Is the time... for real action

My viewpoint is entirely my own, as was my decision to share the documents.
I call on the European Commission and the British Parliament, the United States Congress, and all nations to put an end to massive, pervasive ... corruption!
In this system, our system, the slaves are unaware, both of their status and of their masters, who exist in a world apart and where the shackles are hidden amidst reams of... unreachable legalese.
It is a result of massive, pervasive corruption of the legal profession.
When it takes a whistleblower to sound the alarm, it is cause for even greater concern.
'Cause it signals that ... democracy's checks and balances have all failed, and that severe ... instability could be just ... just around the corner.
So... now... is the time... for real action.
It starts with asking questions.
Tax evasion cannot possibly be fixed... while elected officials are pleading for money
from the very elites who have the strongest incentives to avoid taxes... relative to any other segment
of the population.
Yeah.
These... political practices have come full circle and are irreconcilable.
Reform... of America's broken campaign finance system cannot wait.

Non lavoro per alcun governo o agenzia di intelligence, non l'ho mai fatto.
Il mio punto di vista è interamente mio.
Così come la mia decisione di diffondere i documenti.
Faccio appello alla Commissione europea, al Parlamento britannico, al Congresso degli Stati Uniti e a tutte le nazioni perché pongano fine alla imponente e pervasiva... corruzione!
In questo sistema, il nostro sistema... gli schiavi sono ignari sia della loro condizione sia dei loro padroni, che vivono in un mondo a parte e dove le catene sono nascoste in mezzo a risme di... inaccessibile legalese.
E questo è il risultato della imponente corruzione della professione legale.
Il fatto che serva una gola profonda per suonare l'allarme è causa di maggiore sconcerto.
Perché è il segnale... che i controlli e i contrappesi della democrazia hanno fallito.
E che... una grave... instabilità potrebbe essere... proprio dietro l'angolo.
Perciò, adesso... è il momento... di una vera azione.
Questa comincia facendo domande.
L'evasione fiscale non può in alcun modo... finire laddove pubblici funzionari chiedono soldi alle stesse élite... che hanno i più forti incentivi a evadere le tasse rispetto a qualsiasi altro segmento della popolazione.
Queste... pratiche politiche ormai hanno chiuso il cerchio.
E sono irreconciliabili.
La riforma... del sistema di finanziamento delle campagne elettorali dell'America non può attendere. 

Meryl Streep, Steven Soderbergh, The Laundromat, 2019

Young Klaus

Klaus Kinski (1926-1991), Decision Before Dawn (I dannati), Anatole Litvak 1951
 

Magnani e C.

 
La tradizione del nostro varietà è l’anarchia. Anarchici erano Petrolini e Pasquariello, Ersilia Sampieri e Isa Bluette, anarchici sono Totò, Macario e Taranto e Anna Magnani.
E’ un bell’animale, Anna Magnani, un animale stupendo, pantera o cavalla, in libertà.
Caracolla traverso gli aridi copioni col sesso sulla faccia, e poi si scatena, poi alza le gambe anteriori e s scopre per il gusto di scoprirsi. Non d’esibirsi, di scoprirsi. Perché lo fa, Anna? Poi modula, col naso, gli stornelli alle ragazzette, ai capi-partito, al re senza corona, all'Italia umbertina, a quella fascista, a quella sedicente democratica. Perché, Anna. lo fa? Poi si oscura, indossa stracci alla Charlot e nuovi motivi, allora, esplodono, e l'attrice giuoca a fare l’attrice. Sono motivi popolareschi, aggressivi, nostalgici, di lotta con la natura e con gli uomini e con le leggi, sono rimpianti sociali, sono speranze patriottiche, sono offese e difese universali, tutto là, scatenato, accettato in blocco dall’istinto. Chiedete ad Anna perché lo fa. Non saprà rispondere. Perché è pantera o cavalla, senza briglie.
A lei certo è sufficiente. Che gli uomini siano suoi, che le donne siano sue, che il teatro sia suo. Portando in platea due fianchi troppo gloriosi, portando in quelle degli attempati le sue pupille troppo consapevoli, sfiorando con le sue altre mani femminili, non fa che turbare con reagenti indiscreti ed equivoci uno svago che potrebbe essere placido. Tutto ciò, fuori del bene e del male, su un piano d'astrazione, di agnosticismo (o d'ignoranza).
Ma noi vorremmo che il suo formidabile istinto assimilasse aspirazioni più alte, vorremmo che dal comodo provincialismo dov'è facile far vibrare le corde della commozione o dell'ilarità d’altro, per entrare, ecco, in un ordine in cui la satira diventasse, in lei così o prepotentemente popolana, genuina leggenda popolaresca.
La rivista, ora? La rivista non c’è in Cantachiaro n. 2. Non ritmi, non balli, non coreografie: ma Cervi, che è Cervi, Viarisio, cioè un comico franco e preciso quanto limitato, Barnabò col suo umorismo inespresso male, Tieri e la Nichi, tutt’altro che male, e Fragna, fiaccamente, all’orchestra.
MCHELANGELO ANTONIONI

