LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - & Zavattini

Senza ovviamente voler togliere nulla al cinema di De Sica come una certa critica ce lo ha porto e commentato, potrebbe rivelarsi utile una lettura in questa chiave nel senso in cui Freud proponeva una lettura del sogno che tenesse ampiamente in conto quel che del sogno usualmente si perde per il puro fatto che già lo si possiede: sfondo o particolare, il contenuto latente è dietro di esso, pronto a parlare, solo che si voglia decifrare l'elementare linguaggio dell'evidenza.

Che nel decennio indicato — ma in certo modo anche al di qua e al di là di esso — ii cinema di De Sica sia un cinema urbano è un fatto incontestabile. Pure, non va dimenticato che la matrice di quella poetica che per comodità definiremo brevemente neorealista mostra spesso un'evidente << coté » rurale: da Vergano a De Santis non poche volte è la campagna a dominare la scena, un ambiente per lo più semplice, immediato, dimesso, a volte dialetticamente evidenziato da un termine oppositivo  (vedi, ad esempio, i signori di campagna — del resto non a caso compromessi con i nazisti — in II sole sorge ancora). Lo stesso film di Visconti più direttamente assimilabile ai neorealismo (ma che al tempo stesso lo supera in modo decisivo), La terra trema, si svolge in un ambiente del genere. E la campagna ritorna più di una volta in un altro regista dagli interessi preminentemente urbani come Rossellini, da Paisà a Francesco giullare di Dio.

Ma quel che più importa è il fatto che in questi registi ii tema urbano, quando compare, è affrontato con il sospetto e la sfiducia di una cultura, di una visione dei mondo i cui affetti sono decisamente legati a una ricerca di semplicità e di valori che la città non può dare. E persino in un film la risoluzione positiva del cui problema sembra connessa a uno sfondo urbano come Viaggio in Italia, in realtà è una cultura sostanzialmente tradizionale e rurale che catalizza la riconciliazione dei due protagonisti {pensiamo naturalmente alla sequenza della processione]. Il discorso è grosso e investe un campo che va oltre l'opera di De Sica e che coinvolge non tanto la poetica quanto la matrice culturale del neorealismo 4.

E purtroppo dobbiamo fermarci a questo punto.

Ora, non crediamo vi sia dubbio — e proprio questo tenteranno di dimostrare queste pagine — che la persistente immagine della città nel cinema di De Sica partecipi, con stilemi, temi e sfumature tutte particolari, di questa più ampia sfiducia nei confronti della morale, della cultura e in genere della sociologia urbana caratteristiche del cinema neorealista. Poco importano qui le ragioni individuali del fenomeno, anche se non a caso sia De Sica che Zavattini provenivano originariamente da ambienti certo più vicini a una cultura rurale (Sora e Luzzara) che cittadina. Rossellini, ai contrario, era romano e Visconti milanese. IL problema, Io si vede, va ben oltre ii singolo caso. (continua)

4 Ci sembra quindi che Bazin non colga il bersaglio ponendo il rapporto fra città e campagna, nel cinema neorealista, in termini cronologici, quando invece ii problema va comunque affrontato in termini contestuali. Ibid., p. 46.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

La foto originale e qui:

https://www.myrrha.it/category/sud/page/3/

Do not waste time

"Speak no more of what happened yesterday."

"Don't worry about what happens tomorrow."

"Do not rely on the future or the past."

"Seize the moment, do not waste time."

"Non parlare più di quanto accaduto ieri

Non ti preoccupare di quello che succederà domani.

Non fare affidamento sul futuro o nel passato.

Cogli l'attimo, non perdere tempo. "

Omar Khayyâm (1048 - 1131)

Mohsen Makhmalbaf, Sokout سکوت (Il silenzio), 1998

A bronc, a cowboy

Broken bones, broken bottles, broken everything. There never was a bronc that couldn’t be rode. There never was a cowboy that couldn’t be throwed.

Ossa rotte, bottiglie rotte e ideali infranti. Non c’è mai stata bestia che non si possa cavalcare. Né cowboy che non si possa sbalzare.

Nicholas Ray, Robert Mitchum, The Lusty Men (Il Temerario), 1952

“una volta”, “one time”

How Once Upon a Time in the West

reflects the social anxiety of 1968

Sergio Leone’s landmark western, which turns 50 this year,

is a fascinating product of its time.

