Le curé et la Sainte Agonie

« La véritable structure selon laquelle se déroule le film n’est pas celle de la tragédie mais du « Jeu de la Passion » ou, mieux encore, du Chemin de Croix. Chaque séquence est une station. La clef nous en est révélée par le dialogue dans la cabane entre les deux curés quand celui d’Ambricourt découvre sa préférence spirituelle pour le Mont des Oliviers. « N’est-ce pas assez que Notre Seigneur m’ai fait cette grâce de me révéler aujourd’hui par la voix de mon vieux maître que rien ne m’arracherait à la place choisie par moi de toute éternité, que j’étais prisonnier de la Sainte Agonie. » la mort n’est pas la fatalité de l’agonie, seulement son terme et la délivrance. Nous saurons désormais à quelle souveraine ordonnance, à quel rythme spirituel répondent les souffrances et les actes du curé. Ils figurent son agonie.
Il n’est peut-être pas inutile de signaler les analogies christiques dont abondent la fin du film, car elles ont des raisons de passer inaperçues. Ainsi les deux évanouissements dans la nuit ; de la chute dans la boue, des vomissures de vin et de sang (où se retrouve une synthèse de métaphores bouleversantes avec les chutes de Jésus, le sang de la Passion, l’éponge du vinaigre et les souillures des crachats). Encore : voile de Véronique, le torchon de Séraphita ; enfin la mort dans la mansarde, Golgotha dérisoire où ne manque pas le bon (ou le mauvais ?) larron. Oublions immédiatement ces rapprochements dont la formulation trahit nécessairement la pure immanence. Leur valeur esthétique procède de leur valeur théologique, l’une et l’autre s’opposent à l’explicitation ; Bresson comme Bernanos s’étant gardé de l’allusion symbolique, aucune des situations dont la référence évangélique est cependant certaine n’est là pour sa ressemblance, elle possède sa signification propre, biographique et contingente, sa similitude christique n’est que seconde par projection sur le plan supérieur de l’analogie. La vie du curé d’Ars n’imite en aucune façon celle de son Modèle, elle La répète et La figure. Chacun porte sa Croix et chaque Croix est différente mais ce sont toutes Celle de la Passion. Au front du curé, les sueurs de la fièvre sont du sang.
Aussi pour la première fois sans doute, le cinéma nous offre non point seulement un film dont les seuls événements véritables, les seuls mouvements sensibles sont ceux de la vie intérieure, mais, plus encore, une dramaturgie nouvelle spécifiquement religieuse, mieux, théologique : une phénoménologie du salut et de la grâce. »
André Bazin, Le Journal d’un Curé de Campagne et la stylistique de Robert Bresson, Cahiers du Cinéma n° 3, juin 1951
« C’est aux ailes de la Victoire de Samothrace que Le Journal d’un curé de campagne fait penser. Prodigieuse victoire de l’image et du verbe. Bresson ne trouve qu’un précédent : Dreyer. En paraphrasant les dernières paroles du curé d’Ambricourt – Tout est grâce ! - Bresson semble ajouter « Tout est poésie ». C’est par la poésie que tout spectateur, même l’agnostique, devient la conscience du héros. Il va de soi que la révélation d’une prise de conscience importe plus que les raisonnements qui en découlent – La poésie à la source de la raison ! Si vraiment derrière l’art de Bresson, il y a une pensée méthodique et concertée, le ressort de son œuvre est là. Cela expliquerait aussi la continuité absolue entre l’œuvre littéraire de Bernanos et l’œuvre filmique de Bresson. […]
R. Bresson domine toutes les composantes du film, la musique même – la belle musique de J.J.Grunenwald – devient un élément fonctionnel qui se fond dans l’ensemble du Journal du Curé de Campagne. Bresson a senti – et nous fait sentir – l’angoisse de son personnage, son infinie détresse d’homme solitaire. Solitaire, parce qu’il est le seul dans sa paroisse à vivre selon le Christ. Le curé d’Ambricourt est un solitaire comme le pasteur de Dies Irae. Cette angoisse atteint une telle perfection, que le film donne en réalité un sens de bonheur : on est heureux d’avoir été envoûté par le plus hostile des messages, par cette lutte contre le vide de l’âme, par la grâce. Le film « catholique » diffère en cela du film « protestant » de Dreyer, on aura observé cependant que tous les deux s’achèvent sur la même image, qui ne doit rien au cinéma : une croix de lumière, qui cache les larmes d’Anna dans le janséniste Dies Irae ; qui annonce la mort du curé « Qu’est-ce que cela fait ? Tout est grâce. » dans Le Journal d’un Curé de Campagne. […] »
Lo Duca, Un acte de foi, Cahiers du Cinéma n°1, avril 1951

