Erano donne

il mio video l'hanno bannato ma lo potete vedere qui:

ARES di Rodi

Mimmo Palmara

1928 - 2016

in

Il Colosso di Rodi (1961)

Cinecittà al Quadrato

Ed eccoci ormai giunti ai teatri di posa, in numero complessivo di nove. Non ideati tutti con una dimensione standard e neanche diversi l’uno dall’altro, presentano tipi (3. 6, 7. 10) che possono corrispondere a lavorazione di scene dalle dimensioni modeste e sono stati studiati perla percezione dei rumori e dei suoni più delicati e difficilmente riproducibili; altri, più vasti e con i primi collegati (4. 5. 8. 9), corrispondono bene alla lavorazione di scene di complesso abbastanza importanti; mentre l’immenso teatro centrale [11] è riservato alle riprese che richiedano un imponente complesso di masse, ovvero importanti movimenti da eseguirsi al coperto. Dimensioni rispettive dei tre tipi: 15 x 30, 20 x 40, 36 X 60.
La costruzione dei teatri è stata prevista, sotto I'aspetto tecnico, non con la comune intravatura metallica dei soliti studii cinematografici - e che trasmette le vibrazioni daIl'uno all'altro estremo -, ma con tre materiali costruttivi diversi, in maniera da isolare e spezzare ogni e qualsiasi vibrazione; mentre la struttura delle coperture, in base ai medesimo principio,risulterà di ben cinque diversi materiali antifonici: un aereo potrà passare rombando a soli 5 metri di distanza dal letto senza che la minima vibrazione sia avvertita all'interno. Tutti i teatri saranno provvisti di modernissimi servizi di ventilazione, raffreddamento e riscaldamento: servizi non solo centrali ma particolari ai singoli teatri; anche per evitare le costose dispersioni, inevitabili con lunghe condutture. Opportune passerelle entreranno in funzione per il completamento minuto del lavoro, divenendo – mercé speciali argani elettrici - più rapida, ed economica la parte più pesante, tanto per il trasporto e il montaggio del materiale scenico quanto per lo spostamento delle singoli lampade o dei complessi di lampade per l'illuminazione delle scene dall'alto.

Lungo i fianchi dei teatri corrono paralleli due caseggiati (12, 13) a due piani: nell’inferiore si troveranno fondali e materiale standardizzato e i laboratorii di allestimento scene; nel superiore i camerini degli attori, suddivisi in reparto maschile e femminile. Così per via sotterranea o livello-terra affluirà al teatro di posa tutto quanto deve esservi condotto per arredamento, costruzioni sceniche, ecc.: dal di sopra affluiranno direttamente ai teatri gli artisti principali.

Il teatro maggiore è aperto verso la campagna, dove vi sarà una larga piscina capace di 2.500 mc. di acqua, così da permettere qualsiasi ripresa che richieda uno specchio d'acqua notevole. La piscina rappresenta altresì un mezzo ausiliario di sicurezza, consentendo l’uso immediato, mediante appositi congegni, di una imponente massa d'acqua in caso di incendio. Tutti i servizii, del resto, sono muniti di sistemi d’idranti comandabili con estrema agevolezza.

E giacché parliamo di elementi sussidiarii, val la pena di dare un'occhiata alla serra [20), destinata ad accogliere le più svariate qualità di piante nostrane ed esotiche; a una bella vasca d’acqua a cristallo per le prese subacquee (23); anche, perché no, ad un angolo caratteristico del terreno, lasciato selvaggio e arricchito di grandi grotte naturali di tufo e pozzolana. Atte a servire per ogni figurazione di terreno, specialmente montagnoso.

Ma riprendiamo il giro degli edifici. Sulla destra, dei teatri, e in prossimità dell'ingresso secondario, si scorgono i caseggiati (14) per falegnameria, scenografi, formatori; e i magazzini generali. Attiguo ['I6) è il reparto ingrandimenti fotografici.

Passando ora sulla sinistra degli studiì, cioè a dire dalla parte opposta rispetto all'asse principale della Città, vediamo subìto innalzarsi verso il cielo (17) una grande torre-pozzo, che per gli impianti di raffreddamento e per ì casi d'incendio possa fornire la considerevole massa d'acqua necessaria con una pressione di 3-4 atmosfere. Alla sommità della torre è una piattaforma girante per grandiose prese dall’alto, verso il vasto terreno libero circostante.