Earlier this year The Atlantic launched a series of articles entitled “1968 and the making of Modern America“. The aim of its writers is to identify that year as “a momentous year in American history,” and to make a case for 1968 being the starting point of the contemporary society in which we live today.

Such demarcation is of course largely arbitrary, but it’s true that exactly half a century ago the Western world – not just America – appeared to be on the cusp of a sea change. Workers’ strikes and student protests in cities from Paris to Prague, the emboldening of civil rights and feminist movements, and general anomie and disillusionment among the younger generations saw the emergence of a liberal countercultural force bringing with them sense that the old, mainly capitalist, status quo was on its way out.

It was during this year that Sergio Leone was making Once Upon a Time in the West. To what extent the director was explicitly influenced by this period sociopolitical upheaval is a matter of speculation, but the film is undoubtedly a product of its time. The original Italian title of this sweeping epic, C’era una volta il West, gives us a sense of what the film’s main concern is – “una volta” may literally mean “one time”, but a “volta”, especially in the context of writing or music, specifically refers to a “turning point”. In short, it is a film about change. And what Leone presents us with is a tale in which the past makes way for “modernity”.

Set in the Arizona desert of the 19th century, the plot revolves around the construction of a railway track being built across the plains to the pacific coast by transport mogul Mr Morton (Gabriele Ferzetti). Working for him is Frank (Henry Fonda), a sparkling-eyed killer who terrorises everyone opposed to his industrialist boss’ expansionist aims. In one scene transition the smoke from Frank’s freshly fired gun turns into the smoke billowing from atop a train – a visual metaphor used by the famously Marxist Leone to suggest that unbridled capitalist greed is tantamount to murder.

Resistance to these bygone, violent means of achieving ostensible progress comes in the form of Jill (Claudia Carindale). A one-time prostitute from New Orleans she arrives in Arizona to find that her husband (and his children) has been murdered by Frank for his valuable land. And while it may be a little revisionist to call her a feminist character, she is an unwaveringly strong figure, uncowed by bravado and intimidation. She symbolises a beautiful, civilised future in the middle of a dying, arid men’s world.

The decay of an old guard is as much part of the theme of change as the emergence of a new one. Leone’s film is shrouded by death, both actual and conceptual. The men from Frank, to Charles Bronson’s nameless, leather-faced, harmonica-playing gunman with a score to settle, and Jason Robards’ loveable rogue, Cheyenne, are all, as the former says near the end, part of “an ancient race”. A race populated by heroes and villains where each knows his role. They are all out on a last-hurrah here.

Frank knows that his attempt to take over Morton’s empire is insincere: he is an outlaw, not a modern businessman. Bronson, playing a mournful tune everywhere he goes knows that once he gets the revenge he craves he’ll have no place in the world. He and Fonda brandish self-aware smirks throughout the film; they are two men with nothing to lose, united by their impending irrelevance.

Once Upon a Time in the West was also a farewell of sorts from Leone to the genre by which he made his name (though he made one more western, Duck, You Sucker in 1971). By including numerous direct pastiches of classics from High Noon (the slow burning introduction sees three men waiting for a train) to The Last Sunset (the final duel), Leone suggests that the western has reached its apex. Like its characters, the genre, with its reliance on hyper-masculine characters, well-trodden conventions and histrionic levels of tension, didn’t have a place in the future of cinema in its current format.

But what better eulogy for the western could one imagine? Leone may have indulged the odd cliche – the spooked crickets foreshadowing danger, the creaking weather vane – but few can rival his mastery of the interplay of sound and silence, of inertia and crescendos of action, of humour and dread, of sweeping vistas and claustrophobic close-ups, all present in the astonishing opening scene alone. He also brings out some career-best performances from his all-star cast, especially from Henry Fonda, who despite having been one of Hollywood’s bankable heroes, is transformed so convincingly into one of cinema’s most truly malevolent figures. Elsewhere, Ennio Morricone’s haunting harmonica and guitar led score is a piece of art of its own accord.

Leone may have foreseen the end of the appeal of the western, but 50 years on, Once Upon a Time in the West still feels relevant. Maybe that’s because the world hasn’t really moved on from where it was in 1968. Despite obvious technological advancements we’re still in an age where we’re trying to enact real social progress and break down outdated practices, policies and beliefs. Watching Leone’s film today galvanises our belief that we’re on the cusp of change, but it also reminds us that we’ve been here for half a century.

