The panoply of creative quandaries

The panoply of creative quandaries, Aquarius and Inferno, "a Dick Clark production." The distressing world at large is stated in fragments on a dark screen (bombings, toxic advertisements, demonstrations) until the image is pulled together into the yearning face of the young runaway (Susan Strasberg) about to enter Haight-Ashbury at the sticky height of the Summer of Love. San Francisco ‘68: Every room like a thrift shop, folks on the floor and baby lizards in the fridge, bead necklaces strewn like serpentine, Jack Nicholson with a clip-on ponytail not quite miming a number that sounds like Jimi Hendrix played backwards. The ingénue is Puccini’s Mimi, surely, gone deaf after literally regurgitating the old generation’s negativity like motor oil; her search for an estranged brother (Bruce Dern, with tangled tresses that change his zealous gaze back and forth from Jesus to Charles Manson) leads to a bacchanalian garden already carrying the seeds of its own destruction. "Talk about lack of communication, man!" Richard Rush’s inventive camera revels in all countercultural fauna and flora, peeping into crystal orbs and grooving to sitars and tambourines, while Nicholson’s screenplay continues The Trip’s treatment of the artist in crisis (concluded the following year in Easy Rider) in a multiplicity of portraits -- Henry Jaglom as a psychedelic poster designer armed with LSD tablet and power saw, Max Julien as a drummer turned stoned Lancelot, Dern as the Seeker last seen smiling inside a bonfire. (From his rooftop den, the shamanic Dean Stockwell scoffs at the "big plastic hassle" of selling out.) The kaleidoscopic crescendo builds to a lyrical-sinister lightshow in the Golden Gate Bridge before crashing down to earth, "reality is a rotten place to be." Cinematography by Laszlo Kovacs. With Adam Roarke, Linda Gaye Scott, Ken Scott, The Seeds and The Strawberry Alarm Clock.

--- Fernando F. Croce

L'originale è qui:
http://www.cinepassion.org/Reviews/p/PsychOut.html

Reality is a rotten place to be

“ Reality is a rotten place to be."

"I hope this next trip is a good one!" 

Dave

Nel 1967 Jack Nicholson presentò due lavori alla American International Pictures aventi come tema la realtà giovanile di quegli anni che si liberava tra allucinogeni di varia efficacia e movimento hippie, i figli dei fiori. Scenario la West Coast tra Los Angeles e San Francisco. Dei due The Trip, Il Serpente di Fuoco (1967), accreditava la sua firma e veniva diretto da Roger Corman; mentre in Psych-out Il Velo sul Ventre (1968) la firma di Nicholson veniva oscurata. La critica favorì e favorisce l’opera di Roger Corman molto meno la seconda,di Richard Rush. La differenza è irrilevante. Psych-out ha intreccio vivace per via di un gruppo di personaggi che entrano ed escono dalla scena, cui fa da contorno una massa giovanile variamente abbigliata che inscena feste all’aperto e danze all’interno, e, infine, per un maggior intervento di musiche e canzoni che hanno origine dalla stessa messa in scena o la commentano. Interprete comune alle due pellicole era Susan Strasberg, ma anche Bruce Dern, affiancata in Psych-out  dallo stesso Jack Nicholoson che nei titoli viene dopo Dean Stockwell.

Jenny, ragazza sorda per via di un trauma infantile, ha alle costole la polizia perché fuggita dal riformatorio. E’ in cerca del fratello maggiore, Steve detto the seeker (il cercatore); scultore, santone e strafatto di droga. L’aiutano i membri di una rock band denominata Mumblin Jim. Questi ultimi sono in cerca della fama e dei soldi. La ragazza mancherà l’incontro con il fratello ma riacquisterà l’udito a seguito di un finale trauma.

Se in The Trip gli allucinogeni venivano usati per sperimentare i mondi della mente in Psych-out  sono un accessorio della vita che conducono i giovani tra anticonformismo, vita all’aria aperta, feste, balli e rivolta contro il potere. A questo proposito ricordiamo che si era nel vivo della guerra del Vietnam per cui quegli stessi giovani avevano in tasca il precetto alle armi e il posto sull’aereo che li porterà, dopo essere stati tosati e acquietati, a distribuire Napalm in Indocina.

Essendo una produzione James H.Nicholson and Samule Z. Arkoff il film per merito d Laslo Kovacs, datore delle luci, è portato avanti con il segno caratteristico della A.I.P., il fantastico  che risale ad Edgar Allan Poe e il basso costo. Kovacs per le scene oniriche come nei balli di massa usa mettere davanti ai riflettori mascherine fisse o rotanti che creavano il caleidoscopico mondo dentro la mente.