Retrocediamo verso l'ingresso principale; ecco apparirci, in posizione appartata e protetta per le particolari condizioni ed esigenze di lavoro, cinti da mura come una vera torre d'acciaio sottratta ad ogni curiosità e ad ogni intervento di estranei, i fabbricati contenenti gli impianti di sviluppo e stampa (18) e i laboratorii di montaggio [19], i più moderni c completi d'Europa. Anche qui, come d’ovunque, separazione e coordinamento delle lavorazioni, secondo un criterio logico e rigoroso.

Tornando verso il centro del parco-giardino, s'incontra l’edificio tecnico del suono e della proiezione; la parte essenziale cioè, il cuore stesso di tutto il complesso degli impianti, e che richiede in conseguenza lo studio più attento e la cura più delicata. L'edificio (21) consiste di quattro studii, con cabine ed impianti fissi Il più importante verrà eseguito con originale struttura interna 'a campana', a perfetta tenuta acustica, e servirà per le registrazioni sonore speciali ce per il missaggio. Altri due saranno adibiti alla sincronizzazione (con pareti mobili onde permettere la variazione delle riverberazioni e raggiungere le diverse tonalità richieste): e l'ultimo, il più vasto, sarà dedicato alle grandi orchestre.

In prossimità di questo padiglione quadripartito si erge, costruito secondo le più perfette regole dell'acustica, un bel fabbricato modernissimo (22)., una  sala di proiezione modello: cioè un cinematografo non diverso sostanzialmente da quelli destinati al pubblico, ma concepito e realizzato in guisa da consentire una riproduzione sonora assolutamente perfetta e quindi da dar modo di giudicare con decisione assoluta sul valore conclusivo del film realizzato, dal duplice punto di vista del rendimento fotografico e sonoro.

Altri edifici degni di rilievo, e coi quali concluderemo il nostro troppo rapido giro, quello (24) destinato alla Direzione Generale ed agli uffici dei reparti costruzione, lavorazione, approvvigionamenti e personale; il ristorante principale (25}; il fabbricato (26) per operatori, macchinario speciale da presa, trucks sonori per esterni, ecc.

A vantaggio dei curiosi si può aggiungere che sono inoltre previsti: un reparto con teatro miniature-trucchi e cartoni animali, dotato di piattaforma girevole per film a corto metraggio di propaganda e pubblicità; nonché un teatro di ripresa speciale dei trucchi per la riproduzione senza scenografia.

Come si vede, lo strumento è pronto.

Auguriamo che altrettanto pronto ed adeguato sia lo spirito, a renderci anche in questo campo un primato che fu nostro.

Frattanto dobbiamo segnalare, ad onore e ad auspicio della grande iniziativa, il provvido ausilio della Direzione Generale della Cinematografia, che mostra, ancora una volta, di essere all’altezza dei tempi e del suo compito, e la salda intraprendenza dell’on. Roncoroni, che reca in questo non facile e non semplice mondo cinematografico la presenza operante e la garenzia di un industriale serio ed esperto. (Fine)

