Rashomon secondo Corrado Alvaro

Vi sono fatti, in Rashomon*, che forse noi non comprendiamo interamente, e prima di tutto la serie di tremendi duelli che arrivano al sadismo. Si tratta del motivo più comune della drammatica giapponese, con una terribilità che noi possiamo rintracciare nelle loro antiche stampe, di cui possiamo stupire per la furia e la crudele maestria fino a quando non sentiamo di aver raggiunto il limite della sopportazione, ma di cui non abbiamo il gusto. La nostra vera adesione va a molti atteggiamenti degli attori, della più alta facoltà d'espressione, d'una scuola quasi rituale, in questo dramma i cui bagliori di tragedia classica, d'una originale autenticità che fa violenza a molte convenzioni cinematografiche, si mescolano a elementi che ci sembrano più spuri, quasi dialettali e convenzionali.
Ma forse ci resterebbe da capire il rapporto che esiste tra questa vicenda e la situazione attuale del popolo giapponese, le allusioni a uno stato d'animo di questo dopoguerra. Ce ne sfugge la simbologia precisa, sebbene con un gioco di pazienza potremmo illuderci di ritrovarne il filo. Comunque, questo è il racconto di un'indicibile sofferenza, e la testimonianza d'un crollo di non pochi valori della vita.
CORRADO ALVARO, «Il Mondo», 8 marzo 1952
Akira Kurosawa, Rashomon (羅生門), 1950

*La porta nelle mura difensive

A meeting with Maestro Ennio Morricone

Nel 1992 il regista bagherese Peppuccio Tornatore tenne una serie di lezioni presso la Facoltà di Magistero dell’Università di Palermo. Nella primavera di quell’anno il tema della lezione era il rapporto tra cinema e musica e relatore fu il Maestro Ennio Morricone introdotto dallo stesso regista. Conoscendo la mia ossessione per il cinema di Sergio Leone e la musica di Ennio Morricone il regista mi aveva già da tempo promesso di presentarmi al Maestro. Così, in compagnia di Valerio Vella, andai a Palermo per soddisfare quella promessa. Al termine della lunga ed esauriente lezione, dovendo il Maestro rientrare a Roma, il fratello del regista, Francesco, ci invitò a tenergli compagnia nella sua Fiat uno, per accompagnare il compositore all’aeroporto palermitano. Lungo il tragitto il Maestro ci svelò la sua cortesia e cordialità con uno strascico della lezione fatta questa volta a due che conoscevano bene le sue composizioni, dapprima per averle accostate ai film durante le proiezioni e di poi su supporti vinilici.
All’incontro, per mia colpa, mancava Nigel Haynes (1962-2015), il più grande tra gli ammiratori del maestro e il video che state per vedere a Nigel è dedicato.

Alberto Sordi in jail

 

Domani e Ieri al CINE LUX in Gevacolor e BN

Accadde a Berlino (The Man Between) 

Carol Reed, 1953

Alba di fuoco (Dawn at Socorro)

George Sherman, 1954

Capitan Fantasma

Primo Zeglio, 1953

Cavalcata romantica (Les Cloches n'ont pas sonné)

