Essenza degli antefatti

 L’ANTEFATTO NEL FILM

NEL PRIMO film muto si apriva largamente il racconto cinematografico per lasciar passare la rievocazione del passato, disposta tuttavia quasi sempre in forma parallela, non in profondità o su un piano diverso, secondo gli esempi della narrativa dell'Ottocento. Con l'avvento del parlato. troppo spesso il regista affida al dialogo, alle parole parlate e non alle parole visive, il racconto o l'accenno ai precedenti del personaggio e del fatto. Anche per questo aspetto del racconto cinematografico non si possono né si debbono fissare leggi rigide e assolute. Ma la spia fascista che in Pian delle Stelle, per spiegare la sua vita, racconta, dice, le fatiche, le umiliazioni di operaia in un cotonificio, non esprime l'umanità, che invece vorrebbe rappresentare. ln The Golden Salamamier (La Salamandra d'oro) di Neame, il bisogno di affetto e lo smarrimento sentimentale della protagonista, come la debolezza morale del fratello, si giustificherebbero soltanto con la conoscenza reale del turbamento della loro vita, passata, della loro fuga dalla Francia di Vichy, che invece appare soltanto nelle loro parole. I gesti di molti protagonisti degli ultimi film, sono irreali e falsi, tanto in senso umano e sociale quanto artisticamente, perché non hanno profondità, e preparazione. La studentessa anarchica di Au royaume des cieux (Nel regno dei cieli) di Duvivier, figlia di una ricca famiglia borghese, dovrebbe essere conosciuta nel suo ambiente, attraverso un episodio, o almeno attraverso un momento della sua vita o di quella dei genitori: così, le sue parole, i suoi gesti, come il suo suicidio, non si capiscono. In La cage aux filles (Le minorenni) di Cloche, la figura della protagonista si giustifica e il film in parte si salva, proprio per la presenza dell'antefatto, per le sequenze che raccontano e inseriscono la sua vita precedente, anche se non con sufficiente forza narrativa.

Nei due film di Radványi, Valahol Europaban (E' accaduto in Europa) e Donne senza nome, il meno infelice è il secondo (E' proprio sicuro il Varese? N.d.R) appunto perché conosciamo di alcuni personaggi la vita precedente, e con essa spieghiamo le reazioni sentimentali e gli stessi atti di questa vita. Invece in Valahal Eurapaban, quello che i bambini erano, non è mai detto visivamente, in modo preciso e connesso con la loro presente disperazione e con la loro speranza. Uno dei punti piú belli di Donne senza nome, è l’antefatto della polacca e della tedesca, il racconto della implacabile fredda e scientifica crudeltà della gerarca nazista, che sceglieva le ragazze polacche per i bordelli della Wehrmacht. In Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora) di Lewis Milestone, la figura della polacca amante del capitano nazista non si capisce nel bene e nel male, non ha consistenza proprio perché non ci è raccontato, con immagini, il suo passato amaro e doloroso, il modo com'è stata costretta a quella vita.
Alla stessa maniera rimane scialba la figura del giovane collaborazionista, figlio del dottore: dalle sue parole sappiamo come a Oslo alcuni studenti, nel primo momento dell'invasione nazista, cedettero alla suggestione della propaganda, sappiamo come l’isolamento e il disprezzo già l’avessero colpito; ma una sequenza, dei fotogrammi che ci avessero raccontato tutto questo, potevano spiegarci il suo atteggiamento successivo, la sua rassegnazione, la sua ribellione e la sua morte espiatoria.
Anche nel film cecoslovacco Sirena, che pure procede talvolta anche troppo arditamente, certi momenti del racconto non si spiegano, perché le parole non bastano: l’operaio che si impicca lascia scritto in una lettera che i responsabili della sua morte sono i padroni della fabbrica, i quali l'hanno sfruttato e non l'hanno mai assistito. Ma una lettera, e le parole che noi ascoltiamo, non valgono quanto una sequenza, sia pure breve, inserita in un momento opportuno. I fuorilegge, di Aldo Vergano, poteva trovare un suo valore se il richiamo agli intrighi dei baroni separatisti e degli avvocati ambigui, avesse avuto una presenza nel film, per spiegare, o almeno giustificare, la “pietas” per il protagonista, che adombra la figura di Giuliano. Anche in Pinky (Pinky la negra bianca) di Kazan, la falsità del racconto è aggravata dalla mancanza dell'antefatto, del modo com'è cresciuta la ragazza, della sua vita nel Nord e via dicendo. Tuttavia. Anche senza antefatto il racconto talvolta può procedere stretto ed efficace, perché l’arte ha infinite vie e al critico tocca soltanto suggerirne e controllarne i modi e le possibilità. In The Long Voyage Home (Lungo viaggio di ritorno, 1940) di Ford, i personaggi con la loro tragica stona sono rappresentati anche se l’antefatto non viene mai raccontato visivamente: ma non sono le parole, sono i gesti, gli atteggiamenti, i fatti cinematografici che ci suggeriscono il dramma di Smith: la sequenza finale della moglie con i due bambini, che in gramaglie e composti, formano il corteo funebre, all'arrivo della nave, risolve in sé il problema dell'antefatto: in quello famiglia borghese e corretta, sentiamo espressa a tragedia dell'ufficiale degradato, anche se essa non ci è stata mai raccontata direttamente, con immagini.

