

Lo chiamano Nuovo Mondo! Perché?

Perché tutto è nuovo.

Nel vecchio … le città si allargano.

Nel nuovo le città s’innalzano.

Nel vecchio … i cessi sono … sui balconi.

Nel nuovo i bagni all’interno.

Lo stesso accade con le persone.

Una volta … se tuo padre era barbiere, facevi il barbiere.

Se tuo padre ora è barbiere … tu… vuoi diventare presidente … d’accordo perché no!

Anche il matrimonio ora è differente.

Nel vecchio mondo due ragazzi si sono fidanzati …aspettano un anno due anni … e quando si sono stufati si sposano.

Negli Stati Uniti è diverso! Si sposano subito e … si stufano dopo.

E’ la donna che comanda qui. E questo ecco … fa un’enorme differenza.

L’unico tempo libero per un uomo è prima del matrimonio.

Le mogli americane non stanno in casa a fare figli, a cucinare come nel vecchio mondo.

No … qui vanno e vengono … comprano e vendono.

Un giorno pretenderanno che siano i mariti a fare i figli!

Joseph L. Mankiewicz, Edward G. Robinson, Hope Emerson, House of Stranger (Amaro destino),1949

Ogni rivelazione suonava una musica

Il silenzio di Pier Paolo era particolare, bizzarro. Popolato di ritmi segreti, racconti di vita, vita, vita. Che invadevano il suo corpo immobile e mai fermo.

Vivere con lui, nel suo silenzio, significava vivere di attese, di meravigliose rivelazioni che lampeggiavano sugli occhiali neri e sulle sottili labbra serrate, quali certi spaghetti alla panna o una mano affondala nella tasca dei pantaloni o un piede di bimbo che scalcia le conchiglie e le ributta in mare o le rondini stupide che mulinellano dentro e fuori i merli della torre di Chia. E ogni attesa, ogni rivelazione suonava una musica ben precisa, mai casuale. Quella musica e non quell’altra.

Direi quasi che il suo vivere in silenzio altro non era se non una necessità, per non perdere nessuna nota nessun violino nessun flauto magari nascosti dietro ad un camion, in un prato in mezzo alle pecore o davanti ad una scrivania pulita con mucchi di bella corta bianca da riempire o nella macchina ferma davanti ad un passaggio a livello.

La musica lo intimoriva, lo possedeva completamente. Spesso la chiamava "Sua Maestà!”.

E perché tutto fosse musica, ero riuscito o convincere Mozart e anche Bach che Amado mio era una bellissima canzone e anche Con ventiquattromila baci e anche, e anche...

Lauro Betti

Nota allegata all’album GM del 1983 Morricone – La musica nel cinema di Pasolini

L'originale della foto in apertura è qui:

http://www.dagospia.com/mediagallery/Dago_fotogallery-193108/939103.htm

Our cause was land, not a thought

Our cause was land, not a thought.

The corn-planted earth to feed the families.

Liberty, not a word ...but a man sitting safely in front of his home in the evening.

Peace, not a dream!

Time for rest, kindness.

La nostra causa era la terra, non un concetto.

La terra piantata col mais per cibare le nostre famiglie.

La libertà, non una parola ...ma un uomo seduto, al sicuro davanti a casa sua la sera.

La pace, non un sogno!

Tempo di riposo, di gentilezza.

Elia Kazan, Viva Zapata, 1952

From Sergio Leone to Joel and Ethan Coen

Joel and Ethan Coen, The Ballad of Buster Scruggs, 2018

Film di Gangster - Force of Evil

ll film di « gangster » riemergeva in due forme durante il periodo post-bellico. In Dillinger [1945] venivano soppiantati sia il «milieu ›› urbano sia la figura dell'immigrato cattolico. La sua flgura centrale era John Dillinger, il lupo solitario americano e protestante che aveva operato nel Middle West semi-rurale prima che fatidica telefonata informasse gli agenti federali del cinema in cui era andato a mischiarsi tra la frolla. Questo tipo di film di « gansters ›› non è molto diffuso: suoi rari esempi sono dati da They Live by Night (1948, La donna del bandito), Bonny and Clyde (1967, Gangster Story] di Arthur Penn, The Moonshine War [1970, I contrabbandieri degli anni ruggenti) di Richard Quine, ecc. Qui il « gangster ›› non muore per strada ma in campagna o in un rifugio di montagna e il tratto di maggior interesse è dato dall'accostamento traumatico tra la violenza urbana e lo scenario pastorale, quale risulta da High Sierra (1941, Una pallottola per Roy] di Raoul Walsh e dal suo « remake » Tutto finì alle sei di Stuart Heisler.