Andre Haguet, 1953

Cortile

Eduardo De Filippo, 1955

Giorni d'amore

Giuseppe De Santis, 1954

 Sono sospese le tessere e le entrate di favore

UN DOCUMENTO STORICO - Bengasi di Augusto Genina

Documento storico sarà Bengasi come documento storico fu l'indimenticabile Assedio dell'Alcazar. Si direbbe che le due grandi produzioni, pur così diverse come contenuto, non esiste una soluzione di continuità ideale.
Forse, ad indurci all'osservazione, è l'identità dello stile di produzione: stile che, nel secondo film, è ancora quello che maggiormente contribuì a consacrare il successo mondiale del primo.
Di Bengasi il regista è sempre Augusto Genina; ed immutati sono rimasti, nella loro struttura essenziale, i quadri tecnici. Ma soprattutto sono rimasti immutati lo spirito di tutti gli artefici del film e l'atmosfera nella quale essi lavorano.
Non abbiamo simpatia per la retorica pubblicitaria. E' tuttavia fuori di ogni discussione la non normalità di uno stile di produzione che attinge la sua ispirazione unicamente ad una ferrea serietà d'intenti ed alla verità più severamente collaudata.
Facilissimo, e sotto certi aspetti anche piacevole, potrebbe essere in questi casi abbandonarsi all' onda della fantasia, far respirare ai personaggi della vicenda una viziata aria di romanzo. Queste tentazioni, nel cinematografo, sono sempre fortissime ma terribilmente pericolose. La verità storica dei fatti ha un suo inconfondibile e prezioso profumo che non si amalgama con quello, dozzinale, del romanzo.
Quattro nacchere e un toreador non sono la Spagna, Una porta moresca e il lamento del muezzin non sono l'Africa. Oppure, come troppo spesso accade sugli schermi, sono una Spagna e un'Africa da oleografia, da romanzo di Loti e di Farrère.
Nel caso specifico di Bengasi, un'altra considerazione s'impone. Ed è questa: il volto di marmo della storia - della nostra storia - non sopporta il volgare belletto della fantasia. A volerla, a volerla scoprire, c 'è sempre nella cruda narrazione dei fatti una bellezza eroica e patetica infinitamente superiore a quella, sofisticata delle più ardite immaginazioni.
La realtà è uno straordinario, incomparabile soggettista cinematografico. Saggia norma fu dunque quella dei produttori di Bengasi d’ispirarsi unicamente ad essa, senza indulgenze.
In questo film, come già era accaduto nell’Alcazar, la documentazione minuziosa ha vantaggiosamente
sostituito i pericolosi fermenti dell'immaginazione. Diecimila scatti di Leica, una lunga indagine condotta sul posto per stabilire senza possibilità di deformazioni prospettiche le reazioni psicologiche di quelli che sarebbero stati i personaggi della umana e drammatica vicenda, hanno servito di più di qualunque ipotesi ingegnosa.
L'imponente materiale documentario, opportunamente coordinato ed utilizzato funzionalmente da Alberto Bargelesi nella lunga fase preparatoria, ha costituito l'ideale piattaforma di lancio per tutti i successivi sviluppi. Ad esso hanno copiosamente attinto gli sceneggiatori e l'architetto.
Preziosissimo è stato pure agli interpreti, immettendoli, meglio di qualunque esortazione verbale, nel clima del film,
Abbiamo sotto gli occhi, mentre scriviamo, un piccolo rettangolo di carta fotografica, scelto a caso fra le 10.000 immagini raccolte dall'operatore Smeriglio. Rappresenta il particolare di una poltrona del Palazzo Municipale di Bengasi: uno speciale pomello, lavorato in una certa maniera.
Pignolerie, diranno gli improvvisatori di professione, gli adoratori dell'approssimativo. Ma è proprio di queste «pignolerie» che è fatta la fortuna di un film. E' soltanto con molte di queste «pignolerie» a portare 3500 metri di pellicola all’altezza di un documento storico.
Mino Caudana
film SETTIMANALE DI CINEMATOGRAFO TEATRO E RADIO ANNO V n. 11 – 14 MARZO 1942 - XX

The Ghost Train n° 10

Il treno fantasma di WALTER FORDE

Questo è probabilmente il decimo Treno fantasma apparso a sferragliare sullo schermo da quando c’è il cinema; e, si badi, tutti diversi, con oggetti e vicende che s’assomigliano appena. C'è ne fu uno con Charlie Ruggles che divertì tutti gli uomini del 1936 o giù di li: i due elementi, il treno e il mistero, giocavano sulla corda del comico, forse per la prima volta da quando la fantasia dei soggettisti aveva associato i due elementi, il meccanico e lo spettrale, per comporre, d’abitudine, una mistura terrorizzante. Anche il decimo Treno fantasma vorrebbe far ridere rabbrividendo o rabbrividire ridendo. Ma non c'è Ruggles, o nessuno che lo valga. Ci sono un gruppo di attori brutti e goffi, uomini e donne, ai quali il doppiato ha tolto forse l’unica vivenza che avevano: quella di parlare con accento di Londra, il cockney. Si tratta infatti di un film inglese, scialbo, noioso e decisamente di terz’ordine.

GIUSEPPE DE SANTIS*

* Giuseppe De Santis (1917 –1997) è stato un regista, sceneggiatore, critico cinematografico noto per aver diretto tra gli altri Caccia tragica, 1947, Riso amaro, 1949, Roma ore 11, 1952.

 
 

La suggestione del travestimento tra le comparse del cinema

 

La suggestione del travestimento gioca ... scherzi. Forse è una consolazione tra le comparse del cinema che aspettano l'ora di pronunziare sia pure una parola per occupare un secondo la veloce macchina da presa e per affacciarsi un istante sul pubblico immenso e diverso delle sale di cinema, indossare un travestimento, simulare qualcuno; e so che spesso, accanto al dramma che si rappresenta, il personaggio che non parla ne porta in sé uno ben più umano. In una città straniera, uno studente del politecnico che aveva assunto in un film una particina da cameriere per arrotondare le sue magre entrate, venne a parlarmi durante un intervallo. Portava la salvietta sul braccio, e pur dicendo molte cose assennate e intelligenti non riusciva a contenersi altro che come aspettando i miei ordini.
CORRADO ALVARO
apparso su Cinema nel marzo 1937