Chaplin's crying

Una delle prime sere a Hollywood, mi invita a casa sua Merle Oberon. La conoscevo, è una donna colta, straordinariamente gentile. Ha organizzato per me un grande pranzo, invitando l'aristocrazia del cinema, da Sam Goldwyn a Chaplin. E poiché sa che ho portato con me una copia di Umberto D., riesce a convincermi di proiettarlo in casa sua per tutta quella gente. La proiezione si svolge regolarmente. Nessuno fiata. Proprio dietro di me, seduto in una poltrona, è Chaplin. Ogni tanto non resisto alla tentazione e torcendo il collo, furtivamente, lo guardo. E' impassibile, col mento fra le mani. La proiezione finisce. Sopravviene nella sala un brusio confuso. Guardo Chaplin: tutti si sono alzati, gesticolano, lui è ancora lì, tiene gli occhi chiusi, immobile. Passano due minuti buoni. Mi prende un malessere sottile, una specie di panico. Poi lui allarga le braccia, apre gli occhi; mi accorgo che piange come un vitello. Dice: «Grande, De Sica, un grande film». Più tardi mi riparla di Umberto D.: lo definisce «film di accademia ›; dice che preferisce Ladri di biciclette ma più ancora gli piace Sciuscià: «più vicino al pubblico, più accessibile, tale da commuovere l'intellettuale come l'analfabeta››.

Vittorio De Sica, Gli anni più belli della mia vita, "Tempo", 23 dicembre 1954

L'immagine e in:

Craig Johnson, Wilson, 2017, che contiene vari espliciti omaggi a Umberto D.

Film di Gangster - Donald C. Siegel vs Samuel Fuller

Il tema dell'entrismo e del doppio gioco (che non ricorre soltanto nel film di « gangsters ›› ma anche in « western › come La maschera di fango di Andre de Toth, pur essendo il suo « humus ›› più fertile il « political thriller ›› o film di spionaggio] verrà usato in seguito da Samuel Fuller in due notevoli variazioni del genere: House of Bamboo (1955, La casa di bambù] e Underworld U.S.A. (1960, La vendetta del gangster). Nel primo viene provocata l'assimilazione tra imprese criminali e imprese militari, nel secondo il propugnatore di un'America più pulita non è che un criminale. ln House of Bamboo si tratta di sgominare una banda di criminali che agisce in Giappone, subito dopo la fine della guerra, agli ordini di Sandy (Robert Ryan), un ex soldato che ha unito intorno a sé un gruppo di uomini radiati dall'esercito degli Stati Uniti e li ha organizzati in un'unità para-militare, in seno alla banda vengono distribuite medaglie e i commilitoni rimasti sul campo vengono freddati perché non possano tradire gli altri membri della banda. Le istruzioni di Sandy prima di un colpo, complete di mappe e fotografie, ricalcano il gergo militare: appoggio, obiettivo, attacco, zona operativa, ecc. E all'interno di questa 'banda che si infiltra l’agente Spanier [Robert Stack), allo -scopo di distruggerla. ln Underworld U.S.A. l'agente infiltrato nei ranghi del «Sindacato ›› è Tolly Devlin [Cliff Robertson), il cui scopo non è tanto quello di dare una mano alla Giustizia quanto di distruggere Gela, Gunther e Smith, gli uomini che hanno ucciso suo padre.