La seconda forma è rappresentata da Kiss of Death [1947, Il bacio della morte) di Henry Hathaway e Force of Evil (1949) di Abraham Polonsky.

Entrambi i film si basano su un personaggio che deve compiere una scelta morale e ideologica circa la sua posizione nei confronti del mondo del crimine, né più né meno come succede nel più tardo Party Girl (1958, Il dominatore di Chicago) di Nicholas Ray. Nel coraggioso Force of Evil, oltre alla presentazione del dilemma morale che angustia un avvocato [John Garfield sul listino di paga di un capobanda [Roy Roberts), si assiste alla inequivocabile denuncia della relazione necessaria tra crimine e società capitalistica (la stessa denuncia di Monsieur Verdoux di Charlie Chaplin e di The Honeymoon Killers di Leonard Kastlel. Assistiamo qui all'insorgenza di un sotto-genere dal chiaro orientamento di sinistra, erede della tradizione del romanzo « muckrake ›› {letteralmente: rastrello da fango), che aveva prosperato in America tra il 1902 e la prima guerra mondiale e che mirava a denunciare la corruzione esistente in ogni campo, dalla politica agli altari. Proverbiale era la corruzione della Tammany Hall, il più importante circolo del Partito Democratico a New York, e diffusissima era l’istituzione delle « lobbies ››, ricchissimi e lussuosi focolai di intrighi e di provocazioni nelle capitali di ogni stato, nella capitale federale e in ogni città del paese che si avvalevano di un esercito di azzeccagarbugli e politicanti che avevano il compito di partecipare ai comitati elettorali e alle assemblee di partito, circuire i giurati, subornare i giudici, catturare voti, adoprarsi con tutte le loro forze ed ogni mezzo a favore di un singolo gruppo. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Cinema sui muri - Vittorio Cottafavi

Vittorio Cottafavi

1914 - 1998

La rivolta dei gladiatori, 1958

Messalina Venere Imperiale, 1959

Le legioni di Cleopatra, 1959

La vendetta di Ercole, 1960

Ercole alla conquista di Atlantide, 1961

Le vergini di Roma. 1961

I cento cavalieri, 1964

A brilliant Italian screenwriter named Luciano

Luciano Vincenzoni 

1926 - 2013

What’s the big difference between Sergio Leone’s A Fistful of Dollars and the sequel, For A Few Dollars More?  The sequel is infinitely better because it has a lot of humor, missing in the first film, which was a flat-out rip-off of Akira Kurosawa’s Eastern western, Jojimbo. And what makes Leone’s The Good, The Bad, and The Ugly the best of the three? It’s even funnier, wittier. Now who was responsible for this much-needed comic vision? A brilliant Italian screenwriter named Luciano Vincenzoni, who also contributed to a number of Italian classics (like Seduced and Abandoned and The Birds, The Bees, and the Italians) directed by the great director-actor Pietro Germi.

As a person, Luciano was an absolute delight. I had the good fortune to work with him first back in 1969 when I was asked to direct the Leone-produced Duck, You Sucker (which eventually became A Fistful of Dynamite, and directed by Leone). Luciano and I had a great time together in Rome, trying to please Sergio, and laughing a lot. He was a true original, with an incredibly fertile imagination, and plot-twists poured out of him like water from a deep well. He had a superb sense of humor, of course, and a rollicking grasp of the absurd.

It’s this trait that made it easier for him to work with Sergio, who was most like a flamboyant ten-year-old playing at cowboys and Indians, endlessly acting out a showdown, for example, between one outlaw and another: “Clink, clink,” indicating spurs, then his hand spins out an imaginary six-gun, and, “Bang, bang!” Following this, he might say that the character is, naturally, we should understand, none other than Jesus Christ.

To function with Sergio, as Luciano did for a while (until they finally had a violent split), the writer had to have patience and a privately held attitude of splendid derision. He and I used to roar with laughter after a typical session with Leone, which was nothing if not surreal. This humor of Luciano’s is what makes Leone’s best films so entertaining: the writer didn’t take it all seriously, and that made for a lack of pretense and a free-wheeling sardonic attitude to the material he was turning out.

Luciano was like the perfect Italian: charming, humorous, amorous, self-deprecating, handsome, and worldly. Sad to say, Luciano passed away last month at the age of 87, and I will always miss him. He was one of a kind.