G. PAOLUCCI DI CALBOLI, in CINEMA, Anno I,Luglio Dicembre 1936, XV

Cinecittà al Quadrato

Sono ormai lontanissimi i tempi, da noi e altrove, nei quali il problema dell’impianto di uno stabilimento per riprese cinematografiche si esauriva nella semplice costruzione di uno o più studi con servizi annessi. Tutti ricordano l'epoca in cui nelle principali città italiane, a Roma, Milano, Torino. Firenze ecc. sorsero qua e là, senza un piano prestabilito, senza collegamento alcuno tra di loro, senza un esame accurato del terreno e dell’ubicazione, i tipici capannoni dell’età d'oro della nostra cinematografia tra l’anteguerra e il dopoguerra.
In Europa, gli stabilimenti dell’Ufa a Neubabelsberg; in America, i tantissimi di Hollywood e Los Angeles, vennero poi a dare il senso delle molteplici necessità d'ogni ordine che un centro di produzione cinematografica deve tenere presenti, se vuol conciliare - come è necessario - le ragioni sottili dell’arte con quelle imperiose ed estremamente complesse della vitalità industriale, nonché con le esigenze sempre crescenti della tecnica.
Mettendo mano ai nuovi grandiosi stabilimenti della Cines - ideati dall’architetto Peresutti - e che saranno pronti nel giorno del Natale di Roma dell'Anno XV - l' Italia può dirsi certa di aver soddisfatto con visione organica e totalitaria all'insieme di codeste esigenze. E' lecito anzi dire che il progetto è stato concepito con tale larghezza di vedute e modernità di criteri da porre la Città del Cinema, dal lato dell’attrezzatura industriale, all’avanguardia degli stabilimenti maggiori del mondo.
Pensiamo che possa riuscire interessante per il vasto pubblico amante dello schermo, ma ignaro generalmente dei formidabili quesiti d'ogni genere connessi alla produzione filmistica, compiere in nostra compagnia un rapido giro per il sonante cantiere del Quadrato.
Ma ecco subito la prima domanda del lettore: “ Perché il Quadrato? “ E un secondo chiederà: « Non sarebbe stata più comoda una località più prossima al centro? ›› Ma un terzo: Non era meglio, allora, andare anche più lontani, staccarsi completamente dal traffico e dal rumore di Roma? “
A questi interrogativi conviene rispondere con un interrogativo: “Perché è stata scelta una zona proprio al limite del piano regolatore? “
Bisogna tenere presente che ben ideato e ben situato e prima di tutto quel centro cinematografico che può provvedere senza il minimo impaccio a|l'approvvigionamento rapido, semplice, economico di mezzi e di uomini. Coloro che hanno qualche pratica della lavorazione e ne conoscono i mille continui svariati bisogni, ci possono dire come sia essenziale potersi procurare nel più breve tempo ce senza soverchia spesa di trasporto i materiali occorrenti, e far giungere fresco e riposalo sul posto il “ materiale umano “ (attori, tecnici, maestranze. ecc.). Se questo punto di vista, consiglierebbe la scelta di un luogo centrale in una grande città, la gente del mestiere sa d'altra parte tutti gli inconvenienti insormontabili di una simile scelta (i vecchi stabilimenti Cines di via Vejo, benché non centralissimi, soffrivano molto di questo difetto). La Città del Cinema al Quadrato, posta proprio al limite del piano regolatore della Grande Roma, consente i più agevoli e fulminei trasporti di masse dal centro in pochi minuti e con dispendio minimo. E si capisce cosa significa avere alle spalle una grande città come Roma: serbatoio inesauribile per tutto ciò che possa occorrere, da un contorsionista a un pappagallo ammaestrato, da una colubrina a un competente di storia del Rinascimento, da uno strabico a un cassone intagliato: per tutto quanto riguarda, in due parole, arredamento, tipi, masse, artigiani specializzati, mezzi tecnici, ausiliari e via dicendo. Non ultimo vantaggio. quello di consentire ad artisti, tecnici, comparse, operai, di raggiungere immediatamente, e in qualunque ora del giorno e della notte, il posto di lavoro senza per questo restar estraniati totalmente dall’ambiente familiare, come accade fatalmente là dove la distanza dalla città sia di 30, 40 o 50 chilometri. Si pensi infine, per fare un esempio significativo, alle possibilità che offre una Città come la Capitale, nel campo musicale, d'impiego collettivo e singolo per lavori cinematografici, senza che i vari esecutori debbano interrompere od annullare i loro contratti o le loro posizioni di impiego. In due ore essi possono raggiungere la località, compiere la parte, tornar liberi per le loro normali attività. Concludendo, i nuovi stabilimenti Cines sono dentro la città, e in pari tempo totalmente isolati da essa; sono alle porte di Roma, ed hanno intorno un immenso respiro di terreni, cosi da consentire qualunque possibilità in fatto di “esterni“.
Il centro sorge sulla via Tuscolana al settimo chilometro e copre un'area di circa 600.000 metri quadrati. ll complesso degli stabilimenti ed edifici collegati e giardini occuperà a sua volta un'area di circa 120.000 mq., rimanendo cosi circa 480.000 mq. di terreno a disposizione per costruzioni di esterni e movimento di grandi masse. Queste semplici cifre bastano a suggerire la grandiosità dell'opera. (continua)

G. PAOLUCCI DI CALBOLI, in CINEMA, Anno I,Luglio Dicembre 1936, XV

FRONTE CALABRO- SICULO DEL CINEMA

CIRCOLI DEL CINEMA

F.I.C.C.

Il giorno 21ottobre 1954 si è svolto a Messina il primo Convegno dei Circoli del Cinema calabresi e siciliani.

Erano presenti i Circoli del Cinema di Reggio Calabria (promotore del Convegno) di Palermo, di Bagheria, di Siracusa, di Milazzo, di Messina, dl Catania, di Caltanissetta.

I lavori si sono svolti sulla base del seguente ordine del giorno:

1) Reperimento film: scambio di notizie sulle varie fonti (case di noleggio, privati, ecc.) e aggiornamento reciproco degli elenchi di film a disposizione di ciascun Circolo.

2) Programma: studio delle possibilità concrete di organizzare programmi comuni al fine di diminuire le spese di noleggio, trasporto. ecc.

