Briguglio Film - Odette al bagno

 Un quintetto d`eccezione attorno al desco familiare: Milly Vitale, Umberto Spadaro, 

Ernesto Almirante, Odette Bedogni ed Ave Ninchi, Parla «papà Piscitello» 

ed a giudicare dalle espressioni di chi lo ascolta, la situazione sembra un po` grave.

Ma il tempo è...

galantuomo

La figlia di Piscitello sarà Odette Bedogni*, diciottenne acclamata ballerina della Scala, vivacissima, intelligentissima e, naturalmente, bellissima. Giudicherà, del resto, il pubblico, il quale avrà la fortuna di vederla in costume da bagno, fortuna che non è capitata ad Aldo Sgroi il quale il quale si è recato nella riviera, a bordo della lussuosa macchina del comm. Giovanni Reale con la scusa di arraffare le primizie cinematografiche già promesse a me, con il miraggio di vedere le scene di mare. Ha avuto le fotografie che potete qui ammirare anche voi, ma Odette al bagno non l'ha veduta perché, una volta tanto, il tempo si è mostrato galantuomo e non ha concesso vantaggi giornalistici a nessuno dei due, nè lui giovanissimo, né a me vecchio, risparmiando a lui illusioni a me rimpianti, e riservando, a voi lettori che avete maggior diritto, la delicata e gustosa primizia.

 “Un buon bagno ristoratore è quel che ci vuole”, 

sembra voler dire Massimo Girotti ad 

Umberto Spadaro che osserva con un certo scetticismo.

 FINE

N. S.

Nitto Scaglione

Gazzettino Peloritano  ARTISTICO MONDANO LETTERARIO APOLITICO  Anno 1  N. 2 Messina Domenica 26 Ottobre 1947

* Odette Bedogni (1929 - 2004) è meglio ricordata come Delia Scala.

Hommage a Pasolini

“Dans chaque image, on sent le trouble que Pasolini porte à I'écran en heurtant Ia conscience du spectateur. Ce qui scandalise, ce n'est pas l'obscénité, totalemem absente. Ce qui fan scandals, c'est plutôt la sincérité”.

“In ogni immagine, possiamo sentire il fastidio che Pasolini ritrae sullo schermo colpendo la coscienza dello spettatore. Ciò che scandalizza non è l'oscenità, totalmente assente. Ciò che fa scandalizzare  è piuttosto la sua sincerità”.

Jean Renoir sur Théorème, Venise 1968

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - Spazio alternativo

E dunque, la città dell'umile non è quella del ricco. Essa va conquistata metro per metro: lo dimostrano bene le sequenze al Prenestino di Il tetto. Ma non -— e qui è un punto importante — per assimilarvisi supinamente, bensì perché nella conquista dello spazio si esplichi un' essenziaIe creatività alternativa. Il tetto abbonda di panoramiche verticali ad indicare il tema fondamentale della costruzione [del resto necessariamente presente in un film che, dopo tutto, narra della vita di un muratore — e, detto per inciso, in questo senso il film e una piccola lezione sul concetto marxiano di alienazione]. E’ la storia dello spazio dell'umile, del suo fondamentale diritto ad esso in opposizione alla struttura capitalistica della città. E’ la storia della ricerca e della costruzione dello spazio essenziale alla propria vita, al di là delle intenzioni stesse di uniformarsi a un modello sociale stabilito 10 {qui chiaramente indicato dal matrimonio, anche se non va dimenticato che in questo caso l'istituzione stesse viene problematizzata, negata dalla realtà sociale ed economica della società: non per nulla il padre della ragazza si oppone a un matrimonio fondato sul semplice sentimento e non garantito da una sicurezza economica iniziale]. Ciò appare ancor più chiaro in Miracolo a Milano, nel quale lo spazio alternativo compare a dimensioni d'affresco: un‘intera città viene eretta dai reietti della metropoli. E non per nulla essa viene eretta ai margini di questa. Quello, insomma, che costituiva la comunità caotica dei barboni come luogo di emarginazione diventa lo spazio altro da opporre alla città. Ogni rapporto, anzi, con lo spazio si configura in termini di alterità: si pensi alla scena in cui Totò apre per un bambino una porta dietro la quale non c'è nulla. La porta sembra la fragile, assurda linea divisoria di uno spazio vuoto. ln realtà quello che poteva essere un  gag  da film muto americano acquista un suo preciso senso simbolico: virtualmente la città alternativa è già costruita, Totò col suo gesto l‘ha già istituita, fondata,  ideata per i suoi compagni. Perché essa è la città della fantasia, e basta un gesto nello spazio vuoto per evocarla dal nulla. La fantasia, follia del povero, diventa realtà nel momento della sua costituzione 11. Certo, i gesti sono simili, ma il sistema non può essere lo stesso: ogni luogo della città alternativa e un fatto culturale, indicato da un numero. Attraverso il numero i bambini imparano, è vero, ma al tempo stesso esso indica l'assenza — o forse il rifiuto? — non tanto dello spazio della città tradizionale e distaccata, ma piuttosto di una tradizione, di una storia » 12. (continua)

10 E’.  indicativo che l’unico luogo, l'unica casa (sia pur temporanea) che la coppia trova disponibile si presenti nell‘ambito di un ritorno al paese natale della ragazza: si tratta, naturalmente, della casa della propria infanzia, e non a caso li riceve la madre cui, psicoanaliticamente, sempre si indirizza questo ritorno. Cfr. Gaston Bachelard: ”La terre et les réveries du repos), Paris. Corti, 1971, pp. 120-22.