Peter Bogdanovich

Foto e testo qui:

https://www.indiewire.com/2013/10/luciano-vincenzoni-1926-2013-131607/

Miss Technicolor Director

Irving Cummings, Belle Starr,1941 - Natalie Kalmus Technicolor Director

All unfortunates are unfortunate

To paraphrase Tolstoy...

all unfortunates are unfortunate in their own way.

And everyone faces death differently.

Come dice Tolstoj …

Tutti gli sfortunati sono sfortunati a modo loro.

E ognuno affronta la morte diversamente.

Yoji Yamada, Ototo, 2010

Verlorene Welt

August 31, 1973

Wim Wenders, Im lauf der zeit (Nel corso del tempo),1975

Cannot plant and harvest time

How can we get our land or keep it if we disarm?

But it's not that simple.

There's the matter of time...

Time is one thing to a lawmaker, but to a farmer ...there's a time to plant and a time to harvest.

And you cannot plant and harvest time.

Come possiamo avere o tenere la nostra terra se ci disarmiamo?

Non è così semplice.

C'è la questione del tempo...

Il tempo è una cosa per un legale, ma per un contadino ...c'è il tempo di piantare

e il tempo di raccogliere.

E non può piantare se è il tempo di raccogliere.

Elia Kazan,Viva Zapata, 1952

Clima fotografico

Aldo Graziati, in arte G. R. Aldo (1905 - 1953)

con Alida Valli

Una grande perdita

Mi riservo di parlare più lungamente di Aldo e della grande perdita che egli rappresenta per me. Mi limito ora a dichiarare, data l'urgenza della vostra richiesta, che la collaborazione del mio caro Aldo era più che collaborazione, era sofferenza comune, era partecipazione viva e gioiosa alla composizione del film, era amico e collega.

lo devo a Aldo, il coraggio di certe sequenze tecnicamente difficili, la partecipazione affettuosa nei miei momenti di debolezza o di stanchezza era indispensabile alla buona riuscita dell'opera cinematografica per il suo animo nobile e gentile, per il tono di grande serietà che lui imponeva a tutta la «troupe ››, per la sua capacità misteriosa di indovinare il clima fotografico di ciascun film, di ogni vicenda.

Quanto diverse sono le sue interpretazioni cinematografiche di Miracolo a Milano e Umberto D. e Stazione Termini. lo devo a lui una parte notevole dei successi che questi film hanno ottenuto nel mondo e ritengo che egli con la sua morte lasci un gran vuoto nella mia vita di artista se di uomo. E il cinema italiano ha perduto un forte, laborioso, grande collaboratore che le cinematografie straniere incominciavano già a invidiarci.

Vittorio De Sica: Gli debbo il Miracolo a Milano, Cinema Nuovo, 15 dicembre 1953

Hanno mosso i primi passi con G. R. Aldo: Gianni Di Venanzo, Aiace Parolin, Alvaro e Gugliemo Mancori, Nino Cristiani, Giuseppe Rotunno.

La foto originale e un più esteso profilo di Aldo Graziati li trovate qui:

https://alla-ricerca-di-luchino-visconti.com/2014/12/15/ricordo-di-aldo-graziati/

Film di Gangster - Ambivalence & Ambiguity

ln seguito si ebbe l`introduzione di una nuova variante, mediante la messa in gioco della figura del-lo Special Prosecutor, un funzionario cui vengono di norma assegnati poteri dittatoriali per ripulire la città dal fango della malavita, come succede in Racker Busters (1938) di Lloyd Bacon.

A sua volta l'introduzione di questa nuova figura si è accompagnata a una nuova variante, la contaminazione del film di gangsters  con apporti della tipicamente anglo-sassone scuola cimiteriale (Harvey, Young, il Gray dell' Elegia sopra un cimitero campestre, quasi tutto Edgar Allan Poe, il Jonathan Lartimer  della « Dama della Mongue », Evelyn Waugh «del «Caro estinto », ecc.). È quanto accade in The Enforcer (1951, La città è salva) dell'uncredited  Raoul Walsh [il film è firmato Bretaigne Windust, cui il produttore Milton Sperling lo tolse di mano dopo poche scene), in cui il Procuratore Distrettuale Martin Ferguson [Humphrey Bogart] non è che un riesumatore di cadaveri, sprofondato in un universo in via di putrefazione, affollato di loculi, sudari, perizie e reperti necroscopici. È in questo film poi che forse si rivela la massima ambivalenza del genere. L'oggetto dell'inchiesta è una ragazza dalla personalità non facilmente circostanziabile Theresa Davis- Angela Vetto (Pet Joiner), testimone di un omicidio miracolosamente salvata da un sicario innamoratosi di lei e che vive sotto falso nome. Il fatto che un « killer ›› al solido dell'Anonima Assassini la risparmi uccidendo un'altra ragazza al posto suo ha un'evidente effetto di derisione nei confronti del freddo raziocinio del Procuratore Distrettuale. Se solo un « coup de foudre ››, in altre parole il caso e l'imprevisto, vale a dire un « coup d'hasard », costituiscono fonte di minaccia reale per la Murder inc., allora significa che l'impresa di Ferguson, l’affermazione della razionalità e il trionfo delle Forze del Bene sono soltanto apparentemente soddisfatte. Il che equivale ad ammettere che al mondo del crimine non potrà mai essere assestato un sicuro « coup de grace » e che quindi la città non sarà mai salva del tutto. Come il delitto primario della psicoanalisi, anche la Murder inc. si ripete e rivive continuamente.