Cattive compagnie

Curtis Hanson e Samuel Fuller a Taormina ( polaroid Mittiga)

Oggi



Un cast d'onore per una storia convenzionale. Se la mafia fosse stata in quei termini potevamo stare tranquilli e dire, giocano a sceriffi contro pistoleros.

Scolpire il tempo: Tarkovskij/Bresson

There are few people of genius in the cinema; look at Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Paradjanov, Bunuel: not one of them could be confused with anyone else. An artist of that calibre follows one straight line, albeit at great cost; not without weakness or even, indeed, occasionally being farfetched; but always in the name of the one idea, the one conception.

What is Bresson's genre? He doesn't have one. Bresson is Bresson. He is a genre in himself. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovzhenko, Vigo, Mizoguchi, Bunuel - each is identified with himself. The very concept of genre is as cold as the tomb. And is Chaplin - comedy? No: he is Chaplin, pure and simple; a unique phenomenon, never to be repeated.

There are two basic categories of film directors. One consists of those who seek to imitate the world in which they live, the other of those who seek to create their own world. The second category contains the poets of cinema, Bresson, Dovzenko, Mizoguchi, Bergman, Buñuel and Kurosawa, the cinema's most important names. The work of these film-makers is difficult to distribute: it reflects their inner aspirations, and this always runs counter to public taste. This does not mean that the film-makers don't want to be understood by their audience. But rather that they themselves try to pick up on and understand the inner feelings of the audience.

Deserto rosso e nero

Le maniere per realizzare un film

Ci sono parecchie maniere per realizzare un film. Come Jean Renoir e  Robert Bresson, che fanno della musica. Come Eisenstein che fa della pittura, Come Stroheim che scrive dei romanzi parlati all’epoca del muto. Come Alain Resnais che fa della scultura. E come Socrate, cioè Rossellini che fa semplicemente della filosofia, in breve, il cinema può essere talvolta musica. Jean-Luc Godard

Ghiaccio su ghiaccio

OGGI

AL CINEFORUM PEPPUCCIO TORNATORE

Catherine Deneuve è glaciale ed elegante come e quanto in Repulsione di Roman Polanski, votata al sacrificio per poter amare un marito che chiede una famiglia. Ma Bunuel non da speranze di nessun genere.

La gang che sapeva sparare

The Gang si diverte a farci vedere, degli assalti alle banche, il prima e il dopo ma non il durante.

Perchè Robert Bresson? perché è unico

Film di qualità

Le qualità di un film di qualunque tipo, vengono dalla situazione e dai personaggi, mai da qualcosa di meccanico. Nick Ray