Il cinematografo può valersi con grande efficacia e libertà del movimento del tempo e nel tempo, perché questa libertà è connessa alla sua essenza stessa. Talvolta il regista può raccontare il presente anticipando il tuto, o una varia, possibilità di futuro, come hanno fatto, per esempio, con fini diversi, ma con eguale felicità, Preston Sturges in Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua) e René Clair in La bellezza del diavolo. Lo stato d'animo del marito sospettoso nell'opera di Sturges, e l’inquietudine di Faust sono espressi da questo futuro che, in forma comica, o in forma drammatica, è visto dallo spettatore. Se i registi si ricordassero piú spesso di questa libertà e si richiamassero con immagini, sia pure per scorci, e non con le parole, all'antefatto, molti film acquisterebbero non solo un maggior valore artistico, ma anche una maggiore vivezza e un maggior interesse narrativo.

CLAUDIO VARESE
CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Anno III n. 1 - dicembre 1950

Pian delle Stelle, Giorgio Ferroni, 1946
Golden Salamamier (La Salamandra d'oro), Ronald Neame, 1950
Au royaume des cieux (Nel regno dei cieli), Julien Duvivier, 1949
La cage aux filles (Le minorenni), Maurice Cloche,1949
Valahol Europaban (E' accaduto in Europa), Géza von Radványi, 1942
Donne senza nome*, Géza von Radványi, 1950
Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora), Lewis Milestone, 1943
Sirena, Karel Stekly, 1947
 I fuorilegge, di Aldo Vergano, 1950
Pinky (Pinky la negra bianca), Elia Kazan, 1949
The Long Voyage Home (Lungo viaggio di ritorno), John Ford, 1940
Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua), Preston Sturges, 1949 
La bellezza del diavolo (La Beauté du diable), René Clair, 1950
 
* Sceneggiatore, tra gli altri, Corrado Alvaro

In apertura La cage aux filles (Le minorenni); di seguito Edge of Darkness (La bandiera sventola ancora) di Lewis Milestone e Linda Darnell e Rex Harrison in Unfaithfullly Yours (Infedelmente tua)

A poem of inspiration by Hiroshi Shimizu

The pine tree looks more dignified after enduring snows and storms.
No one tells of good and evil when he is unsure of it.
All can be done if you try, and none can be done if you don't.
Water obeys its container, yet it can penetrate rocks.
Though the mountain is high, there is always a way to climb.
 
Neve e tempeste rendono il pino più dignitoso.
Non discutere del bene e del male quando non si è sicuri.
Tutto può essere fatto se ci provi e nulla può essere fatto se non ci provi.
L’acqua obbedisce al suo contenitore, eppure piò perforare la roccia.
Anche se la montagna è troppo alta c’è un modo per arrivare in cima.
Hiroshi Shimizu, Mikaheri No Tou (Introspection Tower), 1941

Sentimentale! Umano! Commovente!