Come il « gangster ›› venne sostituito dal G-Man, questo venne sostituito dal poliziotto. Bullets or Ballots  (1936) di William Keighley si avvaleva del trucco di radiare un agente dal corpo di polizia per farlo cooptare in seno a una banda di criminali, in modo da poterne minare dall'interno unità e organizzazione (lo stesso espediente della Maschera di fango, in cui Gary Cooper viene degradato dall'Esercito dell'Unione allo scopo di creargli una verginità da sfruttare associandosi a una banda di ladri di cavalli al soldo della Confederazione). Anche qui, come nel caso di G-Man, la parte principale era affidata a un attore caratterizzatosi come interprete di figure di «gangsters ››: Edward G. Robinson. Da notare inoltre che l'astuzia della copertura ideologica e della «razionalizzazione ››, in gergo psicoanalitico, dell'assimilazione iconografica tra « gangster » e poliziotto veniva stavolta, con una specie di « lapsus », bellamente indicata come trucco, trappola, esca e «bluff ››. Ma più in generale è il motivo del doppio gioco a funzionare qui come spia significante della fondamentale doppiezza e ambivalenza del genere. Che saranno film successivi come, per esempio, The Killers (1964, Contratto per uccidere) di Donald C. Siegel a esibire con più noncurante sfacciataggine. In questo film (che non è che il «remake » dell'omonima versione del 1946 del racconto famoso di Ernest Hemingway ad opera di Robert Siodmak) infatti sono due «killers ››, Charlie [Lee Marvin] e Lee [Clu Gulagerl], a deviare dall'assegnazione del loro mandato per assumere le vesti e le funzioni di investigatori, allo scopo di chiarire il mistero della relazione triangolare tra Johnny North (John Cassavetes), Sheila Farr [Angie Dickinson) e Jack Browning [Ronald Reagan).

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Vittorio De Sica by himself

Sono nato a Sora il 7 luglio 1901. Dunque sono ciociaro, anzi cafone. Ma mio padre e mia madre, che si chiamavano Umberto De Sica e Teresa Manfredi, erano napoletani. E napoletanissima tutta la famiglia, l'intero albero genealogico. Mio padre era impiegato nella Banca d'Italia; poi lavorò nelle assicurazioni, fece anche il giornalista; e il risultato di tutto fu una povertà sostenuta per anni e anni con una strabiliante dignità. Nessun pernicioso precedente teatrale in famiglia; mio padre mi parlava soltanto di uno zio leggendario, della cui reale esistenza io bambino non fui mai convinto, il quale dava recite in casa (immagino che cantasse canzonette napoletane] e perdette una eredità per non aver voluto troncare una recita e correre al letto di morte di un parente danaroso. Comunque il teatro (anzi si diceva “l'arte”) era un regno misterioso e affascinante di cui si favoleggiava in casa e non so nemmeno per quale concreto motivo. lo ero l'unico della famiglia che fosse assolutamente ,refrattario a quei sogni; sicché quando, a dodici anni, mi trovai spinto da mio padre a recitare in un film, la faccenda non mi piacque proprio. Era capitato che un amico di famiglia, un certo Bencivenga, allora celebre regista di Francesca Bertini, stesse girando il film L'affaìre Clemenceau con la Bertini e Gustavo Serena*. lo feci Clemenceau bambino. Guadagnai 70 o 100 lire, apprezzai molto questo aspetto pratico della cosa (servirono a pagare le tasse scolastiche presenti e future). Tornai a scuola e non ci pensai più. lo sono conservatore. Allora volevo diventare ragioniere e al teatro nemmeno ci pensavo. Molti anni dopo ero attore di teatro ed ero decisissimo a non abbandonare mai il palcoscenico per il cinema. Adesso faccio del cinema e sono altrettanto deciso a farlo ad aeternum.
Vittorio De Sica, Gli anni più belli ella mia vita, "Tempo", 16 dicembre 1954

* In realtà diretto da Alfredo De Antoni nel 1917 

Ozu über Handke

Peter Handke, Die linkshändige Frau (La donna mancina), 1978

La mafia addosso

Michele Cimarosa (nato Cisco)

Messina 1929 - 1993

Martin Ritt, The Brotherhood (La fratellanza), 1969

The Taxi Driver of Faith

“When writing about oneself, one should show no mercy”.

“Quando si scrive di se stessi, non si dovrebbe avere pietà!”

Paul Schrader, First Reformed, 2017

Cinema sui muri - Roberto Rossellini

La macchina ammazzacattivi,1952

La paura, 1954

Giovanna d'Arco al rogo, 1954

Viva l'Italia, 1961

Pilotto, De Sica & NIC

Mario Mattòli, Tempo massimo, 1934 

NIC era un proiettore sonoro per uso domestico inventato nel 1933 da Mario Sassoli

No prints, but electronic dust

People are taking more pictures now than ever before.

Billions of 'em. But there's no slides, no prints.

They're just data, electronic dust.

Years from now, when they dig us up, there won't be any pictures to find.