Un fuoco che brucia sulla spalla di Gesù Cristo

La struttura e la scansione del diario, conservate amorevolmente dal regista, accentuano, esasperandola, la condizione di isolamento: le pagine del quaderno sulle quali il curato annota i poveri fatti e i grandi dubbi e trasalimenti delle sue giornate, riempiono lo schermo fin dall’inizio e vi torneranno più di una volta, a racchiudere e scandire il luogo di una riflessione  solitaria e implacata. Le parole, tracciate sui fogli con una grafia incerta e smozzicata, vengono restituite contemporaneamente dalla voce  uniforme e sommessa del protagonista, spegnendone l’inflessione drammatica, presente nella pagina del romanziere, nella neutralità di quel parlare “recto tono” su cui si ferma André Bazin, per il quale il Diario poteva essere definito “un film muto con sottotitoli parlati”. Adelio Ferrero

Che mi si rimprovera? D’essere quel che siete … la gente non odia la vostra semplicità, se ne difende. E’ una specie di fuoco che brucia.

La vera miseria non ha per risultato né il male né il bene, la vera miseria non ha via d’uscita. La vera miseria dei miserabili non ha uscita che in Dio, ma non vuole una liberazione. Essa si chiude in se stessa. E’ murata come l’inferno. Io credo che una tale miseria, che dimenticato finanche il suo nome, che non cerca più, che non ragiona più, che volge l caso la sua fronte torva, deve risvegliarsi un giorno sulla spalla di Gesù Cristo.

Journal d'un curé de campagne di xavier_sirven
Le Journal d'un curé de campagne - la moto di Patamars

Otello Profazio e la gramigna

Oggi

in contemporanea con

http://daplatiaciurrame.blogspot.it/

Carlo Lizzani è stato un italico comunista regista che non guardava il colore dei soldi. Accettava, pur di lavorare, sia quelli dello stato, come quelli di una cooperativa ma di più quelli di Dino DeLaurentiis. Di questo Amante di Gramigna,dove la Sicilia verghiana era stata trasportata in Jugoslavia, a parte le fattezze di Stefania Sandrelli va ricordato il ghigno di Gian Maria Volonté che a quel tempo girava i western spaghetti.  Eccoci al punto:  L’amante di Gramigna è un western siculo con codici d’onore, di fattura pedante.

Lo vidi al cinema Orfeo di via Nino Bixio abbinato a Buon funerale amigos … paga Sartana, un vero spaghetti western.

Qui sotto il gorgheggio di Otello per quel film

Paura e morte di Raffaello Matarazzo

In poche parole, La risaia fu un film difficile ed eccitante facemmo undici settimane di riprese nella zona di Novara e il film incassò 600 milioni malgrado il fallimento della Minerva che lo distribuiva. Era la prima parte interpretata  dalla Martinelli in Italia. Non credo affatto che ci sia un rapporto con Riso amaro, che era piuttosto, se ricordo bene, una storia caotica e confusa. Nel mio film ci sono delle situazioni e dei sentimenti molto semplici. Ponti e io avevamo visto l film di De Santis e non avevamo per niente la sensazione di rifare la stessa cosa. Certamente si tratta di un luogo di ambientazione del tutto eccezionale, ma nulla d’altro giustifica l’accostamento dei due film. Raffaello Matarazzo

Del cinema italiano m’è sempre importato molto poco, al contrario di quello americano. Però mi piaceva Matarazzo, era un amico. Un isolato, anche lui come me, considerato dai critici come un cretino, anche lui come me. Con la differenza che io sapevo difendermi e lui no, perché, era un uomo di una dolcezza incredibile , fuori dai tempi, un mite, un uomo di cultura, ma timidissimo, incapace di combattere nella giungla del cinema, di difendersi. Era anche un po’ complessato. Non voleva sposarsi, perché diceva che a uno come lui la moglie, qualsiasi moglie, avrebbe comunque messo le corna! Riccardo Freda

Matarazzo è morto di paura. E’ terribile. Aveva la pressione alta: un cugino medico lo fa ricoverare al Policlinico per fargli delle analisi dato che non c’erano cause che giustificassero questa pressione alta. Lui non voleva farsi ricoverare e domanda all’amico Mario Olivieri di entrare in ospedale con lui. Insomma, va lì