3) Organizzazione di programmi, scambio di conferenze e dibattiti (in occasione di proiezioni e no) tenute o presiedute da dirigenti degli stessi Circoli calabresi e siciliani.

4) Illustrazione dei film: scambi di proposte sulla redazione di una scheda – tipo. Studio della possibilità di redigere uniche per le proiezioni organizzate in comune.

5) Creazioni di sezioni circolistiche aventi scopo di sviluppare energie culturali collaterali.

6) Pubblicazione di un periodico su cui dibattere i problemi dei Circoli calabresi e siciliani (e meridionali in genere).

7) Rapporti tra Circoli e SIAE.

8) Manifestazione riguardante “ II Mezzogiorno nel cinema "; suggerimenti e proposte per l’organizzazione di proiezioni e dibattiti con carattere di organicità su tale argomento.

9) Rapporti tra Circoli Meridionali e F.I.C.C.

10) Rapporti tra Circoli alla F.I.C.C.. e associazioni cinematografiche aderenti ad altri organismi nazionali.

11) Pubblicazione di saggi, studi, ecc.

Essi hanno portato i seguenti risultati:

Punto 1. - La Commissione all'uopo incaricata ha presentato un elenco provvisorio di film, redatto in base agli elenchi particolari presentati dai singoli Circoli. Il Circolo di Reggio Calabria, incaricato di raccogliere gli ulteriori dati, curerà di compilare l’elenco definitivo generale da inviare ai Circoli interessati.

Punto 2. - Ogni Circolo comunicherà a tutti gli altri proprio programma di massima per il prossimo anno sociale, al fine di stabilire il numero di eventuali passaggi di uno stesso film e di condurre così trattative in comune con il noleggio. Ciò renderà possibile una riduzione delle spese di trasporto, ecc.

Punto 3. - La Commissione all’uopo incaricata ha presentato un elenco provvisorio di conferenze e

dibattiti-scambio, redatto sulla base delle proposte  avanzate dal singoli Circoli. Il programma e il seguente: “ ll Mezzogiorno nel cinema italiano dal dopo-guerra “  (reI. F. Zannino); “Rapporti tra la letteratura siciliana calabrese e la visione cinematografica nel Mezzogiorno (rel. F. Piscitello del C. di Palermo); “ La musica nel

film (rel. N. Cacia del C. di Milazzo);  “ Visconti e Zavattini “ (rel. E.Fidora del C. di Palermo); “ Rapporti tra cinema italiano e storia del costume “ (rel. N. Salanitro del C.U.C. di Catania.

Punto 4. – Ogni circolo si atterrà ai criteri che riterrà più opportuni nella redazione delle proprie schede illustrative. Per le manifestazioni in comune verrà presa in considerazione opportunità di redigere un opuscolo illustrativo unico.

Punto 5. - Ogni Circolo curerà la collaborazione con gli altri organismi culturali operanti nel proprio ambito, istituendo all'uopo sezioni circolistlche composte di soci dello stesso Circolo del Cinema, i quali facciano anche parte delle altre organizzazioni. Ciò naturalmente tenuto conto delle particolari condizioni in cui opera ogni Circolo.

 Puma 6. – Stabilisce di dare vita ad un bollettino possibilmente mensile, comprendente una parte documentativa dell’attività dei Circoli ed una parte a carattere monografico dedicata prevalentemente ai problemi cinematografici riguardanti il Mezzogiorno. La Direzione e la Redazione avranno sede presso il Circolo dal Cinema di Reggio Calabria. Il Comitato di Redazione sarà composto dai responsabili dei singoli Circoli. La stampa e la dissuasione saranno curate dal Circolo del Cinema di Palermo.

Punto 7. – Si stabilisce che nella mozione conclusiva del Convegno sia dato mandato alla F.I.C.C. di trovare al più presto una soluzione definitiva dell’importante problema dei rapporti tra Circoli e la SIAE. Tale soluzione dovrebbe essere preceduta da un’inchiesta su scala nazionale, intesa ad accertare i singoli accordi esistenti localmente tra i Circoli e la SIAE. Nell’accordo comunque non dovrebbe più figurare la suddivisione in categorie perché dannosa per i Circoli economicamente più deboli.

Punta 8. – Ogni Circolo organizzerà una mostra comprendente i seguenti film, tutti reperibili in comune mercato: 1860 di Blasetti, Anni difficili di Zampa, La terra  trema di Visconti,Il cammino della speranza di Germi, Due soldi di speranza di Castellani, Un marito per Anna Zaccheo di De Santis, oltre ai seguenti documentari: Cristo non si è fermato ad Eboli di Gandin, Viaggio nel sud e Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato di Lizzani. La manifestazione sarà completata dalla compilazione dl un opuscolo dedicata all’argomento e corredato da filmografia e bibliografia.