No record of who we were, how we lived.

What's the point of having an artifact if you never see it with your own eyes?

La gente scatta più fotografie che mai.

Miliardi. Ma nessuna diapositiva, nessuna stampa.

Sono solo dati, polvere elettronica.

Quando ci dissotterreranno, non troveranno niente.

Nessuna testimonianza di chi eravamo o come vivevamo.

Che senso ha avere qualcosa che non vedi mai?

Mark Raso, Kodachrome, 2017

Ride in the Darkness

Harry Dean Stanton 

(July 14, 1926 – September 15, 2017)

Johnny Cash,  I See a Darkness, lyrics: Will Oldham

Film di Gangster - Ambivalence & Cynicism

Film come Little Caesar e Public Enemy, prodotti e realizzati agli esordi del genere, divennero immediatamente oggetto del livore dei benpensanti e degli strali della censura. L'ambivaIenza implicita nelle opere capofila e il cinismo con cui Menvyn LeRoy e Wikliam A. Wellman avevano trattato i criteri della pubblica decenza non erano sfuggiti ai censori, agli educatori e ai formatori di opinione pubblica. Del resto non erano ipassati inosservati nemmeno ad Al Capone, il quale si rifiutò di vendere le sue memorie ad un produttore di Hollywood che voleva trarne un film, adducendo la scusa che un film del genere avrebbe avuto l'effetto di corrompere la gioventù. È a causa di questa levata di scudi che Scarface contiene un prologo surrettiziamente sovrapposto al resto del film per condannare i « gangsters ›› e in cui si vedono « boss ›› del giornalismo e privati cittadini tuonare inferociti contro la malavita e il crimine organizzato. 

La seconda fase del film di « gangsters ›› si dovette uniformare al moralismo dilagante. Essa emerse nel 1935 con il film G-Men di William Keighley. Come tutte le altre opere del ciclo che lo seguì di lì a poco per tre anni, G-Men era iconograficamente indistinguibile dai film della prima fase, ma aveva come figura centrale lo « leading hero ›› un agente dell’F.B.I. G-Men venne subito salutato dall'approvazione dei censori, per quanto il gestire del G-Man, l'Uomo del Governo (appellativo rimasto agli agenti federali dopo che un « gangster », in procinto di essere arrestato e timoroso che questi gli sparassero, li aveva bloccati dicendo: « Fermi, mi arrende, G-Men ››, per tagliare corto e risparmiare tempo, fiato e parole; l'episodio è descritto in Ero un agente F.B.I. di Mervyn LeRoy), non fosse minimamente diverso da quello dei « gangsters ›› che avrebbe voluto soppiantare. Non a caso l'interprete principale era James Cagney, che in precedenza aveva impersonato il « gangster ››. È chiaro che tale assimilazione tra banditi e uomini della legge, tra «gangsters ›› e agenti federali avrebbe potuto risultare indecente. La sua copertura ideologica venne affidata a una risorsa della finzione, a una contorsione del « plot ››: l'uomo del Governo gesticolava e si comportava come un fuorilegge in quanto era personalmente che veniva coinvolto nel mondo del crimine. Di solito, infatti, vi entrava facendo l'entrismo e il doppio gioco allo scopo di distruggerlo.

                                                                                                                    (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

久我 美子 Kuga Yoshiko & 岡田 英次 Okada Eiji

Tadashi Imai, Until We Meet Again (また逢う日まで), 1950

Natalia e l'antimiracolo della censura

Roma, 9 settembre 1965

Uff. Produz.  ac/3259

VIDES Cinematografica

On.le

MINISTERO DEL TURISMO E DELLO SPETTACOLO

Direzione Generale dello Spettacolo

Via della Ferratella, 51

R O M A

FILM " L' ANTIMIRACOLO "

Con la presente si dichiara che alla presentazione del film in oggetto sono stati apportati i seguenti tagli richiesti dalla Commissione di Revisione:

scena 1 - NATALIA SHAMPOOING - tolta l'inquadratura Natalia con gambe divaricate e sostituita con primo piano Natalia che cammina;

scene 9 - ELEZIONE MISTER - tolta l'inquadratura dell'invertito che compie gesto osceno e sostituita con altra inquadratura di un concorrente in mezzo primo piano;

scena 20- NATALIA SPIAGGIA - tolta l'inquadratura Natalia che si toglie il bustino e sostituita con due primi piani: una di Natalia e uno del pescatore;

scena 21- PESCATORI PALUDE - tolta l'inquadratura del pescatore nudo di spalle e sostituita con inquadratura di altro pescatore intento al lavoro.

