I DRAMMI DEI FURBI

di Corrado Alvaro,

JULIEN Duvivier ha preso un soggetto italiano, Don Camillo di Guareschi, che e stato negli ultimi anni uno dei maggiori successi di libri italiani all’estero e che il successo estero ha imposto di rimbalzo in Italia, ne ha fatta la sceneggiatura con un autore francese e ci ha dato un film che sembra svolgersi in una provincia ricca e in vena di scherzi, dove il dramma politico diventa commedia di risentimenti e rivalità piccine ma con una grande aria di buonsenso, pressappoco come la provincia francese quando i francesi tornano alla provincia per una boccata d’aria e scrivono Clochemerle. Lo scenario di questo film è una di quelle ben costruite cittadine padane come Forlimpopoli, Imola, Guastalla, e cento altre. Non ho letto il libro di Guareschi e ignoro perciò quanto di esso si trovi in questa riduzione cinematografica, ma Duvivier non può essersi inventata la figura del prete che, come appare qui, non può essere uscita se non da una mentre italiana. Un prete la cui dote maggiore è una storica furberia, quale da noi si scambia facilmente con tradizione e cultura. Perché forse soltanto da noi succede, quando ci si trova sotto un qualunque regime o governo mal sopportato, di contare sempre sulla furberia d’un avversario di qualsiasi altra specie, pregustando che fra dieci o venti o cinquanta anni, esso riuscirà a fregare il suddetto malvisto governo. La fama più consolidata di furberia è attribuita fra noi al clero, e su di esso contava in genere l’opinione più paziente sotto il fascismo, con preciso intuito. Cosi una tale opinione si rallegrò alla stipulazione del Concordato, e non per altro che pel culto della furberia, l’alta furberia, o diplomazia come si dovrebbe chiamare, di un istituto secolare.

A causa d’un malinteso, cioè d‘un soggetto italiano trattato da un francese con l’occhio turistico di chi è chiamato a dare il suo mestiere in una faccenda che non lo appassiona più d’un viaggio, avremo un tipo di prete inedito fino a oggi nel nostro cinema, e forse anche nella letteratura e nel teatro Guareschi e Duvivier per [manca una riga, N.d.R.] [co]munisti purché sia ben chiaro che questi sono di gran lunga meno furbi di don Camillo, parroco di una cittadina padana, e tanto meno del vecchio vescovo che regge la diocesi. Meno furbi, e non dotati di quell’accortezza e opportunità che elimina blandamente tutte le difficoltà. Che il vescovo costringa, con dolcezza e senza darsene l’aria, il sindaco comunista a dargli il braccio e a passare tra due ali di popolo stupito; che lo accompagni all’inaugurazione della Casa del Popolo; che qui dia la sua benedizione al pubblico degli scalmanati per definizione, e che questo si faccia il segno della croce, e uno di quei tratti di furberia che deliziano il nostro pubblico educato allo spettacolo di contese di questo genere, e cui riduce ormai la storia. Non bisogna omettere che anche il sindaco comunista è furbo, e qualche tiro alle spalle del prete gli riesce; ma non i colpi grossi. Non devono riuscirgli perché egli è un personaggio di comodo. In fondo, la lotta e tra due protagonisti ugualmente simpatici, vecchi amici dall’infanzia e poi combattenti fianco a fianco nella prima guerra. Il prete sente le <<istanze popolari»; come il sindaco comunista battezza il figlio, e si confessa; non si capisce perché abbia la fama di anticristo e perché tutta la gente timorata del paese ne abbia orrore. Se il solo punto di attrito e l’osservanza religiosa, qui i comunisti non fanno che inginocchiarsi e segnarsi. Non si capisce dove sia il conflitto. Ma andate a cercare una stretta logica nel film, dove una serie di considerazioni di opportunità, di facilità, di volgarità, esulano da qualsiasi specie di ragionamento. E inutile andare a cercare ragioni dove una sola è la necessità, quella di fare parti adatte a Cervi e a Fernandel.