DAN EINAV

PUBLISHED 11 MAR 2018

L’originale e’ qui:

https://lwlies.com/articles/once-upon-a-time-in-the-west-sergio-leone-1968/

LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica

Bleston, ville de tisserands et de forgerons, qu'as-tu fait de tes musiiciens?

Michel Butor,  “L‘emploi du temps”

II decennio dal 1946 al 1956 presenta nel cinema di De Sica (1) caratteristiche meno facilmente rilevabili in altri momenti — precedenti e posteriori — dell'attività dei regista. Intanto, è il periodo delle sue cose migliori: Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, Umberto D. si distanziano di soli due anni l'uno dall’altro. Inoltre, esso rientra, soprattutto per i quattro i citati, in quella linea estetica cinematografica a torto o a ragione definita neorealista (pure, si potrebbero concepire film esteticamente più diversi non dico di Caccia tragica e Ladri di biciclette — tutto sommato, opere di autori differenti — ma persino degli adiacenti Miracolo a Milano e Umberto D.?). E la lista dei possibili denominatori comuni potrebbe proseguire.

Ma in termini di presenza non imposta, epperò quasi ossessiva (nel senso, almeno, in cui Jean Paul Weber intende l’ossessione sottesa a un'opera 2) nella sua immanenza, nella sua presenzialità apparentemente indifferente ma in sostanza significante in una prospettiva di {spesso variata) iterazione, un'innegabile protagonista non dei film ma del cinema di De Sica in questo periodo è la Città, insieme a ciò che dialetticamente e strutturalmente le si oppone. Naturalmente una statistica ci direbbe che Io sfondo urbano non è certo prerogativa dei cinema di De Sica: basti pensare, per Rossellini, a Roma, città aperta o Germania anno zero (ma anche, molto più tardi, Era notte a Roma, tutto giocato sulla presenza-assenza del tema 3].

Del resto, per il cinema di un dopoguerra non è certo strano che lo sguardo, volta a volta o contestualmente, impietoso, triste, oggettivo o addirittura, e paradossalmente, surreale della macchina

da presa neorealista si muova in un ambiente urbano. Termometro del costume e del progresso, o quanto meno dei mutamento, la città è per ovvie ragioni la prima entità umana e geografica a risentire nel modo più vistoso e atroce della barbarie bellica. Ma non è tanto l'origine sociologica e psicologica di questa presenza che qui ci interessa, seppure in seguito avremo modo di utilizzare anche quest'ottica. La città nel cinema di De Sica in questo periodo sarà presente anche per queste ragioni, ma quel che importa è che essa assume un ruolo che a ben vedere non è esterno, ma, pur sotto le pieghe del narrato, tematicamente centrale. (continua)

1 - Va da sé, una volta ancora, che quando nel testo compare il nome di De Sica ad esso va sempre idealmente affiancato quello di Zavattini, anche se sarebbe ormai il momento di fare un serio studio filologico delle componenti squisitamente zavattiniane nel cinema di De Sica. 2 - Cfr. Jean-Paul Weber: Genése de l'oeuvre poétique , Paris, Gallimard, 1961 e Dornaines thématiques, Paris. Gallimard, 1963, passim. 3 - Bazin avrà anche ragione quando definisce la città italiana “teatrale e decorativa” , ma e chiaro che il discorso relativo all'ambiente urbano nel cinema neorealista  include aspetti e motivazioni di ben atra portata. Cfr. André Bazin: Ou'ést-ce le cinema? IV. Une esthétique de Ia réalité: Ie néoréalisme . Paris, Les Editions du Cerf, 1962. p. 24. nota 1.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Franco La Polla (1943 - 2009) è stato principalmente un cultore del cinema americano. Suoi studi apparvero su BN, Cinema Nuovo e Cinema & Cinema.

Play or shoot?

Do you only know how to play

or do you know how to shoot?