Gli pigliano il sangue e le orine. Dopo gli dicono. “Guardi, il sangue benissimo, orine niente, adesso proseguiamo le analisi”. Lui esce dalla camera, va al telefono del corridoio, telefona alla madre, ai fratelli. Per dire: “Sai, hanno fatto già un poò di analisi, tutto bene”, e nel dire “tutto bene” è cascato per terra e ha avuto un collasso cardiaco. Praticamente è morto di paura, perche era pavido in una maniera … aveva paura di tutto! Era un pessimista nato, per questo era anche grasso. Liana Ferri

L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935 – 1959 a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli

The big red one

Samuel Fuller a Taormina (polaroid Mittiga)

OGGI

Il pregio di questo Raffaello è nell'uso magistrale del Cinemascope agli albori in Italia, il resto lo fanno la bella Elsa e il magnifico Folco Lulli, su tutti io prefersco Rick Battaglia, un nome impresso nei ricordi del cinema di quei tempi. Per una volta la musica di Angelo Francesco Lavagnino è intonata alle immagini e al melodramma che si svolge in Padania.

Il sogno di Noodles

trent'anni dopo



Sognare tutto il sogno. Bisogna che si conoscano perfettamente i propri sogni per non più soffrirne.

Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto

mi pare l'epigrafe definitiva da apporre sull'ultimo fotogramma di C'era una volta in America

Forse questo è il cinema

L'ho visto al cinema Trinacria che ancora non avevo l'età per accedervi, riuscendoci solo per la gran ressa di gente accorsa per i clamori suscitati e per le voci di sequestro che circolavano.
Oggi ha perso lo smalto, è un opera debole, ma quel film nel film, pura nouvelle vauge, resisterà per sempre e Jean- Pierre Leaud qui è figlio di papà Truffaut e mamma Godard come l'omaggio a Vigo antcipa la ghezzopoli di fuori orario.
L'ho incollato escludendovi Marlon Brando e i suoi pianti e godimenti eccessivi.

Il desiderio di Dillinger

Dillinger è morto  Marco Ferreri

  E’ il desiderio di durare fatto cinema. Il desiderio di lasciare le cose a se stesse di dare loro il tempo di organizzarsi in vista di un senso emergente, di svilupparsi, di iniziare dei percorsi, di crescere in eventi.

Double reel

OGGI

AL CINEFORUM PEPPUCCIO TORNATORE

 

Dillinger è morto, Marco Ferreri

Fuoco!, Gian Vittorio Baldi

Due film tra loro contemporanei mettono a fuoco un certo disagio sul finire degli anni ’60. Il primo a colori con compostezza;  con foga il secondo, in bianco e nero.

Michel Piccoli, ingegnere, ben vestito, si muove silenzioso in un appartamento del centro storico cittadino ben arredato e ben fornito con una pistola rossa a pois uscita dal restyling di Mario Schifano (proprietario della casa dove furono girate parte delle scene, lo studio ed i salotti; la cucina invece era nella casa di Ugo Tognazzi ).

Mario Bagnato, muratore, probabilmente disoccupato, si muove anch’esso silenzioso in una vecchia casa che si affaccia sulla piazza principale di un paese in provincia di Viterbo, fornito di un arsenale militare.

Vittime di questo rigurgito antisociale sono le due mogli, Anita e Lidia … e  la Madonna.

Michel Piccoli, astutamente finirà a Taiti al servizio di una signorina, Mario Bagnato, da povero Cristo, in carcere su una giulietta dei carabinieri al servizio dello stato.

Ho scritto della foga con cui è girato Fuoco, macchina a mano,  da Gian Vittorio Baldi, Marco Ferreri, invece, la dispensa in quei brani casalinghi girati in 8 mm e proiettati su schermi vari, in modo da creare una bidimensionalità all’interno del film principale.

Qui sotto potete vedere il mio restyling ai due film con Layla di Eric Clapton

Non per soldi ma per...