Punta 9. - Viene auspicata una sempre più stretta collaborazione tra I Circoli calabresi e siciliani e la F.I.C.C.

Punto 10. – Ogni farà il possibile per stabilire contatti di carattere organizzativo e culturale con le associazioni cinematografiche aderenti agli altri organismi circolistici nazionali.

Puto 11. - Di dare vita ad un Centro di Coordinamento calabro-siculo con sede presso il Circolo del Cinema di Reggio Calabria e con i seguenti compiti: rapporti tra i Circoli calabresi e siciliani e di questi con la F.I.C.C.

Punto 12. – Verrà curata una pubblicazione comprendente : 1) una Introduzione riguardante il movimento circolistico nel Mezzogiorno (origini, sviluppi, prospettive); 2) cenni illustrativi dell’attività svolta e da svolgere dei singoli Circoli Meridionali; 3) resoconto delle iniziative più importanti prese dai Circoli dal Cinema meridionali; 4) nota sul cinema del Mezzogiorno (film, pubblicazioni, mostre, ecc); 5) inchiesta sul pubblico cinematografico meridionale (città e provincia) 6) inchiesta sulla stampa cinematografica nel Mezzogiorno; 7) rapporti tra cinema e scuola nel Mezzogiorno; 8) rapporti tra cultura cinematografica e cultura generale nel Mezzogiorno.

A chiusura dei lavori si è deciso di tenere ogni anno un Convegno dei Circoli del Cinema calabresi e siciliani abbinandolo possibilmente ad una manifestazione di particolare rilievo.

 I Circoli presenti al Convegno hanno infine approvata la seguente mozione:

”Premesso che l’approvvigionamento del film nel Mezzogiorno è particolarmente difficile, a causa, soprattutto, dello scarso numero di Agenzie di distribuzione e di fonti di reperimento in genere; che la preparazione del materiale critico illustrativo dei film presenta gravi difficoltà a causa dell’insufficienza economica dei Circoli del Cinema calabresi e siciliani (e meridionali in genere), causata soprattutto dall’alto costo dei film, rende estremamente gravoso il pagamento dei diritti erariali;

 raccomandano al nuovo Consiglio Direttivo della F.I.C.C.: 1) di allestire, per il corrente anno sociale, un congruo numero di programmi ai quali i Circoli Meridionali possano largamente attingere, sopperendo così alle deficienze di reperimento sul piano locale e di distribuire comunque, al più presto, un ampio catalogo di film reperibili anche su normale mercato; 2) di fornire ai Circoli un adeguato materiale documentario sul quale essi possano basarsi per la preparazione dal materiale critico-illustrativo dei film; 3) di promuovere una inchiesta sui rapporti intercorrenti tra i singoli Circoli e le Agenzie della SIAE che serva da piano nazionale alle condizioni più favorevoli;

raccomandano inoltre che il nuovo Consiglio Direttivo dedichi particolare attenzione ai Circoli del Cinema  Meridionali e applichi nei loro confronti tutti quei provvedimenti che ne possano facilitare il funzionamento;

si impegnano, da parte loro, ad una collaborazione sempre più stretta con gli organi direttivi della F.I.C.C., così come a promuovere, ciascuno nel proprio ambito di attività, intese di carattere organizzativo e culturale con le associazioni  cinematografiche aderenti ad altri organismi nazionali, al fine di contribuire al superamento dell’attuale stato li divisione e in armonia con quanto auspicato al VII Congresso di Venezia ".

Pubblicato su CINEMA n. 144 del 10 novembre 1954 

I PULEDRI della NOUVELLE VAGUE

di Pietro Bianchi

I FRANCESI sono maestri insuperabili nel creare nuovi modelli nella letteratura, nelle arti figurative e nel cinematografo. Da principio, la loro tecnica è semplice, lasciano che ogni scrittore o artista abbia liberamente le proprie “chances”; intervengono, come direbbero i medici, con le dosi massive della propaganda e del “battage” quando si accorgono che per ragioni che non sempre hanno a che fare con l'arte, ma piuttosto con la moda o con certe correnti para-psicologiche del gusto, certi puledri hanno maggiori probabilità degli altri dl affermarsi in modo duraturo.