Vi sono altro fatti ugualmente esemplari nel film, ed e la vecchia maestra monarchica, la quale insegna a quei poveri ignoranti di anticristi un po’ di ortografia e di grammatica per i loro giornali murali troppo scorretti, e che alla fine muore tra il sindaco e il curato ammonendo che <<i re non si devono mai mandare via ». Uno dei trucchi peggiori dell’arte e di far dire certe sentenze opinabili ai bambini e ai moribondi la voce dell’innocenza e la voce dell’aldilà. Francamente, non è molto leale, non per altro ma per una questione di gusto. Sono colpi bassi pericolosi che possono suscitare l’indignazione proprio in chi si trova addirittura una lacrimetta nella guancia. [manca una riga, N.d.R.] del mestiere, ed egli ha da insegnare, è il rovesciamento dei caratteri; l’attribuzione a un personaggio, accettato con certi caratteri comuni, di qualità opposte a quella che la convenzione gli assegna. E’ il segreto della fattura di questo film.

Il sindaco si confessa e dice le preghiere di penitenza. Ma il prete gli tira un calcio mentre sta in ginocchio, perché il penitente gli ha rivelato di averlo aggredito una sera rompendogli una dozzina d’uova che aveva in tasca. Il sindaco comunista è tollerante, porta la bara della vecchia maestra monarchica, ma il prete ha un moschetto e un fucile mitragliatore. A un certo punto brandisce anche un bastone, di felice memoria, ma il Crocifisso (egli parla spesso col Crocifisso della chiesa, che gli dà suggerimenti di tolleranza e di democrazia con la voce di Ruggeri) lo sconsiglia di adoperarlo, facendo, contro un comizio, quello che il prete dice: la marcia su Roma.

Meno male. Il sindaco è robusto: e Gino Cervi con quel suo umore padano; ma il prete, Fernandel, e più robusto di lui e lo accoppa di pugni quando vengono alle mani. E scaraventa un tavolo su certi comunisti anticlericali venuti dalla città, che lo dileggiano seduti al caffé, ammaccandone ben quindici.

Tutto il film si regge su questa costante legge comica: l’inversione dei caratteri; il mite che è un leone, il fiero che è un agnello, il forzuto che prende le busse, il pio che viene alle mani, il dinamitardo che diventa filantropo, il mangiapreti che si inginocchia, il prete che dà un calcio al suo treppizzi in chiesa, e via dicendo. 

Il dialogo, evidentemente tradotto dal francese, ha quella convenzionalità delle mediocri traduzioni, e questo non è l’ultimo dei coefficienti d’una continua impressione di mistificazione sia pure con le regole del buon mestiere. Ma anche questo mestiere con le sue trovate, e ve ne sono, come per esempio la colluttazione fra prete e sindaco nella torre campanaria, delle cui vicende si ha l’impressione soltanto attraverso i rintocchi delle campane mosse dalle funi tra cui i due si battono, riesce stranamente indifferente. Viene il sospetto che se il cinema può essere deteriore come nessuna altra arte al mondo, capace di falsificazioni in ogni altra arte intollerabili, un buon mestiere applicato a qualcosa di intimamente falso perde valore e diventa offensivo. Ci si domanda che altro spicco avrebbe in un film mosso da motivi [mamca una riga, N.d.R.] la, con quello scenario, quelle squadrature, quell’ordine di portici e di edifici. C’è uno spreco di accorgimenti e di invenzioni attorno a un fatto della più grossolana ispirazione. Tutti, del resto, dal regista agli attori, hanno l’aria di fare un giuoco perché tale è la loro professione e sono pagati per farlo. E raro che questa idea venga in mente a proposito d’un film che pure è sempre un’operazione finanziaria cospicua. E, se uscendo ci si domanda che cosa sia stato turbato in noi da questo film ben condotto, spiritoso come un giornale umoristico, liscio, ci pare che la causa stia nella sua indifferenza morale su tutto e su tutti, in un qualunquismo che non significa saggezza e in un ossequio alla religione per quello che in essa è più formale e meno scomodo, e per il valore che le dà chi se ne serve come politica.

Il Mondo, 29 marzo 1952

Volti del fu cinema messinese

La signora Maria La Scala

era proprietaria del cinema APOLLO

Il signor Arturo Arena

era proprietario dei cinema GARDEN e AURORA

Il signor Giovanni Bellamacina 

gestiva il cinema SAVOIA

Il signor Gaetano Crisafulli

il cinema LUX

Il signor Francesco Loteta

era proprietario del cinema TRINACRIA

Il sigror Matteo Scozzari

gestiva il cinema PELORO

Il signor Carmelo Sterrantino

il cinema LUX

Foto riportate sulla GAZZETTA DEL SUD il 16 marzo 1954

Lardani unforgettable

Ballata per un pistolero è un film di 

 Alfio Caltabiano 

(1932 - 2007)

alias Al Norton altre volte  Alf Randal o Alf Thunder, egregio stunman del fu cinema italiota. I titoli di Iginio Lardani (uncredited) scorrono per un pugno di secondi e, come vedete, lasciano il segno.