Dagli attenti studiosi dell’opera bressoniana, la presenza dostoveskiana è stata avvertita in opere come Pickpocket- Delitto e castigo – e  Au hazard balthazar – L’idiota.

L’ultimo film del maestro  francese è invece tratto da Lev Tolstoi  - Denaro falso o La cedola falsa.

Questa volta per addentrarvi nel film abbozzo io una trama che parte dal film e risale al racconto di Tolstoi pubblicato postumo nel 1911.

Leggete qua:

Luigi, impiegato di un Ente di Formazione Professionale, da mesi  si ritrova senza  lo stipendio, pur recandosi ogni giorno sul posto d lavoro e svolgendo le mansioni affidategli.  Altri, più sopra di lui, decidono di fare e disfare sulla sua testa e quella dei suoi colleghi. Altri, seduti comodamente che non si fanno mancare niente, compresi i compensi, falsi, per le trasferte.

Occasionalmente, Luigi, fa dei lavori con lo scopo di raccogliere quanto gli serve per far fronte ad un mutuo ancora in corso e rimborsare la finanziaria presso cui ha fatto ricorso per un prestito al fine di ristrutturare la casa, certo di far fronte, quando ha firmato in banca ed alla finanziaria, agli impegni ,da quanto riceveva in busta paga ora busta fantasma.

Per uno di questi lavori saltuari, un trasporto di legna con il suo pickup, riceve una banconota falsa di cento euro. Ignaro del danaro falso si reca dal distributore di carburante per rifornirsi. Lì per lì l’operaio del rifornimento non si accorge del falso e scambia la banconota consegnando il resto allo sprovveduto Luigi.

Se ne accorge la sera il gestore dell’impianto il quale penalizza sulla paga l’operaio ma trattiene anche la banconota falsa, pensando di riciclarla con il primo malcapitato.

Nel fine settimana lo trova in un vecchio giardiniere che gli cura il verde dell’impianto di rifornimento, come compenso settimanale. E’ sabato, ed il vecchio si reca al supermercato per fare la spesa da portare a casa dove vive con la moglie, ma viene fermato perché la macchinetta che serve per riconoscere i falsi rigetta la banconota. Chiamata la polizia il malcapitato denuncia il gestore che gli ha rifilato il danaro fraudolento. Questi viene denunciato per spaccio di banconote false e arrestato. Processato si vede costretto a cedere l’impianto di rifornimento. Le spese processuali costringono alla fine anche quest’ultimo ad inventarsi un lavoro per poter mantenere la famiglia composta di due figli e di una moglie affetta da sclerosi multipla. Angosciato per non riuscirci, in un momento d’ira con i figli, decide di farla finita con tutto e tutti …

E’ stato detto che rispetto al racconto originale di Tolstoi, nel film di Bresson, il quale era ritenuto un giansenista, non c’è redenzione; ma che redenzione può esserci,  in questo momento in cui si sta svendendo tutto compreso i sentimenti e gli affetti, dove altri, dai dirigenti della Monsanto ai dirigenti della Regione siciliana decidono per dove deve scorrere il denaro?

Già da tre anni Vasilij aveva lasciato il suo villaggio per venire a vivere in città. … Ogni anno dimenticava sempre di più le leggi della gente di campagna e assimilava le abitudini della città. Là al suo villaggio tutto era grossolano,  grigio, misero, disordinato, qua era tutto fine, pulito, ricco, e tutto era in ordine. Ed egli era sempre più convinto che i contadini vivessero senza alcun senno, come le bestie della foresta, e che solo qua ci fossero i veri uomini. Leggeva libri i bravi autori, romanzi, andava agli spettacoli della casa del popolo. Cose che in campagna non ci sono neppure. In campagna i vecchi dicono: vivi secondo la legge con tua moglie, lavora, non mangiare troppo, e non vantarti; qua invece uomini intelligenti e istruiti, che quindi conoscevano le vere leggi, vivevano secondo il loro piacere. E  tutto andava bene. La cedola falsa, Tolstoi, Tutti i racconti vol. 2, I Meridiani, Mondadori, Trad. Maria Crepax.