Per ottenere lo scopo i francesi hanno a disposizione tre potenti risorse: l'“esprit”, Parigi e lo sciovinismo. Esaminiamo brevemente, uno per uno, questi tre elementi. l‘ ”esprit“, parola intraducibile che sta tra lo spirito nel senso italiano e l’intelligenza, fa sì che il prodotto intellettuale francese abbia quelle doti di buongusto, leggerezza e chiarezza che lo rendono facilmente comprensibile a tutti. Parigi è la Francia, sebbene noi non vogliamo affatto sottovalutare le cattedrali di Chartres o di Troyes o i paesaggi provenzali o lo bellezze naturali di Normandia. Vogliamo dire che il disegno accentratore di Luigi XIV, continuato da Napoleone e dalla repubblica che seguì al disastro di Sédan, ha fatto sì che tutto ciò che di importante nella sfera dell'intelligenza, esiste in Francia prima o poi va a finire a Parigi,da cui poi si irraggia facilmente nel mondo. Lo sciovinismo il può raffigurare nel luogo comune che suggerisce come un francese sia un tipo che ignora la geografia e le lingue straniere. Sicuri da secoli di essere il sale della terra (ricordate il vecchio slogan “gesta Dei per Francos”), i nostri vicini non hanno dubbi sul fatto che non si debbono inchinare al loro “diktat” intellettuale come le signore alle moda si piegano a quello di Dior o di Cardin. Quando, alcuni anni fa, hanno decretato il dominio della nuova triade Sagan-Buffet-Vadim, sul piano del gusto, non hanno avuti dubbi sul successo dell’impresa.

Piuttosto curiosamente, il “battage” (i francesi hanno anche un'altra espressione, forse più adatta al nostro caso: l’imbottimento dei crani) ha funzionato egregiamente per Francoise Sagan, che osano paragonare a Colette; è andato abbastanza bene per quell’artista mediocre che si chiama Bernard Buffet; ma ha fallito il proprio scopo con Roger Vadim, cineasta di “...et Dieu créa la femme” ed ex-marito di Brigitte Bardot. Perché? Per una ragione abbastanza semplice, questa. Bene o male, malgrado le riproduzioni e le alte tirature, romanzi e dipinti interessano a un pubblico ristretto. I direttori di giornali o rotocalchi sono ben lieti di andare nel senso della moda, perché si tratta di argomenti che interessano sempre meno i loro lettori di Nikita Krusciov negli States o di Baldini al Giro di Francia. Lo si è visto di recente nella strana acquiescenza mostrata dai nostri giornali verso il nuovo romanzo della Sagan. Il cinema interessa tutti: Il critico, il “columnist”», il corrispondente dall’estero, sanno benissimo che il lettore è perfettamente al corrente delle cose. Non si può gonfiare il mito di Roger Vadim quando tutti hanno il modo di constatare il salto in basso tra  ”...et Dieu créa la femme” e “I gioiellieri del chiaro di luna”.

Quando Vadim batté il naso per terra e  non fu più  marito di BB, si inventò la “  nouvelle vague “ Ogni società, ogni nazione civile, ha la “ nuova ondata “. Se non l’avesse, se cioè i giovani non attaccassero con violenza le posizioni degli anziani, degli “ arrivati” , cercando un posto al sole, il paese diventerebbe rapidamente un immenso cimitero. Quelli del brillante settimanale ” L’Express” inventarono lo slogan a scopo polemico: sentivano arrivare il gollismo, e, malamente mascherato

dall’allampanata figura del generale, il fascismo. Liberali e cattolici di sinistra, pensarono di galvanizzaze la nuova generazione con un’ espressione che avesse un sapore letterario, e che suggerisse una forza giovane e pura; opponevano al nascente fascismo, che cominciava a giganteggiare sui morti e le rovine della guerra d'Algeria, una generazione di gente pulita che avrebbe dovuto prendere il posto  degli anziani infrolliti nel benessere, privi di forze morali, dl fantasia e di spirito di sacrificio.

