Andrej Tarkovskij in Sicily

19 July, Taormina. Hotel San Domenico. 1980

In Sicily for the first time. I don't yet have any understanding of it. Catania is a gloomy town, with heavy, dirty buildings which have their own kind of air and their own visage.

The Hotel San Domenico in Taormina is in what was once a monastery. Huge corridors; sumptuous staircases; the rooms used to be cells. There's a garden and a view over the sea. The sea here is very clean.

I've seen Rondi, but haven't yet talked to him about the things I intend to discuss with him. Maybe tomorrow.

Marina, the interpreter, is improving. There is something new about her. I am tired, going to bed. Here until the 27th, when I fly to Rome in the morning.

Andrej Tarkovskij, The Diaries, 1970-1986

Detective Thriller - acting out

La rievocazione non era che un fenomeno intellettuale, una presa di coscienza del passato in quanto passato, e a poco a poco diveniva chiaro che la rimemorazione del materiale inconscio aveva minore importanza del discernere il contorno delle resistenze [cosi come nella «detective story ›› non conta tanto scoprire come si sono svolti i fatti criminosi ma rimuovere l'ostacolo frapposto ad un'ordinata e armoniosa convivenza sociale costituito dal colpevole). ln sede di tecnica analitica doveva diventare poi chiaro che la stessa rievocazione è in più di un caso sostituita da una vera e propria ripetizione della situazione traumatica anziché ricordarsi del passato il malato lo ripete traducendolo in atti (« acting out ››) beninteso senza riconoscerlo come ripetizione (questo meccanismo viene magistralmente illustrato in M di Fritz Lang, in cui il «mostro di Düsseldorf››, oppresso dagli impulsi malvagi di cui è preda, si lamenta in questo modo: « Voglio fuggire. Devo fuggire. Sono costretto a spostarmi in continuazione, strada dopo strada, e c'è sempre qualcuno dietro di me. E sono io, sono io che mi vengo dietro e non so come sfuggire a me stesso». Se nella tecnica analitica la strategia consiste «nell’evitare la ripetizione mirando all'eliminazione delle resistenze, nella «detective story » la manovra consiste nell’eliminare le resistenze mirando alla ripetizione [al primo delitto punibile succede il delitto impunibile, garantito non soltanto dalle istituzioni ma anche dalla convenzione implicita nel genere che vuole che fil «detective ›› non può compiere errori nell'individuazione del colpevole; ovvero, il delitto non paga, la diligente attenzione prestata al richiamo discreto di indizi, peste e motivazioni si, il che equivale a dire che il delitto ripetuto è premio a se stesso).

Il cinema Hollywoodiano classico non ha mai mancato di sottolineare i rapporti strettissimi tra paranoia e conoscenza, tra sapere e compulsione [cerimoniali autistici). Oltre alla figura del «detective ›› coinvolto nell’esercizio maniacale dell'investigazione [come afferma l'intellettuale- segugio dilettante di The Rope di Alfred Hitchcock, ogni « teoria››  viene da Satana] si ricordi quella dello scienziato pazzo o criminale del genere « horror » o « science-fiction ››. Ancora una volta si tratta di registrare una fondamentale ambivalenza.

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾ 

Ancora Odette/Delia

Odette Bedogni e Ave Ninchi

Luigi Zampa, Anni difficili, 1948

Per qualche tempo il film portò anche il titolo Credere - Obbedire - Combattere, ne fu ostacolata anche la sua esportazione ritenendolo offensivo per il popolo italiano. Rivisto oggi appare come il prodotto di un dilettante dove nessun attore scopre la sua voce originale tranne il narratore che non appare mai. L'unico interesse è negli esterni della città di Messina dove ancora mostra i segni del bombardamento anglo-americano.

Briguglio Film - Odette al bagno

 Un quintetto d`eccezione attorno al desco familiare: Milly Vitale, Umberto Spadaro, 

Ernesto Almirante, Odette Bedogni ed Ave Ninchi, Parla «papà Piscitello» 

ed a giudicare dalle espressioni di chi lo ascolta, la situazione sembra un po` grave.