Film D'OGGI Anno 1 - n. 1 - 9 giugno 1945

Rashomon secondo Corrado Alvaro

Vi sono fatti, in Rashomon*, che forse noi non comprendiamo interamente, e prima di tutto la serie di tremendi duelli che arrivano al sadismo. Si tratta del motivo più comune della drammatica giapponese, con una terribilità che noi possiamo rintracciare nelle loro antiche stampe, di cui possiamo stupire per la furia e la crudele maestria fino a quando non sentiamo di aver raggiunto il limite della sopportazione, ma di cui non abbiamo il gusto. La nostra vera adesione va a molti atteggiamenti degli attori, della più alta facoltà d'espressione, d'una scuola quasi rituale, in questo dramma i cui bagliori di tragedia classica, d'una originale autenticità che fa violenza a molte convenzioni cinematografiche, si mescolano a elementi che ci sembrano più spuri, quasi dialettali e convenzionali.
Ma forse ci resterebbe da capire il rapporto che esiste tra questa vicenda e la situazione attuale del popolo giapponese, le allusioni a uno stato d'animo di questo dopoguerra. Ce ne sfugge la simbologia precisa, sebbene con un gioco di pazienza potremmo illuderci di ritrovarne il filo. Comunque, questo è il racconto di un'indicibile sofferenza, e la testimonianza d'un crollo di non pochi valori della vita.
CORRADO ALVARO, «Il Mondo», 8 marzo 1952
Akira Kurosawa, Rashomon (羅生門), 1950

*La porta nelle mura difensive

A meeting with Maestro Ennio Morricone

Nel 1992 il regista bagherese Peppuccio Tornatore tenne una serie di lezioni presso la Facoltà di Magistero dell’Università di Palermo. Nella primavera di quell’anno il tema della lezione era il rapporto tra cinema e musica e relatore fu il Maestro Ennio Morricone introdotto dallo stesso regista. Conoscendo la mia ossessione per il cinema di Sergio Leone e la musica di Ennio Morricone il regista mi aveva già da tempo promesso di presentarmi al Maestro. Così, in compagnia di Valerio Vella, andai a Palermo per soddisfare quella promessa. Al termine della lunga ed esauriente lezione, dovendo il Maestro rientrare a Roma, il fratello del regista, Francesco, ci invitò a tenergli compagnia nella sua Fiat uno, per accompagnare il compositore all’aeroporto palermitano. Lungo il tragitto il Maestro ci svelò la sua cortesia e cordialità con uno strascico della lezione fatta questa volta a due che conoscevano bene le sue composizioni, dapprima per averle accostate ai film durante le proiezioni e di poi su supporti vinilici.
All’incontro, per mia colpa, mancava Nigel Haynes (1962-2015), il più grande tra gli ammiratori del maestro e il video che state per vedere a Nigel è dedicato.