11 Come scrive molto bene Bachelard, “La maison vécue n'est pas une boite inerte. L'espace habité transcende l’espace géométrique”  e ancora, “La maison, plus encore que le paysage, est un état d'ame"». Cfr. Gaston Bachelard: “La poétique de |‘espace “, Paris. Presses Universitaires de France. 1974. pp. 58 e 77.

12 La cosa assume addirittura dei risvolti mitologici se si pensa alle parole di Eliade: “Un’era nuova’ si apre con la costruzione di ciascuna casa: ogni costruzione è un inizio assoluto, cioè tende a restaurare l’istante iniziale, la pienezza di un presente che non contiene nessuna traccia di storia”, e ancora, “una costruzione è una nuova organizzazione del mondo e della vita”. Cfr. Mircea Eliade: “Il mito dell'eterno ritorno”, Torino, Borla, 1968, pp. 104 e 105.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Jean Gabin e i giovani d'oggi

Giovedì, 4 febbraio 1999

Guardo con imbarazzo e curiosità i giovani seduti sulle poltroncine rosse del cinema. Mi sento una quinta colonna. Non sanno che so. Sono diversi da un tempo. Nel vestire, nella disinvoltura, nel modo di esprimersi. Viene proiettata Alba tragica e mi prende un’intensa emozione quando un ragazzo introduce il film di Carné, il primo di un ciclo sul cinema di sinistra. «Ma siamo noi», mi dico.

E mi viene in mente Luciano Bianciardi, il suo Lavoro culturale: «In poco tempo scoprimmo tutto: l’asincronismo, la dissolvenza, il carrello, i piani, il montaggio, la sequenza. La sequenza del palazzo imperiale di Odessa ci divenne familiarissima. Montando immagini di folla tumultuante sui leoni di pietra che si trovano al cancello del palazzo, Sierghei Mihailovic Eisenstein riusciva a far vivere quei leoni, a farli scattare in piedi». *

E mi viene in mente la saletta del glorioso Cineclub, il cinefilo Elia, magro come un osso, che si sbracciava ogni volta: «Ve lo giuro, vi do la mia parola d’onore, mercoledì prossimo Il vampiro sarà qui». Arrivava invece un film sovietico con diciture in ungherese o un film della nuova cinematografia cecoslovacca doppiato in tedesco, ma eravamo ugualmente incantati nel nostro aprirci al mondo.

Chissà che cosa pensano i pochi giovani presenti in sala, di Jean Gabin, l’operaio François suicida, e di quel suo colpo di pistola che fa da simbolo alla morte di un’intera classe sociale. E che cosa suscita, nelle immaginazioni, Arletty, Clara, conoscitrice della vita, sullo sfondo di quei bistrot di Parigi che stringono il cuore.

* Luciano Bianciardi Il lavoro culturale, 1957.

Corrado Stajano, Patrie smarrite, 2001

Рерберг и Тарковский.

The process of crafting an image is informed by the  artist's worldview.

The worldview is shaped  by the artist's time, country of residence,  his culture... his daily interactions, his unique intellectual and  physical attributes.

Il processo della creazione di un'immagine scaturisce dalla visione del mondo dell'artista.

La visione del mondo è plasmata dall’epoca dell'artista, dal paese di residenza, dalla sua cultura ... le sue influenze quotidiane, le sue tangibili caratteristiche intellettuali. Georgy (Gosha) Rerberg (1937 – 1999)

Игорь МАЙБОРОДА Рерберг и Тарковский. Обратная сторона 'Сталкера', 2009

Igor MAYBORODA Rerberg and Tarkovsky. The Reverse Side of «Stalker», 2009

Briguglio Film - Giovanni Grasso & Co.

Gli attori Di Cenzo,Cristina, Grasso, Biliotti, Randi, Salvietti e Nicolosi 

discutono di politica. (Ma solo nel film, s'intende...)

Uno stuolo

di calorosissimi artisti

Enzo Biliotti sarà il podestà, uno di quei famosi podestà siciliani dell’epoca, e la scelta non poteva essere più ƒelice. Suo figlio sarà il Castellani, una autentica scoperta di Zampa, che appena al suo secondo film è già una rivelazione.

La moglie di Giovanni è appena quindicenne; l’avete vista ne «I ƒratelli Karamazoff» suo primo film: si chiama Milly Vitale ed è la figlia del celebre direttore d`orchestra Eduardo Vitale, di cui ha la

stupenda sensibilità artistica.