Ma il tempo è...

galantuomo

La figlia di Piscitello sarà Odette Bedogni*, diciottenne acclamata ballerina della Scala, vivacissima, intelligentissima e, naturalmente, bellissima. Giudicherà, del resto, il pubblico, il quale avrà la fortuna di vederla in costume da bagno, fortuna che non è capitata ad Aldo Sgroi il quale il quale si è recato nella riviera, a bordo della lussuosa macchina del comm. Giovanni Reale con la scusa di arraffare le primizie cinematografiche già promesse a me, con il miraggio di vedere le scene di mare. Ha avuto le fotografie che potete qui ammirare anche voi, ma Odette al bagno non l'ha veduta perché, una volta tanto, il tempo si è mostrato galantuomo e non ha concesso vantaggi giornalistici a nessuno dei due, nè lui giovanissimo, né a me vecchio, risparmiando a lui illusioni a me rimpianti, e riservando, a voi lettori che avete maggior diritto, la delicata e gustosa primizia.

 “Un buon bagno ristoratore è quel che ci vuole”, 

sembra voler dire Massimo Girotti ad 

Umberto Spadaro che osserva con un certo scetticismo.

 FINE

N. S.

Nitto Scaglione

Gazzettino Peloritano  ARTISTICO MONDANO LETTERARIO APOLITICO  Anno 1  N. 2 Messina Domenica 26 Ottobre 1947

* Odette Bedogni (1929 - 2004) è meglio ricordata come Delia Scala.

Hommage a Pasolini

“Dans chaque image, on sent le trouble que Pasolini porte à I'écran en heurtant Ia conscience du spectateur. Ce qui scandalise, ce n'est pas l'obscénité, totalemem absente. Ce qui fan scandals, c'est plutôt la sincérité”.

“In ogni immagine, possiamo sentire il fastidio che Pasolini ritrae sullo schermo colpendo la coscienza dello spettatore. Ciò che scandalizza non è l'oscenità, totalmente assente. Ciò che fa scandalizzare  è piuttosto la sua sincerità”.

Jean Renoir sur Théorème, Venise 1968

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - Spazio alternativo

E dunque, la città dell'umile non è quella del ricco. Essa va conquistata metro per metro: lo dimostrano bene le sequenze al Prenestino di Il tetto. Ma non -— e qui è un punto importante — per assimilarvisi supinamente, bensì perché nella conquista dello spazio si esplichi un' essenziaIe creatività alternativa. Il tetto abbonda di panoramiche verticali ad indicare il tema fondamentale della costruzione [del resto necessariamente presente in un film che, dopo tutto, narra della vita di un muratore — e, detto per inciso, in questo senso il film e una piccola lezione sul concetto marxiano di alienazione]. E’ la storia dello spazio dell'umile, del suo fondamentale diritto ad esso in opposizione alla struttura capitalistica della città. E’ la storia della ricerca e della costruzione dello spazio essenziale alla propria vita, al di là delle intenzioni stesse di uniformarsi a un modello sociale stabilito 10 {qui chiaramente indicato dal matrimonio, anche se non va dimenticato che in questo caso l'istituzione stesse viene problematizzata, negata dalla realtà sociale ed economica della società: non per nulla il padre della ragazza si oppone a un matrimonio fondato sul semplice sentimento e non garantito da una sicurezza economica iniziale]. Ciò appare ancor più chiaro in Miracolo a Milano, nel quale lo spazio alternativo compare a dimensioni d'affresco: un‘intera città viene eretta dai reietti della metropoli. E non per nulla essa viene eretta ai margini di questa. Quello, insomma, che costituiva la comunità caotica dei barboni come luogo di emarginazione diventa lo spazio altro da opporre alla città. Ogni rapporto, anzi, con lo spazio si configura in termini di alterità: si pensi alla scena in cui Totò apre per un bambino una porta dietro la quale non c'è nulla. La porta sembra la fragile, assurda linea divisoria di uno spazio vuoto. ln realtà quello che poteva essere un  gag  da film muto americano acquista un suo preciso senso simbolico: virtualmente la città alternativa è già costruita, Totò col suo gesto l‘ha già istituita, fondata,  ideata per i suoi compagni. Perché essa è la città della fantasia, e basta un gesto nello spazio vuoto per evocarla dal nulla. La fantasia, follia del povero, diventa realtà nel momento della sua costituzione 11. Certo, i gesti sono simili, ma il sistema non può essere lo stesso: ogni luogo della città alternativa e un fatto culturale, indicato da un numero. Attraverso il numero i bambini imparano, è vero, ma al tempo stesso esso indica l'assenza — o forse il rifiuto? — non tanto dello spazio della città tradizionale e distaccata, ma piuttosto di una tradizione, di una storia » 12. (continua)