VITA DI HOLLYWOOD - LE COMPARSE

Vi sono leggende che è onesto sfatare e tutte le volte che le nostre funzioni ci mettono a contatto con i

capi d'una Casa americana, essi ci invitano a dire tutta la verità al pubblico sulla vita dei debuttanti a Hollywood. Troppa gente crede che negli studi californiani si guadagni bene, e non serve che le autorità americane diffidino il pubblico, giacché ogni giorno sbarcano degli illusi. Le porte rimangono ostinatamente chiuse e coloro che le sorvegliano non si lasciano intenerire. Ogni studio è un tempio in cui si elaborano i films nel più grande mistero e la disciplina permette ai direttori di lavorare in pace.

La prima impressione dello straniero che gira per le vie di Hollywood è quella che vi sono molte donne graziose, e chi non è bene informato le crede tutte vedette. Invece non sono altro che debuttanti chiamate qui “extra” e che cercano di far da comparse attendendo meglio. Certo si gira molto ad Hollywood, perché non tutti i films vengono esportati, ma ciò non impedisce che migliaia di comparse siano senza lavoro, dato che vengono impiegate a caso, i “ metteurs en scène» non sono mai imbarazzati e finiscono sempre col trovare il tipo che cercano. D'altro conto, non hanno questa preoccupazione, giacchè in ogni «studio» vi è un «casting-director›› incaricato di reclutare il personale artistico. Gli si dice prima che occorrono due o trecento comparse corrispondenti a date condizioni. Non vi è che l'imbarazzo della scelta. Infatti, tutte le mattine gli “extra” si presentano al suo ufficio, che è costruito in modo speciale. Egli è separato dal mondo esteriore da chiusure solide e coloro che vogliono farsi scritturare devono comparire uno alla volta dinanzi ad uno sportello o ad una barriera.

Non si scambiano parole inutili.

L’artista piace o non piace. Un “casting director” è un uomo che il più delle volle si rinchiude in un mutismo assoluto. l-la delle idee precise e non ritorna mai sulle sue decisioni. Tuttavia nei periodi di calma.riceve la visita dei sollecitatori. Prende nota delle loro capacità su un modulo e domanda fotografie. Un debuttante che si sente rispondere: « Voi non avete alcuna probabilità di riuscire. Non scrivo il vostro nome né voglio la vostra fotografia, non ha che da andarsene e non più tornare, perché il direttore ha buona memoria.

I moduli sono classificati in un determinato ordine. ll giorno in cui l’ufficio ha l`incarico di ingaggiare diversi «extra» non ha che da ricercare tra i moduli.

Da questo punto di vista, Hollywood è un paese straordinario. Lo si è comparato alla Corte dei miracoli, e in ciò vi è qualcosa di vero. Vi sono dei debuttanti che sono disgraziati di natura e che non disperano di comparire dinanzi all'apparecchio. Qualche volta sono ricompensati, perché gli americani ricercano la verità anche nei minimi dettagli. Sanno di poter trovare, all’occorrenza, un gobbo o uno storpio. I senza impiego non l’ignorano e sfilano dinanzi al «casting director›› e si fanno iscrivere.