Alberto Sordi in jail

 

Domani e Ieri al CINE LUX in Gevacolor e BN

Accadde a Berlino (The Man Between) 

Carol Reed, 1953

Alba di fuoco (Dawn at Socorro)

George Sherman, 1954

Capitan Fantasma

Primo Zeglio, 1953

Cavalcata romantica (Les Cloches n'ont pas sonné)

Andre Haguet, 1953

Cortile

Eduardo De Filippo, 1955

Giorni d'amore

Giuseppe De Santis, 1954

 Sono sospese le tessere e le entrate di favore

UN DOCUMENTO STORICO - Bengasi di Augusto Genina

Documento storico sarà Bengasi come documento storico fu l'indimenticabile Assedio dell'Alcazar. Si direbbe che le due grandi produzioni, pur così diverse come contenuto, non esiste una soluzione di continuità ideale.
Forse, ad indurci all'osservazione, è l'identità dello stile di produzione: stile che, nel secondo film, è ancora quello che maggiormente contribuì a consacrare il successo mondiale del primo.
Di Bengasi il regista è sempre Augusto Genina; ed immutati sono rimasti, nella loro struttura essenziale, i quadri tecnici. Ma soprattutto sono rimasti immutati lo spirito di tutti gli artefici del film e l'atmosfera nella quale essi lavorano.
Non abbiamo simpatia per la retorica pubblicitaria. E' tuttavia fuori di ogni discussione la non normalità di uno stile di produzione che attinge la sua ispirazione unicamente ad una ferrea serietà d'intenti ed alla verità più severamente collaudata.
Facilissimo, e sotto certi aspetti anche piacevole, potrebbe essere in questi casi abbandonarsi all' onda della fantasia, far respirare ai personaggi della vicenda una viziata aria di romanzo. Queste tentazioni, nel cinematografo, sono sempre fortissime ma terribilmente pericolose. La verità storica dei fatti ha un suo inconfondibile e prezioso profumo che non si amalgama con quello, dozzinale, del romanzo.
Quattro nacchere e un toreador non sono la Spagna, Una porta moresca e il lamento del muezzin non sono l'Africa. Oppure, come troppo spesso accade sugli schermi, sono una Spagna e un'Africa da oleografia, da romanzo di Loti e di Farrère.
Nel caso specifico di Bengasi, un'altra considerazione s'impone. Ed è questa: il volto di marmo della storia - della nostra storia - non sopporta il volgare belletto della fantasia. A volerla, a volerla scoprire, c 'è sempre nella cruda narrazione dei fatti una bellezza eroica e patetica infinitamente superiore a quella, sofisticata delle più ardite immaginazioni.
La realtà è uno straordinario, incomparabile soggettista cinematografico. Saggia norma fu dunque quella dei produttori di Bengasi d’ispirarsi unicamente ad essa, senza indulgenze.
In questo film, come già era accaduto nell’Alcazar, la documentazione minuziosa ha vantaggiosamente
sostituito i pericolosi fermenti dell'immaginazione. Diecimila scatti di Leica, una lunga indagine condotta sul posto per stabilire senza possibilità di deformazioni prospettiche le reazioni psicologiche di quelli che sarebbero stati i personaggi della umana e drammatica vicenda, hanno servito di più di qualunque ipotesi ingegnosa.
L'imponente materiale documentario, opportunamente coordinato ed utilizzato funzionalmente da Alberto Bargelesi nella lunga fase preparatoria, ha costituito l'ideale piattaforma di lancio per tutti i successivi sviluppi. Ad esso hanno copiosamente attinto gli sceneggiatori e l'architetto.
Preziosissimo è stato pure agli interpreti, immettendoli, meglio di qualunque esortazione verbale, nel clima del film,
Abbiamo sotto gli occhi, mentre scriviamo, un piccolo rettangolo di carta fotografica, scelto a caso fra le 10.000 immagini raccolte dall'operatore Smeriglio. Rappresenta il particolare di una poltrona del Palazzo Municipale di Bengasi: uno speciale pomello, lavorato in una certa maniera.
Pignolerie, diranno gli improvvisatori di professione, gli adoratori dell'approssimativo. Ma è proprio di queste «pignolerie» che è fatta la fortuna di un film. E' soltanto con molte di queste «pignolerie» a portare 3500 metri di pellicola all’altezza di un documento storico.
Mino Caudana
film SETTIMANALE DI CINEMATOGRAFO TEATRO E RADIO ANNO V n. 11 – 14 MARZO 1942 - XX