Uno stuolo di calorosissimi artisti è accanto a loro: Giovanni Grasso, Benedetto Cirino, Ernesto Almirante, Rainiero De Cenzo, Olinda Cristina, Agostino Salviettì, Aldo Silvani. (continua)

N. S.

Nitto Scaglione

Gazzettino Peloritano  ARTISTICO MONDANO LETTERARIO APOLITICO  Anno 1  N. 2 Messina Domenica 26 Ottobre 1947

Detective Thriller - da Hitch a Freud

Gérard Genette ha fatto a suo tempo notare che non si è giustamente apprezzato il fatto « che l'autentico colpevole di Rear Window, quello di cui Hitchcock si riserva di mostrarci il castigo finale, non è il criminale ma invece il testimone, il voyeur, perché è lui che commette il vero peccato: il peccato di conoscenza ››. A Gérard Genette pare che «l’atteggiamento di Hitchcock di fronte ai propri eroi non dipende da un'etica del male [come quello di Flritz Lang) più di quanto non dipenda da una sociologia del crimine [come quello di Hawks in Scarface), ma invece da una metafisica del peccato... ››, la cui tentazione autentica è costituita dall'Albero della Conoscenza.  Vi è tutto, fino all'immagine della caduta, che Hitch ci mostra prendendola impietosamente alla lettera...››. Ma in realtà Gérard Genette non fa che ricondurre alla propria metafisica personale -[che si esprime nei termini della casuistica religiosa) l'ambiguità costitutiva di ogni conoscenza, speculazione o filosofia, analizzata da Freud sotto il termine di « onnipotenza dei pensieri ››: in « Totem e tabù ›› infatti Freud ha tracciato alcune analogie tra tre specie di neurosi e tre specie di attività non neurotiche, vale a dire fra ossessione e rituale religioso (il che non è sfuggito a Hitchcock, il quale nel  suo ultimo Frenzy fa esplicitamente stabilire questo accostamento tramite l'affermazione dell'íspettore di New Scotlanld Yard: « manie sessuali e manie religiose sono spesso legate tra loro ››), tra isteria e arte mimetica [l'isteria esprime le sue paure e i suoi desideri di contatto sessuale mediante ciò che viene chiamato « conversione ›, cioè mediante una gesticolazione mimetica che condivide con la sfera dell'arte il «comune processo di identificazione] e fra paranoia e conoscenza (non essendo ogni gesto conoscitivo che l'effetto di una psicomachia). Il che non mancavano di ricordare nell'antichità i misteri sacri e gli oracoli. Nei misteri di Eleusi si rappresentava il mito di Persefone, smarritasi nelle spire che conducono al regno dell'oscuro e dell'informe, perché nell`attore e nello spettatore si risvegliasse il brivido originario delle iletiche vicissitudini della Psiche. E consultare un oracolo, secondo Otto Fenichel, in linea di principio, significa estorcere il permesso o il perdono per qualcosa che sarebbe normalmente proibito, oppure tentare di scaricare su Dio la responsabilità delle cose di cui uno si sente colpevole. All’oracolo viene richiesto un permesso divino, che può agire come contrappeso nei confronti della coscienza. Al di là del razionalismo imperante che considera il moderno pensiero filosofico e scientifico come il superamento dello stadio primordiale legato a pratiche magiche e religiose [sintomo clamoroso di « onnipotenza dei pensieri »), la « detective story ›› ha l'effetto di ricordarci l'ambivalenza di ogni gesto conoscitivo e i rapporti strettissimi che quest'ultimo intrattiene con la compulsione, l`indifferenziato, l’oscuro e gli stadi anteriori della razionalità esistente: in breve, con l'inconscio.

È per questo che l'indagine del « detective ›› assomiglia a una psicanalisi: non a caso entrambe mirano a far diventare conscio laddove c'era inconscio [« Wo es war, soli ich werden ›› dice Freud; sostituire il registro dell'esattezza a quello della verità, dice lo statuto della « detective story ›); si basano sulla tecnica della « talking cure ›› [il detective ›› e lo psicanalista fanno domande e sono soprattutto buoni ascoltatori); devono fare i conti con l'esperienza del transfert e del contro-transfert (il « detective ›› le lo psicanalista non sono spettatori passivi e straniati del teatro   dell'inconscio che si spalanca davanti a loro, non solo, vi sono inclusi anch'essi e vi apportano il tributo della loro gesticolazione); vanno in cerca di una rimemorazione e di una ripetizione.

Infatti [sia nella < detective story » sia nella psicanalisi] non si tratta tanto di sostituire la conoscenza all'ignoranza quanto di vincere alcune resistenze, di rimuovere alcuni ostacoli. Nel corso di questa lotta contro le resistenze, la rimemorazione o rievocazione, espressamente ricercata dal metodo catartico di Breuer contemporaneamente alla scarica emotiva o «abreazione›› era dapprincipio il fine cui mirava la tecnica analitica. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