Questa fondamentale ambivalenza si risolve anche in un atteggiamento ambiguo nei confronti del criminale. Per tutto un gruppo di film del genere i delinquenti nascono tali e ovviamente non possono essere recuperati: non resta quindi che distruggerli. Ma già in Public Enemy, soprattutto nelle scene iniziali in cui si vedevano i giovani Tom e Matt passare da reati di poco conto a delitti e violenze sempre più in grande, venivano messe in gioco tutte le determinazioni economiche e sociali che avevano lo scopo di indicare il crimine come fenomeno economico e sociale ben preciso, e non come effetto di un rimpasto degli istintiti. Indicazione che appare anche in Dead End (1937, Strada sbarrata] di William Wyler, Crime School, Gangster's Boy e Angels With Dirty Faces [Gli angeli con la faccia sporca) di Michael Curtiz, tutti del 1938. Altri film dell'epoca non mancavano di affermare con chiarezza che situazioni ambientali e familiari a dir poco disdicevoli, l'inferno degli « slums ›› e dei « blocks ››, le brutali bolge dei riformatori e dei penitenziari erano il più naturale focolaio di violenza e criminalità. In The Roaring Twenties (1939-40] di Raoul Walsh (sceneggiatura di Robert Rossen) veniva timidamente affacciata la tesi del nesso inestricabile tra «gangsterismo ›› e disoccupazione, innovazione di questo tipo di film (che potremmo definire riformista) era la presenza, a fianco del personaggio negativo del «gangster », del personaggio positivo del poliziotto, del prete, dell'educatore, dell'avvocato e di altrettali agenti dell'«establishiment ››, venuti fuori dallo stesso ambiente malfamato, dagli stessi vicoli, dagli stessi caseggiati, suggerendo così che la malvagità degli uni e la bontà degli altri andavano presi come il risultato di una scelta morale avente funzione di correttivo di una troppo marcata insistenza sul condizionamento sociale [sposando riformismo e individualismo ed evitando il radicalismo mediante la dialettica della pensona. ln The Killers [l gangsters) di Robert Siodmak [in cui l'adattamento del racconto di Hemingway era opera di John Hfuston, che però non figura nei «credits » del ›film) Ole [Burt Lancaster) e il tenente Lubinsky scorrazzavano durante l'infanzia sulle scale antincendio dello stesso circondario. Così come in Cry of the City (1948, L`urlo della città), sempre di Siodmak, il poliziotto Cardella (Victor Mature] e il killer  Roma (Richard Conte) provenivano dallo stesso quartiere sovraffollato di immigrati « wops ››. Il fatto che Siodmak abbia diretto anche The Dark Mirror (1946), imperniato su due gemelle, una buona e una cattiva, la dice lunga sulle istanze pan-soggettivistiche di simili aperture sociologiche, subito neutralizzate da un'invadente metafisica personale. La stessa metafisica conosceva in quegli anni un originale trattamento in You Only Live Once (1937, Sono innocente] di Fritz Lang, in cui la figura del criminale Eddie Taylor [Henry Fonda) veniva presentata sì come soggetto, ma nel senso di soggetto a forze sociali che andavano oltre ogni controllo dell'individuo e della persona, e cioè in stretti termini di alienazione.

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Start with the ground

I thought if a man doesn't know what he's doing or where he's going, the best thing for him to do is just back up and start all over again.

I thought I'd start with the ground and work up.

Quando un uomo non sa più che fare o dove andare …

Beh, non gli resta altro che tornare daccapo.

Io ho ricominciato tornando alla terra.

Otto Preminger, Robert Mitchum, Marilyn Monroe, River of no return (La magnifica preda), 1954

Abe at the Movie

Todd Solondz, Dark Horse, 2011