The Ghost Train n° 10

Il treno fantasma di WALTER FORDE

Questo è probabilmente il decimo Treno fantasma apparso a sferragliare sullo schermo da quando c’è il cinema; e, si badi, tutti diversi, con oggetti e vicende che s’assomigliano appena. C'è ne fu uno con Charlie Ruggles che divertì tutti gli uomini del 1936 o giù di li: i due elementi, il treno e il mistero, giocavano sulla corda del comico, forse per la prima volta da quando la fantasia dei soggettisti aveva associato i due elementi, il meccanico e lo spettrale, per comporre, d’abitudine, una mistura terrorizzante. Anche il decimo Treno fantasma vorrebbe far ridere rabbrividendo o rabbrividire ridendo. Ma non c'è Ruggles, o nessuno che lo valga. Ci sono un gruppo di attori brutti e goffi, uomini e donne, ai quali il doppiato ha tolto forse l’unica vivenza che avevano: quella di parlare con accento di Londra, il cockney. Si tratta infatti di un film inglese, scialbo, noioso e decisamente di terz’ordine.

GIUSEPPE DE SANTIS*

* Giuseppe De Santis (1917 –1997) è stato un regista, sceneggiatore, critico cinematografico noto per aver diretto tra gli altri Caccia tragica, 1947, Riso amaro, 1949, Roma ore 11, 1952.

 
 

La suggestione del travestimento tra le comparse del cinema

 

La suggestione del travestimento gioca ... scherzi. Forse è una consolazione tra le comparse del cinema che aspettano l'ora di pronunziare sia pure una parola per occupare un secondo la veloce macchina da presa e per affacciarsi un istante sul pubblico immenso e diverso delle sale di cinema, indossare un travestimento, simulare qualcuno; e so che spesso, accanto al dramma che si rappresenta, il personaggio che non parla ne porta in sé uno ben più umano. In una città straniera, uno studente del politecnico che aveva assunto in un film una particina da cameriere per arrotondare le sue magre entrate, venne a parlarmi durante un intervallo. Portava la salvietta sul braccio, e pur dicendo molte cose assennate e intelligenti non riusciva a contenersi altro che come aspettando i miei ordini.
CORRADO ALVARO
apparso su Cinema nel marzo 1937

 

 

YOHRIKOH - 陽暉楼

Fusako ...
Listen to me.
Beyond that door, you must lose your purity.
If you remain pure, you'll be crushed down.
Don't you ever forget it.
If you remain pure, you'll be crushed down.

Fusako ...
Ascoltami.
Oltre quella porta, devi perdere la tua purezza.
Se rimani pura, sarai schiacciato.
Non dimenticarlo mai.
Se rimani pura, sarai schiacciato.
Hideo Gosha, The Geisha (陽暉楼 Yohrikoh), 1983

COMING SOON

La seconda vita dell'attore

In ognuno che esercita un'arte si opera una deformazione professionale che è tanto più forte quanto più è raggiunta una personalità. Cosi avviene allo scrittore di proporsi di continuo problemi generali, storici, di costume, di morale; al pittore di scorgere il mondo come un insieme di volumi e di atteggiamenti trovando in essi i sostegni della sua concezione della vita e dell'arte; allo scultore di fondarsi su una certa qualità di forza fisica, e quasi bruta che lo soccorre nella sua lotta con la materia.