Tratto dal romanzo omonimo di Luciana Peverelli, Violette nei capelli ha conservato tutta la fresca e tenere poesia che il titolo stesso promette. Mai più forseci sarà dato di vedere in uno stesso film un complesso così completo di gioventù, di grazia e di talento come è quello rappresentato da Lilia Silvi, Irasema Dilian e Carla del Poggio, le tre attrici più giovani e più celebri del nostro Cinema, tanto diverse per temperamento e personalità artistica, ma così vicine al cuore del pubblico che ha già imparato ad apprezzarle ed amarle! A questo trio di freschezza,
vanno aggiunti nomi non meno simpatici e cari come Roberto Villa, Carlo Campanini, Aristide Baghetti, Enzo Biliotti, la Giglio ecc. che completano degnamente la indovinata distribuzione artistica del film. Non bisogna dimenticare anche una brillante macchietta di Steno che fa una fugace per quanto divertente apparizione, oltre che l'Aiuto Regista del film insieme a Cattozzo*.
Violette nei capelli ha tutti i caratteri per essere veramente il successo dell'annata cinematografica: scene comiche e brillanti si alternano a quelle sentimentali e toccanti, di profonda umanità e sensibilità.
Dalla prima inquadratura, che ci presenta una stranissima situazione di Lilia Silvi, al finale, nuovo e commovente, lo spettatore è avvinto e interessato come poche volte lo è stato e lo sarà.
Il film è ora già montato e nei prossimi giorni passerà in programmazione nei principali cinema per la distribuzione della «Lux Film».

CINE-NOSTRO NOTIZIARIO DELLA FONO ROMA ANNO I  N.1 GENNAIO 1942-XX

Nelle immagini: al centro Irasema Dilian, Carla Del Poggio e Lilia Silvi, di seguito la sola Silvi. In apertura le tre attrici e Roberto Villa.

Violette nei capelli è un film di Carlo Ludovico Bragaglia; al film presero parte i futuri registi Stefano Vanzina, alias Steno e Marino Girolami ed il futuro montatore, nonché inventore di una diffusissima giuntatrice, Leo Catozzo (*altrove Cattozzo).

Fuck poetry

Truth is like poetry. 
And most people fucking hate poetry.

Overheard at a Washington, D.C. bar

Adam McKay, The big Short, 2015

PIU CHE NEOREALISMO

Qui non si tratta più di neorealismo. Il tema che si è dato De Santis lo supera, richiede invenzione, tanto
più che l’ispirazione del regista ha un’esigenza di narrazione del più alto ordine letterario. Difatti ha toccato il punto col personaggio interpretato da Carla Del Poggio, che apparirebbe la chiave della narrazione. Ogni atteggiamento di questa attrice, i suoi caratteri, quel tanto di astratto che ella ha nella fisionomia, fanno pensare che un più approfondito personaggio ella lo avrebbe portato bene avanti. Giacché la scala è crollata per il pigia pigia provocato da lei che è passata avanti a tutte le altre, ella si sente colpevole della catastrofe e della morte di una vittima. Qualcuno del pubblico trova esagerata la preoccupazione e l’ossessione di lei, ma forse perché lo stesso autore non ha approfondito meglio la crisi di questo personaggio. Egli aveva già fatto il salto, oltre il reale ma in una realtà più vasta e profonda e significava: la colpa della società assunta morbosamente da un`innocente e da una debole che si è salvata proprio perché ha usato del suo istinto di difesa. In mancanza di un personaggio, dopo che nella prima parte il personaggio era stato il coro delle ragazze, la seconda parte del film si contenta di una descrizione d'ambiente di ospedale, piuttosto trita, per arrivare a un dubbio effetto: la rivolta delle ragazze ricoverate che, oltre a tutto, devono anche pagare la degenza. Ed è qui che si spunta in una battuta di spirito la polemica, per tornare poi vigorosa nell'inchiesta che fa il commissario di polizia il quale non riesce a definire un colpevole della catastrofe, un colpevole legale, perché d'una colpa più vasta e generale è convinto anche se tace.
CORRADO ALVARO, Il Mondo, 15 marzo1952

In apertura Carla Del Poggio in Roma ore 11, 1952

Humanity or mortality?

How do you show a man his humanity?
You remind him of his mortality.

Come mostri a un uomo la sua umanità?
Gli ricordi la sua mortalità.
Steven Soderbergh, High Flying Bird, 2019

Young Nellone

 Nello Pazzafini

1934 - 1996

Sergio Leone, Il colosso di Rodi, 1961