Svelti come sono, sebbene indifferenti alla politica, gli Chabrol, i Malle, i Truffaut si sono impadroniti della formula a loro esclusivo  consumo. Registrato, se non il fallimento,|'imborghesimento di Vadim, la stampa fu ben lieta di avere tre nomi invece dl uno solo. Al corno da caccia di settimanali piuttosto frivoli e privi dl autorità come  “Arts”, é seguito il ron-ron  regolare, il “basso profondo “, della grande stampa d’informazione. Nel frattempo, vecchio gollista com’ é, forse anemizzato come scrittore, André Malraux diventava ministro della cultura, o qualcosa dl simile. Sensibile a tutto ciò che é nuovo, conoscitore profondo del proprio paese. L’autore de “ Les conquérants “ non ebbe il minimo dubbio ed impose d’autorità il film dl Truffaut  “ I 400 colpi “ nel parco buoi ” che da anni faceva il buono e cattivo tempo nel Palazzo della Croisette. Diffidato negli  anni precedenti dal penetrar nel Palazzo per certe  espressioni piuttosto forti usate contro i sacerdoti della produzione ufficiale, Francois Truffaut ottenne il premio della ragia il maggio scorso; puntualmente, Claude Chabrol, che l’anno prima,.in una saletta di Rue d‘Antibes aveva mostrato “ Le beau Serge “davanti a pochi intimi, vinceva con “ Les cousins “ l’ “orso d'oro“ al Festival di Berlino. Tutti poi ricordiamo le polemiche suscitate a Venezia, l’anno scorso, da “ Gli amanti “ di Louis Malle.

In questa occasione non si vuol dar un giudizio di valore, si vuol solo chiarire un fenomeno nei suoi  dati sociologici e il costume. Alain Resnais, che é un tipo serio, é entrato dl straforo, fuori concorso, nell’agone di Cannes,ma è certo che il suo “ Hiroshima mio amore “ é un'opera di autentica rottura in cui ideologia ed espressione artistica fanno corpo. II fatto che egli si sia trovato per caso nel mezzo della corrente, non giustifica coloro che lo mettono nello stesso mazzo degli altri.

Anche le storielle che ci raccontano (i bassi costi, la camera-style, ecc.) non sono che cavalli di ritorno. Quante volte il vecchio Pabst, quando era ancora in pieno vigore creativo, invocò l’occasione di poter andarsene per il mondo con una macchina da presa e un operatone per cogliere “ a la sauvette “  l’infinita varietà del reale? Generazione per generazione, credete davvero che quella capeggiata in Italia da Fellini e Antonioni valga meno di quella che ha a capigruppo a Parigi i Resnais e i Franju? I nostri giovani registi, diciamolo in tutta semplicità, hanno un solo difetto: di essere nati in un paese dove le chiacchiere e le malignità delle notti di via Veneto hanno echi il giorno dopo in ogni recesso di provincia italiana. I nostri Bolognini, Questi, Rosi, Rossi (citiamo i primi nomi che ci vengono sotto la penna...) hanno il cinema nel sangue. Manca solo ad essi quella meravigliosa cassa di risonanza che si chiama Parigi.

Testo e foto (Francois Truffaut, Jean Valere, Eduard Molinaro, Daniel Valcrose) tratti da:

LA FIERA DEL CINEMA settembre 1959

Emulsione negativa di qualità

Quando la pellicola Pancromatica era alla base del cinema

La fotografia ci ha dato la cinematografia ma l'una e l'altra debbono la loro affermazione ed il loro progresso essenzialmente alla qualità dell'emulsione negativa.

Praticanti lodevoli

Il compagno Sadoul bolla Joe May (all’anagrafe Joseph Mandel) come vecchio praticante ed il suo film Asfalto (Asphalt) del 1928 lo tratta con la sufficienza degna del suo compare Aristarco. Non meno dura nei suoi confronti fu Lotte H. Heisner nel suo Schermo demoniaco. Oggi, dopo il crollo delle ideologie che sostenevano quel tipo di critica, ugualmente le consorelle di segno contrario, e l’avvento per mezzo del web di un nuovo tipo di fruizione, Asfalto è un’opera da mettere a fianco con quelle più conosciute di F. W. Murnau e Fritz Lang. Asfalto è un film espressionista,l’angolazione delle luci e le prove attoriali degnano il film di Joe May del più ossequioso rispetto.

Vedi alla Voce Vintage

Di Vittorio Cramer (1908 – 2004) si è sempre conosciuta più la voce che il volto. Fu dapprima annunciatore alla radio, quindi voce del grande schermo. Al cinema si prestò sia come annunciatore radiofonico, quindi come voce narrante e qualche volta, raramente, attore o doppiatore. Il suo timbro vocale, con frequenze del suono che si possono definire, nel suo caso, accattivanti , dagli anni quaranta fino agli anni sessanta, è meglio conosciuto, fuori campo, nei “ prossimamente qui “, non solo per i film italiani ma anche per quelli importati. Al modo degli oggetti e dell’abbigliamento, oggi possiamo definire, con serietà, la voce di Vittorio Cramer vintage. 