Quello che interessa noi è il già  accennato strato sonoro. Autori della maggior parte delle canzoni che si ascoltano durante la visione sono gli Strawberry Aklarm Clock. Sul finire degli anni sessanta, assieme ai Doors, era il gruppo più seguito dai giovani hippies; ancora Grace Slick e compagni o i Grateful Dead dovevano assurgere come portabandiera di quel movimento. Tuttora la musica degli Strawberry Alarm Clock confina quegli anni così come la grafica e la cartellonistica uscita fuori dal movimento hippie.Le loro canzoni si caratterizzavano principalmente per l’uso frequente dell’organo Hammond e avvolgenti melodie . Già il titolo di un loro hit, riproposto nel film, Incense e Peppermint (che poi sarebbe incenso e mentine) la dice tutta. Gli Strawberry ebbero vita brevissima, come i Seeds di cui si ascolta Two Fingers Pointing On You. Vita più lunga ebbe RustyYoung qui all’inizio della carriera a capo di un oscuro gruppo chiamato the Boenzee Cryque. Continuerà dapprima con i Buffalo Springfield, ancora oggi band di culto e, massimo della gloria, con i Poco, gloriosa formazione di country-rock.

Small Time and Big Time

Mystic River and is reference Once Upon a Time in America

MAX: Is this your way of getting revenge?
NOODLES: No. It’s just the way I see things…

Mystic River is difficult to read correctly without extended reference to Sergio Leone’s much debated, strange, and complex film Once Upon a Time in America. The films share much in terms of themes, situations, and mystery. The common elements are obvious: Lost Innocence, Time, Illusion, Crime and Violence, Betrayal of Friendship, a sense of Eternal Return. But there are direct echoes in Mystic River of Leone’s film. They are two films that use a Proustian recherche as their dramatic engine. What is explicit and symbolic in Leone is implicit and whispered (and sometimes offscreen) in Mystic River. Both movies give us counter-indications that should make us question their “obvious” story. Both filmmakers are bent on troubling the dream/narrative.

David “Noodles” Aaronson (Robert de Niro) is a small-time hood, suspended in time. He is lured out of temporal exile by dark psychological forces that are not immediately clear. He seems to have a deadly betrayal on his conscience. It’s an old story: friendship or family ties crushed in the maw of the business of crime. That’s why Gangster films are always transparent critiques of Capitalism. Gangsters are capitalists. Period. With them business ultimately has to come first.

As the audience journeys with Noodles into his past though the vehicle of his future, Leone builds up an expectation of some narrative revelation. Everyone wants a “Rosebud” moment from Leone. But he confounds that expectation. The end sends us back to the beginning like in Citizen Kane (Orson Welles, 1941) but we now doubt the information we’ve been given. What Leone found fascinating about the source material and the “Harry Grey” character was the tension between the recollected memories and the cliched, obviously invented material. Was this some protective device, Leone wondered, some Brechtian distancing that would allow the bearer of dangerous memories to navigate, in the guise of fiction, the territory of his past?

The reason we must suspect the story that Noodles presents is because it absolves him almost completely of any moral responsibility. He is passive, dissociating even when he erupts in violence. Time is his junk, and memory is his vice. He is a narrator, not a protagonist of his life. He uses events and people almost as totems, to buttress his shattered inner life.

Deborah (Elizabeth McGovern), his lost girl, says to Noodles, “Memories are all we have left” and warns him not to open that last door. What’s interesting about the final confrontation between Max (James Woods) and Noodles is the absolutely rigorous ambiguity of it. De Niro gives no indication that he recognises Max, and though he is obviously moved when the pocket watch, the absolute symbol of the recherche, is produced, he does not seem to respond to it as a token of their lost friendship, but as the montage of ensuing memories proves, as the talisman of a journey though lost time.

The psychological levels (or screens) of Once Upon a Time in America:

1. An Author veiling his reminiscences in a novel. (The Harry Grey level.)

2. An inner core of “true” events and people. Elements that can be acknowledged without repression. (The epistemological level.)

3. The main body of the film, the elaboration of these “core” circumstances into a dream of memory. (The opium or pipe dream level.)

4. The guilt that forever obscures what really happened. (The level of Repression.)

5. The cinematic and personal dream world of the filmmaker. (The Nostalgic Level)

6. The repressed shadow story, never seen, that exists only as a negation of events remembered. (The level of psychological truth.)

This hierarchy of screens is why, despite the many heroic critical attempts, there can be no definitive “decoding” of what has happened to Noodles. It is a movie made to order for the postmodernist malaise. Just as it was impossible for Leone to separate the “real” America from his remembered celluloid America, it is impossible to sift the truth from memories. What Leone is doggedly asserting is that memory itself is the opium pipe. Though we can only guess at what is contained in the shadow story, we understand that its source, like in Mystic River, is a primal loss of innocence.