Il gigante e la bambina

Durante la lavorazione di Au hasard de Balthazar di Robert Bresson, Jean-Luc Godard si presenta sul set per un'intervista al regista da pubblicarsi sui Cahiers du Cinema. Il regista all'epoca era sposato con  Anna Karina, che senza indugio mollò per la protagonista bressoniana, un'altra Anna (!).

« Cet homme qui m'aimait et que j'aimais... »

Un jour de juin 1966, j'écrivis une courte lettre àJean-Luc Godard adressée aux « Cahiers du cinéma », 5, rue Clément-Marot, Paris-8

e

. Je luidisais avoir beaucoup aimé son dernier film, «Masculin Féminin ». Je lui disais encore que j'aimais l'homme qui était derrière, que je l'aimais,lui. J'avais agi sans réaliser la portée de certainsmots, après une conversation avec GhislainCloquet, rencontré lors du tournage d'« Au hasardBalthazar » de Robert Bresson. [...]

Lentement Jean-Luc m'attira vers le lit

enretirant mes vêtements, les siens. Il me guidaitavec une infinie délicatesse, attentif au moindre demes tressaillements, anticipant un baiser, unecaresse. Ses mains sur ma peau me procuraientdes ondes de plaisir qui me bouleversaient.Comme me bouleversa sa façon de me fairel'amour. Je sus tout de suite y répondre : nos corpss'étaient immédiatement accordés, « trouvés »,comme il me le dira plus tard. Je réalisais que jevenais de faire vraiment l'amour pour la premièrefois de ma vie, que j'aimais ça. Un monde deplaisir s'ouvrait devant moi, grâce à cet homme quim'aimait et que j'aimais. La gratitude, l'envie de

l'embrasser, de mieux connaître son corps, de toutlui donner du mien, tout cela m'étourdissait. [ ...]

La rencontre entre ma mère et Jean-Luc

eut lieupeu après. Elle l'appelait « monsieur » et lui «madame ». Il était intimidé, elle s'efforçait d'êtrepolie. Comme nous nous apprêtions à sortir dîner,il l'invita à se joindre à nous. Elle refusa avecviolence. Je vis alors dans ses yeux le dégoût qu'illui inspirait. Un dégoût radical et définitif. Même luiserrer la main lui demanda un effort.

«Anne ne doit  pas rentrer au-delà de minuit »,

dit-elle sur le pasde la porte. Je me taisais, humiliée d'être traitéecomme une petite fille alors que je n'étais pluscensée l'être depuis longtemps. Jean-Luc prenaitles choses avec humour :

« C'est compliquéd'aimer une mineure ! »

Et dans l'espoir de medérider :

« Ta mère finira par s'y faire. »

Je passailes jours qui suivirent à tenter de réviser lagéographie. J'avais du mal à me concentrer, priseentre l'amour de Jean-Luc et l'hostilité de mamère. [ ...]

Une année studieuse, par Anne Wiazemsky, Gallimard 2011

Buon giorno cinema

Il buon giorno si vede dal mattino, anche al cinema

Separazioni dolorose

Shonen (Ragazzo) Nagisa Oshima

   Shonen sembrerebbe la storia di una famiglia giapponese e il racconto dell’azione che i suoi membri compiono per sopravvivere e rimanere uniti. Questa unità tuttavia si rinsalda maggiormente nei momenti in cui avvengono le separazioni più dolorose, quando i percorsi dei personaggi sembrano allontanarli l’uno dall’altro.