Franco De Gemini

1928 - 2013

La foto originale è qui:
http://www.beatrecords.it/shop.asp?lingua=e&idprodotto=CDX1034

Film di Gangster - & Yakuza

Ma la cinematografia dove film di « gangsters ›› e radicalismo politico si accordano maggiormente   è quella giapponese, in cui il genere specifico viene chiamato film di « yakuza ››. Con questo termine vengono indicati i fuorilegge che operano nel «ramo del gioco d`azzardo e inoltre tutti i furfanti che si sono dati una organizzazione e regole proprie. I film di « yakuza ››, come i film di  «gangsters ›› americani e quelli francesi caratterizzati dal culto del «milieu ›› [Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, José Giovanni, ecc.], raffigurano l’esercizio del crimine, le rivalità e le dispute per il controllo delle rispettive zone di influenza e la vita di sradicati che i membri delle varie bande devono portare avanti. L'epoca è quella che va dal diciottesimo secolo ai nostri giorni. l film di «yakuza ›› infatti possono avere un`ambientazione nel passato (a differenza del film di « gangsters » americano, per il quale l’ambientazione storica è motivo di emigrazione in un altro genere; per quanto imperniato su una figura di « ex-lege ›› The True Story of Jesse James di Nicholas Ray è e rimane inconfondibilmente un « western »] o nel mondo contemporaneo. In entrambi i casi la scena madre sarà costituita da un duello con la spada e nella versione moderna «si potrà «assistere a duelli in cui gli armati si affrontano l’uno con la spada e l'altro con la pistola [anche qui si riscontra perciò lo stesso processo del film di « gangsters ›› americano: urbanizzazione e nobilitazione della violenza).

Storicamente, nella tradizione degli « yakuza ››, soprattutto nell'epoca feudale, sono numerosi gli episodi che hanno visto dei criminali e degli sradicati alla testa di insurrezioni popolari contro le classi dominanti.

Verso il 1930 i cineasti di sinistra, cui era stato proibito dalla censura di raffigurare la resistenza e la lotta del popolo, spesso si servivano di questa tradizione di « yakuza › per rappresentare insurrezioni popolari. È per questa ragione che attorno al 1930 erano particolarmente numerose opere del genere. Chuji Tabi Nikki [1928, Cronaca del viaggio di Chuji] di Daisuke ltô è tradizionalmente considerato un capolavoro, anche se ne rimangono soltanto dei frammenti. La maggior parte degli uomini costretti a entrare nel sottomondo degli « yakuza ›› erano sottoproletari, il gradino più basso delle classi sociali.

La modernizzazione della società giapponese (che fu molto più traumatica di quella americana, in Giappone senza alcuna mediazione si passò dal feudalesimo all'imperialismo) trasformò larghi strati di popolazione rurale in proletari e sotto-proletari. Negli anni trenta registi come Teinosuke Kinugasa, Sadao Vamanaka e Hiroshi lnagaki realizzarono opere notevoli che raffiguravano la vita errabonda e avventurosa degli « yakuza ». Negli anni quaranta e cinquanta il genere decadde, ad eccezione della serie di Jirocho Sangokushi del regista Masahiro Makinô. Nella seconda metà degli anni sessanta il film di « yakuza » è ritornato a nuova vita. Contrariamente ai film di « yakuza ›› degli anni trenta, ambientati prevalentemente in epoche feudali, e cioè nel diciottesimo secolo o agli inizi del diciannovesimo, la caratteristica dei fiIm di « yakuza ›› più recenti è quella di essere collocati sullo sfondo del periodo che va dalla fine del secolo scorso ai giorni nostri. l nuovi film di «yakuza ›› presentano una varietà di filoni: tra questi i film che trattano la corruzione nelle città e i rapporti tra mondo politico e mondo del crimine: tale era il caso di uno dei primi film di Akira Kurosawa, Yoidore Tenshi (1948, L'angelo ubriaco). Ma il filone più popolare è quello che ha adottato lo stile del teatro « kabuki » e ha dato luogo a film molto suggestivi, provvisti di notevoli effetti di astrazione, in cui gli « yakuza ›› appaiono finemente vestiti di bellissimi costumi e osservano tutta una serie di cerimoniali raffinati [come i cosiddetti «jinji », omaggi o saluti formali). Gli eroi sono molto sensibili ai favori ricevuti e al fine di dar prova della loro gratitudine non badano nemmeno al sacrificio personale o a quello del loro amore. Il regista che ha introdotto lo stile del teatro « kabuki ›› nel film di «yakuza » è Tai Katô, nei cui film i sogni e le speranze, cosi come la rabbia delle classi più basse della società, vengono espressi magnificamente, in Hibotan Bakuto: Oryü Saniô (1969, La giocatrice dalla -peonia rossa - Arriva Oryü), per esempio, una giocatrice che si sposta di città in città deve fronteggiare bande di «yakuza›› associate al « leader › di un’organizzazione di destra. FINE

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