That moment is the death of little Dominic (Noah Moazezi), the youngest member of the gang, the ensuing revenge killing of Bugsy (James Russo) and the first suspension of time for Noodles. As the others stand or back off, Noodles explodes in violence, an act that allows the others to prosper while remaining relatively clean. His time in jail separates him emotionally from the others, and marks a rift in time. From this point on there will be growing tension between the two childhood friends, Max and Noodles. It can only lead to a fatal confrontation.

In Mystic River, the loss of innocence comes in almost identical cinematic terms. A brutal, almost happenstance event, and a moment where children look on while one of them takes on the guilty burden of violence, both in meaning and responsibility, and who becomes forever defined by the event. A sacrifice, a scapegoat.

Carloss James Chamberlin

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/mystic_river/

Il cinema è luce

La musique dans la vie

Danièle Huillet et Jean-Marie Straub mettent particulièrement en avant le système social qui régit la production de la musique. L’histoire du film est surtout celle de la progressive prise de position d’un homme, de Jean-Sébastien Bach, dans ce réseau, et du sens que va prendre ainsi sa musique, de la résistance qu’implique le fait de faire de la musique.

En s’appuyant sur des documents d’époque, les Straub ne masquent rien du système de commande et de l’institution dans lesquels la musique de Bach se trouve prise. La présentation de gravures constitue ainsi une sorte de géographie de tous les lieux où Jean-Sébastien Bach se déplace au gré des postes obtenus et des demandes officielles, et qui ne recouvre pas celle de ses désirs personnels, par exemples ses voyages à Hambourg, à pied, pour aller écouter Dietrich Buxtehude. L’insistance sur la matérialité de ces trajets fait sentir la force et la volonté qu’implique, notamment à l’époque, le désir de perfectionnement malgré les contraintes économiques du métier. La voix off d’autre part, énumère les noms de ces lieux, ceux des hommes de pouvoir, des événements officiels où se mêlent fêtes religieuses et moments publics — « …de même pour le Nouvel An, l’Epiphanie, la Trinité, la Saint-Jean, la Saint-Michel et la fête de la Réformation, les trois fêtes de Marie, et le renouvellement du Conseil Municipal » —, ainsi que ceux des multiples églises où Bach et ses étudiants doivent assurer la musique. L’effet d’accumulation que cela produit donne l’idée non seulement d’un travail colossal, mais également du degré d’intrication de la musique et de la vie publique. La lecture des lettres écrites par Bach montre aussi, par la langue à l’humilité exacerbée, les démarches toujours renouvelées auxquelles Bach doit se plier pour conserver ses postes, sa solde, ses prérogatives. Il s’agit bien d’une lutte permanente pour pouvoir composer et gagner son pain.

Or, c’est justement dans ce cadre-là qu’on entend pour la première fois la voix de Bach et c’est sur cette question matérielle et politique que les Straub articulent la présentation de la musique de Bach et l’action du personnage Bach. Alors que des hommes de pouvoir évoquent en réunion la prétendue inactivité du Kantor, ce moment est immédiatement suivi de la lecture par Gustav Leonhardt, ce qui tranche avec la voix off de Christiane Lang, d’une lettre où Bach établit un lien entre le traitement des musiciens et la qualité de leur musique, en constatant que lorsque les musiciens sont mal payés et doivent vivre dans le souci, cela nuit à leur capacité non seulement morale mais matérielle de se perfectionner dans un instrument en particulier. C’est le premier acte de prise de position du musicien, que les Straub filment de manière directe, en montrant pour la première fois le visage et la voix du personnage de Bach. C’est alors que prend sens le fait que le film mette en avant la seule musique de Bach, par contraste avec ce moment où la musique ne suffit plus, où il faut parler pour révéler une injustice.

Cela sera développé dans un deuxième moment, celui où apparaît la seule action, au sens hollywoodien du terme, où éclate un scandale. Bach, qui en tant que Kantor est chef de la musique mais n’a aucun pouvoir sur les nominations des chefs de chœur, essaie d’expliquer que celui avec lequel il est contraint de travailler n’est pas compétent. Devant l’absence de réaction de l’autorité, il fait irruption dans une répétition et chasse violemment l’homme en question. Il agira de même avec un étudiant qui a enfreint sa défense de chanter sous la direction du mauvais chef. La violence du plan, unique par sa nature presque languienne — l’éclatement du conflit entre justice et injustice, fait de ce moment le point focal du film, où vouloir faire une musique excellente relève d’un acte de résistance et de révolte face au pouvoir. Ce moment montre alors de manière exemplaire que le musicien ne peut détacher sa musique du réel, ne peut éternellement continuer de jouer, si les entraves à sa liberté sont trop fortes. Le monde de l’art doit s’affirmer concrètement comme insoumis face au pouvoir.