Si allegano i tagli suddetti e la nuova presentazione nella quale sono state inserite le nuove inquadrature.

Le scrivente si impegna sotto la propria responsabilità a che tutte le copie positive saranno conformi a quella approvata dalla Commissione di Revisione.

Con osservanza

L'ANIMIRACOLO di Elio Piccon, Carlo Rustichelli, Franco Cristaldi

Limelight

"Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot."  Charlie Chaplin

0.5ミリ

When man is pushed to extremes his spirit shines and overcomes the extremity.

And he will awaken as an individual.

And he will move a mighty mountain.

The mountain is our collective spirit.

One spirit can move it up to 0.5 millimeters.

But if everyone pushed 0.5 mm together even a mountain could be moved marking the start of a revolution

Quando un uomo viene spinto agli estremi il suo spirito s’illumina e supera i momenti più difficili.

E si desta come un individuo.

E smuoverà una possente montagna.

La montagna è il nostro spirito collettivo.

Uno spirito può smuoverla di 0.5 millimetri. Ma se tutti spingono per 0.5 millimetri anche una montagna

può essere spostata indicando l'inizio di una rivoluzione.

Momoko Andō, 0.5 mm (0.5ミリ) 2014 

Film di Gangster - Rise & Fall

Oltre a prestarsi al trapianto di ogni genere di misfatto il mondo cattolico dei «gangsters », secondo l`ottica sessuofoba del calvinismo puritano, si pone come luogo di insediamento delle più torbide relazioni sessuali: Rico Bandello in Little Caesar schiva le donne e il film abbonda di cospicui suggerimenti di un rapporto omosessuale con il suo amico ballerino; in Scarface Tony Camonte ha chiaramente una relazione incestuosa con la sorella Cesca; in Public Enemy l'irlandese Tom Powers (James Cagney) ha un'attrazione così irresistibile verso le donne da evocare una compulsione di tipo aberrante; in Christmas Holiday (1944) di Robert Siodmak (che però più di un film di « gangsters ›› è un in gangster drama ) la relazione tra Gene Kelly e la madre è di tipo incestuoso e il suo comportamento tradisce tendenze omosessuali; in White Heat (1950, La furia umana) di Raoul Walsh, il dinamismo epilettico di James Cagney raggiunge il suo acme nel grande refettorio del carcere, alla notizia, passatagli di recluso in recluso, della morte della madre; in The Big Heat [1953, Il grande caldo) di Fritz Lang, alle spalle del « gangster ›› Lagana (Alexander Scourby), sul caminetto del suo studio, ricavato nel retro del locale notturno che gli fa da copertura, troneggia un grande ritratto della madre; ecc.