10 E’.  indicativo che l’unico luogo, l'unica casa (sia pur temporanea) che la coppia trova disponibile si presenti nell‘ambito di un ritorno al paese natale della ragazza: si tratta, naturalmente, della casa della propria infanzia, e non a caso li riceve la madre cui, psicoanaliticamente, sempre si indirizza questo ritorno. Cfr. Gaston Bachelard: ”La terre et les réveries du repos), Paris. Corti, 1971, pp. 120-22.

11 Come scrive molto bene Bachelard, “La maison vécue n'est pas une boite inerte. L'espace habité transcende l’espace géométrique”  e ancora, “La maison, plus encore que le paysage, est un état d'ame"». Cfr. Gaston Bachelard: “La poétique de |‘espace “, Paris. Presses Universitaires de France. 1974. pp. 58 e 77.

12 La cosa assume addirittura dei risvolti mitologici se si pensa alle parole di Eliade: “Un’era nuova’ si apre con la costruzione di ciascuna casa: ogni costruzione è un inizio assoluto, cioè tende a restaurare l’istante iniziale, la pienezza di un presente che non contiene nessuna traccia di storia”, e ancora, “una costruzione è una nuova organizzazione del mondo e della vita”. Cfr. Mircea Eliade: “Il mito dell'eterno ritorno”, Torino, Borla, 1968, pp. 104 e 105.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Jean Gabin e i giovani d'oggi

Giovedì, 4 febbraio 1999

Guardo con imbarazzo e curiosità i giovani seduti sulle poltroncine rosse del cinema. Mi sento una quinta colonna. Non sanno che so. Sono diversi da un tempo. Nel vestire, nella disinvoltura, nel modo di esprimersi. Viene proiettata Alba tragica e mi prende un’intensa emozione quando un ragazzo introduce il film di Carné, il primo di un ciclo sul cinema di sinistra. «Ma siamo noi», mi dico.

E mi viene in mente Luciano Bianciardi, il suo Lavoro culturale: «In poco tempo scoprimmo tutto: l’asincronismo, la dissolvenza, il carrello, i piani, il montaggio, la sequenza. La sequenza del palazzo imperiale di Odessa ci divenne familiarissima. Montando immagini di folla tumultuante sui leoni di pietra che si trovano al cancello del palazzo, Sierghei Mihailovic Eisenstein riusciva a far vivere quei leoni, a farli scattare in piedi». *

E mi viene in mente la saletta del glorioso Cineclub, il cinefilo Elia, magro come un osso, che si sbracciava ogni volta: «Ve lo giuro, vi do la mia parola d’onore, mercoledì prossimo Il vampiro sarà qui». Arrivava invece un film sovietico con diciture in ungherese o un film della nuova cinematografia cecoslovacca doppiato in tedesco, ma eravamo ugualmente incantati nel nostro aprirci al mondo.

Chissà che cosa pensano i pochi giovani presenti in sala, di Jean Gabin, l’operaio François suicida, e di quel suo colpo di pistola che fa da simbolo alla morte di un’intera classe sociale. E che cosa suscita, nelle immaginazioni, Arletty, Clara, conoscitrice della vita, sullo sfondo di quei bistrot di Parigi che stringono il cuore.

* Luciano Bianciardi Il lavoro culturale, 1957.

Corrado Stajano, Patrie smarrite, 2001