Le fait que Danièle Huillet et Jean-Marie Straub aient choisi pour incarner Bach Gustav Leonhardt, alors que les producteurs du film voulaient leur imposer Herbert von Karajan, est significatif de leur volonté d’une continuité entre le film et le réel, refusant un chef qui justement avait fait le choix d’une grande carrière avant toute préoccupation morale et politique, et dont les options musicales ne leur semblent pas pertinentes. En effet, la position de Leonhardt, pionnier, et encore peu connu à l’époque, du renouveau de la musique baroque(9), avec des interprétations sur instruments d’époque et voix de garçons, et en rupture avec les interprétations romantiques, rencontre très clairement l’idée de résistance selon les Straub , ainsi que leur recherche de l’authenticité. Il n’y a pas l’art et le réel, l’art est aussi le réel, et c’est pourquoi la Chronique d’Anna Magdalena Bach n’est pas un film qui représente la musique mais qui la filme.
scritto da Agnès Perrais

L'originale è qui:

http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/chronique_perrais.php

Anna Magdalena e Johann Sebastian

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “

Autori di un cinema “ mai riconciliato “, che ha la sua origine in Roberto Rossellini, lontani dai consensi delle masse, con lavori inaccessibili ai più, Danièle Hulliet e Jean Marie Straub si sono costruiti intorno una piccola rete di ammiratori che come loro sono restii a cercare compromessi. Semplicità e decoro sono alla base del loro film più noto: Chronik der Anna Magdalena Bach del 1967. Trasferire sullo schermo la vita e le opere di Johan Sebastian Bach non è cosa da tutti, quando la meta non è Hollywood. Leggendo i titoli dei due film ci si accorge di quante ditte, note per abilità, hanno concorso alla realizzazione della pellicola: citiamo a titolo di esempio i nostrani Gian Vittorio Baldi produttore, la Casa d'Arte di Firenze per l'abbigliamento,  Rocchetti  per le parrucche. Con la loro esperienza il film cattura lo sguardo che rimarrà impresso nello spettatore più esigente. Ma il merito più elevato lo hanno esecutori ed interpreti, forse i migliori, del Cantor: Gustav Leonhardt, Christiane Lang, Nikolaus Harnoncourt, assieme a solisti e cori del Concertus Musicus Wien, lo Knabenchor Hannover  che oggi contano un numero elevato di incisioni su qualsiasi supporto adatto alla riproduzione.

Per tornare a Hulliet e Straub bisogna riconoscere che, pur non avendo la fama di Luchino Visconti, il duo ci restituisce integri gli anni, la vita e le opere del Maestro di Lipsia e Dresda. Attraverso le parole di Anna Magdalena entriamo nell'intimità della famiglia, le gioie per i successi e i dolori per la prematura perdita dei figli. Per mezzo delle missive di Bach scopriamo i  rapporti col potere rappresentato dai principi delle città, dai rettori delle università, dagli alti prelati delle chiese, dove egli esercitava il suo magistero. Pochi carrelli, maggior uso di angolazioni statiche in ambiti ristretti come potevano essere le stanze o i pulpiti dove la musica di Bach veniva eseguita. Il resto lo fanno gli sguardi della cinepresa sulla grafia del Maestro o sui panorami, incisi su carta, di città o chiese che hanno visto il Cantor, o meglio, ascoltato la sua musica creata per conto di Dio.

Soli Deo gloria

WINDOWS - Immagini sovrapposte

Ho fatto un film in America che si chiamava Windows. Questo film mi è rimasto particolarmente impresso soprattutto per due immagini straordinarie. C'era una donna alla finestra e aveva un momento di grande dolore. Il suo sguardo era rivolto alla città che aveva di fronte. Lentamente, dal primo piano della donna, con una dissolvenza che durava trenta secondi, entrava l'immagine della città: gli occhi della donna diventavano come delle finestre e le finestre entravano dentro di lei: la sua luce diventava la luce delle finestre di una grande città come New York. Erano due dissolvenze straordinarie. Questo è un caso di immagini sovrapposte. Tuttavia non possiamo vedere un film con delle immagini sovrapposte, perché l'organo della vista non capirebbe nulla. Pensate di dover sempre vedere delle immagini doppie. E come essere ubriachi.

 Ennio Morricone, Il cinema è musica

Centro Studi Cinematografici Anno XX n. 1-2 gennaio/aprile 1990