Vitaliano Brancati e il cinema

Per il cinema tutte le società, più o meno, sono dittature, che non consentono nemmeno - anzi meno che mai  - lo sfogo della fantasia. Così si spiega la mancanza di un cineasta classico e comico, come lo intendeva Brancati, ove si faccia I'eccezione di Chaplin. Si assiste, al più, ad una comicità di ripiego, convulsa o pacchiana, che rispetta sempre i tabù consacrati. In questa situazione, Brancati fece il massimo che si poteva fare, coadiuvato da uno Zampa particolarmente battagliero e risoluto: incise su alcune grosse

magagne della mentalità italiana, sfiorò i tabù e lasciò intendere quanto fossero dannosi, inventò alcuni tipi di sottomessi borghesi impantanati in avventure più alte di loro, mise in piedi alcune marionette azzeccate (di quelle che smontano da sè ogni obiezione, tanto è evidente la loro grottesca verità). E’ molto, è quello che nessun altro ha fatto, nel cinema italiano. Nel capitolo dell’ironia (e della satira, almeno potenziale), il suo nome, se non è l’unico, è quello di gran lunga piú grande di tutti.

Brancati sapeva che la dittatura è, nei riflessi dell’arte, una forma esasperata di grettezza mentale, di miopia, di difesa dei pregiudizi (antichi e nuovi, e inventati a bella posta). Sapeva che anche in regimi non dittatoriali, le stesse deficienze e gli stessi errori possono vivere e prosperare. Sapeva, insomma, che la sua sarebbe stata una battaglia da continuare sempre, contro le degenerazioni del conformismo: anche sul terreno impervio del cinema, il terreno piú esposto al conati dittatoriali e paradittatoriali. Se altrove si può sonnecchiare – una volta che la libertà si sia consolidata - e prendere maggior respiro da problemi più ampi, più profondamente e sostanzialmente umani, al cinema no. Al cinema questi sonni, quando si fanno, paralizzano, fanno precipitare ogni cosa nell’accademia, nell’esercizio a vuoto, nell’abbrutimento spettacolare. E se v'è una cosa da salvare, ad ogni colto, nel cinema italiano (e, naturalmente, non solo in quello italiano), è la possibilità dell'ironia. Il gusto, l’amore per l’ironia. Tanto da farsene un programma, da crearsene una costante che valga in tutti i casi, come riserva morale. Per questo, la tendenza di cui Brancati fu assertore è forse la più importante di tutte quelle che si possono coltivare. (S’intenda si distingua, com'è ovvio: importanti sono tutte le tendenze quando favoriscano il sorgere di opere significative, e non esiste una graduatoria dell'importanza in senso assoluto; quì si parla – anche astraendo dalle opere - d’importanza relativa e indiretta, di stati d’animo da diffondere, di contravveleni da predisporre contro le molte, possibili o effettive, infezioni).

Allora, opera soltanto negativa, correttiva, demolitrice quella di Brancati al cinema? Forse sì. Ma unicamente perché non ebbe la possibilità di svolgersi tutta quanta sino alle conseguenze estreme, di realizzarsi in senso davvero compiuto; non per mancanza di un proprio centro vitale che qualcosa volesse affermare, oltreché molto distruggere e su molti pericoli mettere in guardia. Con L’arte di arrangiarsi l’ultimo film scritto da Brancati che Zampa sta girando, si potrà forse avere una espressione piena e autonoma, libera dagli impacci della semplice negazione di qualcosa. Questo sarebbe stato magari – se Brancati fosse vissuto – il punto di partenza per l’abbandono del terreno artigianale e per l’ingresso dello scrittore nei quadri dell’arte cinematografica.

E' vero che, capovolgendo le se negazioni, i suoi “anti” (antifascismo, anticonfessionalismo, antibellicismo eccetera) e richiamandoci alla parallela esperienza letterale, potremmo anche schizzare un ritratto della personalità costruttrice di Brancati, ma non andremmo al di là di alcune ipotesi. Non abbiamo dati di fatto precisi per un giudizio: il personaggio del fascista controvoglia di Anni difficili e quello del professore onesto di Anni facili emergono appena dal sottofondo delle polemica e non si traducono in figure capaci di sostenere il peso di una ispirazione autentici. Sono abbozzi, notazioni, tentativi, come del resto lo sono i personaggi più fortemente ironizzati e caricaturati. Rimaneva ancora da giungere un equilibrio o, meglio, uscire dal piano del ragionamento e della tipizzazione esasperata per entrare in quello dell’umanità: sia per gli uni che per gli altri. Ma la via è stata indicata con chiarezza. Chiunque In può seguire, purché voglia, e non gli manchino il coraggio e l’impegno. FERNALDO DI GIAMMATTEO  (fine)

Cinema, quindicinale di divulgazione cinematografica Anno VII, 10 novembre 1954