Negli artisti del cinema, per il fatto di procacciarsi una popolarità per mezzo della finzione e d'una finzione che ha bisogno di infiniti collaboratori, si nota un carattere continuamente sospeso a cause esteriori che essi non sono in grado di provocare né di dominare: dipendono essi dal direttore di produzione, dal regista, dall'operatore, dal truccatore, dal vestiarista, dall'uomo del montaggio, dall'ufficio pubblicità. Sono come bambini che hanno bisogno dei grandi. Solo che questi bambini del cinema non cresceranno mai e avranno sempre bisogno di qualcuno che fabbrichi la loro gloria. Gli attori del cinema sono del semplice materiale di cui si serve un creatore e un inventore di drammi e di emozioni.

Si accorre verso questo impresario di emozioni come verso qualcuno capace di dare una seconda vita e le miracolose parole per cui ci si trasforma in un’apparizione. Avendone avuto il sospetto, interrogai una volta varie attrici che lavoravano a un film. Quasi tutte mi confessarono di subire durante il lavoro un trasporto istintivo verso il maestro di scena nel momento stesso in cui si trovavano sotto il suo potere. Quasi sempre in questi momenti il maestro di scena dà del tu, quasi sempre l'ubbidienza o la riluttanza dell'attrice ha qualcosa della sottomissione o del capriccio amoroso; sempre si stabilisce un rapporto d'un erotismo tutto speciale tra il creatore e la creatura, e uno vince e l'altro si sottomette. Questa trasformazione è uno dei momenti più interessanti del lavoro cinematografico e contiene una certa parte di mistero, come in ogni operazione creativa.

CORRADO ALVARO
Film D'OGGI Anno 1 - n. 1 - 9 giugno 1945

In apertura Alida Valli sulla copertina di FILM, 14 marzo 1942 XX

Incubo, una sorpresa dietro l'altra

Incubo

di Tim Whelan

Un esperto di produzione americana invitato qualche tempo fa a parlare ai soci dell' Associazione Culturale Cinematografica diceva che il costo più basso di un film in America è di 20.000 dollari e che di questi film, realizzati nel giro di una settimana, se ne producono molti a Hollywood soprattutto per il mercato interno. Ebbene, io confesso la mia debolezza per i film di 20.000 dollari che in maggior parte poi sono quelli di cow-boys, con Ken Maynard, con John Wayne, per intenderci. 

Incubo è certamente uno di questi film da 20.000 dollari. E' concepito con la tecnica dei western. La stessa ingenuità, lo stesso calore infantile, ma anche un senso preciso ed innato dello spettacolo cinematografico: una sorpresa dietro l'altra, inseguimenti, rapine, eccetera. In tal senso, Incubo non è tutto da buttar via. C'è l'apparizione di un morto in una stanza, una gita notturna in a automobile su una grande autostrada, alcuni esterni di carta pesta, ma veri. Tutte scene che, ripeto, non sono da buttar via.

Diana Barrymore, la protagonista femminile, è la figlia del grande John. Ma è priva di qualsiasi requisito: tra l'altro è anche brutta e poco fotogenica.

Brian Donlevy è una nostra vecchia conoscenza. Ha sostenuto sempre ruoli gangster e di cattivo. Forse per questo, anche in Incubo, nonostante che sostenga un ruolo diverso, si muove e recita ancora legato ai suoi soliti schemi.

GIUSEPPE DE SANTIS*

Film D'OGGI Anno 1 - n. 1 - 9 giugno 1945

* Giuseppe De Santis (1917 –1997) è stato un regista, sceneggiatore, critico cinematografico noto per aver diretto tra gli altri Caccia tragica, 1947, Riso amaro, 1949, Roma ore 11, 1952.