Del resto gli americani non si stupiscono di nulla. Se un essere completamente deforme chiede di «girare› lo iscrivono. E' curioso constatare che un essere con un'infermità, diremo così, originale ha più probabilità di lavorare che non una bella figura elegante, dal sorriso delizioso.
Ho detto più sopra che le giovani belle abbondano ad Hollywood. Si è tanto raccontato come debuttano le grandi artiste, che le sconosciute sognano di avere la stessa fortuna. Queste donne graziose vengono da tutte le parti. Si scoprono, fra le belle sollecitatrici, delle piccole impiegate stanche di stare negli uffici; qualche figlia di buona famiglia, che non ha voluto ascoltare i consigli dell'esperienza; danzatrici o comparse del “music hall”; signorine che hanno obliato ogni cosa per sperare in un avvenire migliore. Le une e le altre non sono molto felici, perché non simpatizzano fra di loro, sono gelose e devono dar prova di una costanza ammirevole. Se le interrogate singolarmente, vi accorgerete presto che hanno una grande opinione di sé stesse, e saprete che la loro capacità è uguale a quella di Mary Pickford, Gloria Swanson o Pola Negri. D’altronde sembrano dotate di ottime qualità e vi stupite che possano lavorare ad intervalli tanto lunghi. Ma è che il numero è troppo grande e che è impossibile farle lavorare tutte. E, poiché sono uguali, dal punto di vista della bellezza e della fotogenia, devono fidare soltanto nella loro fortuna personale. E' come alla lotteria: o guadagnano o perdono. Vi sono di quelle che invecchieranno facendo sempre le comparse, pur avendo le qualità di coloro che arriveranno.
A Hollywood si osserva pure che non tutti i debuttanti hanno la stessa costanza. Certuni insistono alcune settimane, altri mesi, altri lunghi anni. Bisogna distruggere anche la leggenda che la vita a Hollywood sia a buon mercato. Invece è molto cara e spesso una comparsa ch'è graziosa e ben vestita si accontenta di colazioni poco sostanziose. Spesso girano male. Gli uomini hanno la risorsa di impiegarsi nelle amministrazioni, sebbene non vi si rassegnino se non forzati dal bisogno. In quanto agli incorreggibili, si direbbe che hanno preso gusto alla miseria.
Hollywood non è un paradiso per tutti, ed è da augurarsi che questa verità penetri bene in coloro i quali s'immaginano che il cinema sia accessibile a chiunque sogna la gloria e la fortuna.
I. P.

CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15 – 13 Aprile 1930 (VIII)