E ogni film non è che il precipitato di un’ascesa e di una caduta, il cui meccanismo iterativo viene illustrato dalla logica completamente simbolica ed astratta che domina [sin dallo stesso titolo] The Rise and Fall of Jack Diamond [Jack Diamond gangster) di Budd Boetticher. Di fatto ogni film di «gangster ›› non fa che celebrare una sanguinosa scalata al successo e al potere, connotando sinistramente l'individualismo che sorregge la società americana, durante la quale i vari «mobstens›› che si succedono sullo schermo sgranano il rosario delle loro vittime, rivali, pericoli ed ostacoli frapposti al loro « self-fulfilment ››; in un secondo momento, immancabilmente, si assiste al loro fragoroso tonfo finale. Così li vediamo morire di morte violenta per le strade, senza risparmi di tratti spesso beffardi e canzonatori: in Little Caesar Rico Bandello muore crivellato di colpi sotto il gigantesco cartellone pubblicitario che annuncia la conquista del successo nel non meno elettrizzante mondo del varietà da parte dell'amico ballerino; in Scarface Gaffney (Boris Karloff) viene colto nel gesto di lanciare una biglia verso i birilli in un « bowling »; mentre la macchina da presa segue il percorso di essa si sentono alcune esplosioni che ci avvertono che è stato ucciso, poi vediamo la biglia abbattere i birilli uno dietro l'altro, anche se Galfney non potrà mai sapere che il suo era un tiro fortunato; ecc. Ma, a parte questi tratti ironici, la figura del « gangster ›› rimane quella di un eroe tragico (come suona ll titolo del già citato studio di Robert Warshow] e la parabola della sua ascesa e della sua caduta quella di una « morarlity play ›› secolarizzata, in cui alla tradizionale maschera di « Everyman ›› succedono i connotati del più complesso plebeo in rivolta. Secolarizzazione che avviene anche nei confronti della tradizione del romanzo gotico (le cui affinità con il genere in questione sono state illustrate): così come nel film di « gangsters ›› l’orrore è l'orrore sociale, nell'immagine finale di Public Enemy la figura della Mummia, propria di quella tradizione, viene sostituita dal cadavere di Tom Powers, interamente ricoperto di bende e sorretto in posizione verticale dalla porta di casa sua, contro la quale lo hanno appoggiato i suoi anonimi carnefici. Altro caso di secolarizzazione della « ghost-story » in nome di un « noir ›› tutto da cogliere sul versante del sociale è quello di Point Blank (1967, Senza un attimo di tregua] di John Boorman, in cui si assiste alla resurrezione e alla spietata persecuzione di tutti coloro che l'avevano tradito del lupo solitario Walker (Lee Marvin), che, come dice il nome non è che il rimpolpamento di ogni « Ombra che Cammina ›› [in inglese « to walk ›› = camminare; senza dimenticare che Walker è lo pseudonimo dell'Uomo Mascherato, che in America non si chiama così ma Phantom, e cioè fantasma).

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾ 

BALLATA DELLE FIGURINE DEL TEMPO CHE FU

Per un`antica depravata disposizione ad amare i destini più spenti, o forse perché nel baratto di una diva

o divo contro quattro comparse mi sentivo di far mercato, non collezionai Greta, Marlene, Ramon Novarro, ma Una Merkel, Eric Blore, Elsa Lancaster. Ancora oggi, se mi piace immalinconirmi, non mi chiedo dov’è sepolta la «famiglia reale» di Broadway, dove sono Gloria, Norma, Pola, né dov'è Flora la bella Romana, Archipiade, Taide; ma penso all’erba che copre l’amabile naso di Jimmy Durante, alla cassa di quercia dove s’allunga in divisa di gala Aubrey Smith; immagino Donald Meek che offre whisky, timidamente, sopra un traghetto del Lete; Misha Auer che urla in russoski d'avere freddo, di non capire come d'un tratto tanta terra gli sia entrata negli occhi. Talvolta, d'estate, li rivedo in tv. Già dai titoli di testa mi salutano fiocamente: il postiglione Andy Devine, il gangster Lloyd Nolan, il maggiordomo Edward Everett Horton, il poliziotto Nat Pendleton. E ancora gli svaniti, le svanite, quel bambolotto di ciccia che invita sempre a ballare la Hepburn... Tutti con modi e facce di totale innocenza, benché, quando cominciano a muovere le labbra, sia subito chiaro che sanno d'esser morti, e non una, ma due volte. Sanno di vivere ormai solo la vita fuggiasca della mia mente, e che quanto prima usciranno di scena una terza volta, e per sempre.

Gesualdo Bufalino, Museo d’ombre, Sellerio editore, Palermo 1982

Kirin-san

"She practices small movements again and again so she can play someone who’s lived in the same place for tens of years.” Hirokazu Kore-eda

"Actresses these days, have stopped revealing themselves; revealing what’s inside them.  They tend to hide what possibly may be ugly about them.  And because of that, naturally, a lot of roles end up coming towards my way". Kirin-san

Kirin Kiki (樹木 希林 Kiki Kirin^?)

1943 - 2018

Hand Printing Ceremony

Pusan, also Busan, South Korea

 12th International Film Festival 

Oct 4 (Thu) 2007 - 22:30 - Ennio MORRICONE Hand Print.