Racconto letterario e racconto iconico

«Per šukšin letteratura e cinema erano in sostanza un unico processo. E proprio in questa unità veniva alla luce, nella sua forza dirompente, il suo talento››.
La testimonianza di Sergej Gerasimov («lskusstvo kino», 1975, 1, p. 146-149, passim) sancisce la triplice modulazione espressiva della Erlebnis dello scrittore siberiano: interpretazione scenica, letteratura, cinema d'autore.
Un’interpretazione scenica è però accidentale rispetto al suo ruolo di autore, sulla pagina e sullo schermo. Accidentale nel senso di mediativa: la letteratura - testimonia ancora Gerasimov - è stata per lui il tramite più prossimo e immediato per spiegarsi col proprio lettore sugli avvenimenti che turbavano il suo animo: ed
ecco perché le sue pagine si distinguono per l`inconsueta leggerezza e libertà, sia nella scelta del tema e del materiale, sia nella forma dell'espressione artistica ››. E sono sceneggiature, racconti e romanzi (verbali e iconici), quelli di šukšin, che mancano totalmente di letterarietà, nel senso sveviano del termine: inutile e dannoso orpello, raffinata tautologia.
Essi sono scanditi in una lingua quella paesana arcaica, nella sua regione del'l'Altaj - cosi diversa da quella standardizzata del cittadino medio che vive in città: una lingua «bella, flessibile a cantilena », come lui la chiamava (intervista con C. Benedetti in « Nuova 'Generazione ››, n. 179, 28.9.1975, passim) e serrati in una sintassi essenzialmente paratattica. Hanno una struttura piana, elementare, quasi salmodica, cioè rincalzante, mai ellittica. Una struttura che da un lato ripropone i moduli della cultura contadina, lineare e continuativa, fatta di esperienze sedimentate nei secoli e prolungata e accresciuta di generazione in generazione con metodica chiarezza; e che dall'altro espone le condensazioni dell'Erlebnis, cioè la somma del vissuto di Vasilij Makàroviö: e non solo il vissuto “storico”,l'agglutinamento già sciolto delle sperimentazioni culturali, istituzionali, immaginative, oniriche, sentimentali; ma tutto quanto alla fine converge, attraverso il filtro della sensibilità, nella coscienza e che diventa _-per usare parole di šukšin -«forza del cuore » (C. Benedetti, int. cit.)
E la sensibilità, instimolata dall'ispirazione, torna ad attivare le fondazioni della coscienza e le « risolutive » forze del cuore nell'espressione artistica. In šukšin avviene con maturità e interdipendenza di manifestazioni - il racconto verbale e iconico e la mediazione drammaturgica - e con una piana saggezza che possiamo definire esiodea.
Di Esiodo šukšin ha la stessa forza di convinzione. La convinzione profonda di chi si sente portatore e custode d'una saggezza antica e insieme di una fede nuova che esige però mediazioni prudenti.
Per Esiodo il termine di fede fu la dike democratica che sottentrava alla società omerica, aristocratica, feudale e guerriera; per šukšin è la metanoia socialista che ha sgominato la società aristocratica feudale e guerrafondaia degli zar: e di questo fa argomento di discorso, e infine di poesia.
Come il sistema teologico-morale che Esiodo annuncia «è agganciato alla dike -personificazione numinosa del costume che fonda un ordinamento sociale come necessità, e insieme personificazione giustificatrice della vittoria di Zeus, che è il nume della serenità pacificatrice, tutore delle leggi tradizionali, della liberta politica e delle norme morali - così il sistema etico di šukšin verte sulla riconferma del valore decisamente storico e storicamente decisivo del socialismo nella terra russa; e sulla necessità di comporre e armonizzare, nel quadro di cambiamento di mentalità che ogni rivoluzione comporta, nuove forme di vita associata in cui la saggezza secolare degli uomini della terra «[nei primi anni della rivoluzione ancora l`ottanta per cento dei russi eran contadini) non sia travolta e guastata dalle irrequietudini e dagli scompensi che seguono all'inurbamento e al brusco aggiornamento industriale e tecnologico.
Ma non c’è antagonismo - šukšin ha ripetutamente insistito su questo anche nella intervista pubblicata postuma da Benedetti, proprio per rintuzzare quei critici che lo censuravano con queste motivazioni [in: «Nuova generazione ››, n. 179, cit., passim) - tra città e campagna. E' una semplificazione di comodo, dice Vasilij Makàrovic. Una riduzione che non regge.
« Quando i critici mi chiamano “scrittore contadino" non hanno ragione perché con una etichetta del genere rendono più stretto del reale il senso e l'importanza di questo fenomeno. Comunque a me piacciono quei cosiddetti "scrittori contadini" perché sono persone oneste. So bene che se arrivano in alto, ad occupare posti di scrittore o letterato, è perché hanno talento. Cioè la loro promozione non avviene a caso. Anzi, mi sembra che si possa parlare di un vero e proprio corso obbligatorio. L'arrivare, nel campo della letteratura, è una conclusione logica e necessaria. Forse, per questo, sono scrittori più naturali e piacciono al nostro lettore di oggi. Certo, ora, io non voglio fare dei confronti. Non sostengo intatti che gli scrittori "cittadini" non sono in grado di creare veri valori letterari. E del resto non voglio nemmeno usare questo termine di “scrittori cittadini" che, come quello di “scrittori contadini" è troppo stretto, offensivo ››.
Epperò -- fatto salvo questo "distingue" - è presente indubbiamente in šukšin, nella sua opera letteraria come in quella cinematografica, una tenace e appassionata “religione”. La religione tutta esiodea della terra che nasce dall'amore per essa e che la madre terra nutre di generazione in generazione a misura del sudore ch'essa riceve.La fertilità della terra insemina questa religione - religione intesa nel senso di una struttura solidale di credenze e di valori vissuti che hanno il potere di religare una certa comunità umana - la quale nutre, accanto alla custodia di tradizioni vetuste, una profonda esigenza di giustizia, e l'amore al lavoro, e la costanza della fatica; ed anche quel sobrio e burbero portamento, che questa gente si reca addosso e che Vasilij Maikàrovië allega alla quieta faccia dolorosa dei suoi ultimi anni, quando già il male mortale lo insidiava e quando una tranquilla inquietudine gli trascriveva sul viso la domanda più volte ripetuta: «perché vivere se non si sa quando si muore? ”

Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976

Vittorio Cramer off off voce per Fritz Lang

Clip tratte da
Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die) (1943) 
voce fuori campo
e
Maschere e pugnali (Cloak and Dagger) (1946)
voce soldato tedesco

Marion Davies o Renée Adorée

Il film a colori favorisce le bionde

Il sistema «technicolor››, largamente applicato nella cinematografia d’oggi, riesce negli effetti luminosi più

vantaggioso alle bionde che alle brune. Queste esigenze tecniche hanno originato fra le artiste una proporzione di due bionde contro una bruna. Fra le bionde, le più in vista sono: Marion Davies, Vivian e Rosetta Duncan, Edwina Booth, Mary Doran, Leila Hyams, Kay Johnson, Carlotta King, Gwen Lee, Bessie Love, Helene Millard, Catherine Dale Oven e Anita Page. Fra le brune figurano in prima linea: Renée Adorée, Julia Faye, Dorothy Sebastian, Sally Starr e Raquel Torres.

CINE SORRISO ILLUSTRATO PER IL PUBBLICO CINEMATOGRAFICO Anno VI – N. 15 – 13 Aprile 1930 (VIII)