Il western all'italiana? Tutta colpa di Mario Bonnard



Codiressi  Gli ultimi giorni di Pompei con Bonnard, che ad un dato momento dovette andarsene perché non stava bene di salute, e doveva anche fare il Gastone con Sordi. Mio aiuto regista era Duccio Tessari, regista della seconda unità Sergio Corbucci. Ci dividemmo questo film, che fu quasi un film scherzo, perché in sceneggiatura – io ero uno degli sceneggiatori – avevamo fatto un film per un tipo come Sean Connery, cioè intelligente, astuto, ecc. ma  dieci giorni prima di iniziare ci dissero invece che avevamo avuto la fortuna di avere Steve Reeves. Quindi improvvisamente questo film, che naturalmente veniva centrato sulla pseudo-forza bruta di Steve Reeves, dovette cambiare completamente natura e genere e noi, in una settimana, fummo costretti quindi a riscrivere totalmente la sceneggiatura in funzione di questa specie di robot. Sergio Leone

Si, Gli ultimi giorni di Pompei l’ho diressi praticamente io, perché Bonnard si è ammalato, e io l’ho sostituito s sua precisa richiesta. Ma non ho voluto firmarlo, per rispetto nei suoi confronti. Quello che ci ho portato di mio sono i due aiuto registi, Tessari e Sergio Corbucci. Sergio Leone

Ma soprattutto io ero un patito dei film western e perciò i miei antichi romani si muovevano un po’ come dei pionieri, degli sceriffi, la spada al fianco era come una pistola. Fu proprio in questo che i miei film si differenziavano con quelli di Francisci e di Cottafavi. Ma allora sembrava che il western fosse una prerogativa soprattutto americana, impossibile da fare per noi. Sergio Corbucci

Il western all’italiana nasce da un film che feci con Sergio verso la fine degli anni Cinquanta. Ero a Roma quando lui, che allora era assistente di Mario Bonnard nonché grande amico mio, mi chiamò dalla Spagna dove stavano girando un remake di Gli ultimi giorni di Pompei , per dirmi di raggiungerlo subito, se ero libero, perché Bonnard, che era uno che non andava volentieri all’estero, aveva avuto un attacco di colite e così lo aveva incaricato di dirigere e di trovare qualcuno che si prendeva l’incarico per gli esterni. Partii immediatamente portandomi Duccio Tessari, che era il mio aiuto e che aveva scritto con me qualche sceneggiatura di film storico mitologico. Operatore della seconda unità, ossia di quella mia, era Enzo Barboni, mentre con Leone per gli interni, lavorava Franco Giraldi. Facemmo questo film con molto divertimento, e io vidi che in Spagna c’erano ‘sti cavalli, c’erano ‘ste pianure straordinarie, c’era ‘sto paesaggio che assomigliava molto al Messico, al Texas, o comunque a come noi l’immaginavamo.  Girando Gli ultimi giorni di Pompei tante volte ci trovavamo a dire: “Ma guarda un po’, qui si potrebbe fare un western straordinario!”  Sergio Corbucci

Testi tratti da L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959 a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli

Sergio, Romolo, Remo

OGGI





In questo film, di poco successivo a Gli ultimi giorni di Pompei i primi due Sergio del cinema italico si scambiano i ruoli ed il Leone lasciando la regia al Corbucci rimane tra i soggettisti e sceneggiatori, identici al lavoro citato sopra.

Resta fermo quanto detto: con i pepli i due si sono fatti il mestiere per costruire i più bei western spaghetti. Guardate come Sergio Corbucci sistema i Sabini sulle colline, in lontananza, con il grande capo Girotti che porta l’elmo come se fosse lo scalpo di un Mohawk, rasato ai lati.

I  protagonisti sono due suole lisce, con un costumino bianco il buono, nero il cattivo; come le due donne, Virna Lisi, che partorirà la futura gens romana, in peplo bianco e Ornella Vanoni, la strega, in una tutina nera, stretta a fianchi.

Decisamennte molto meglio il contorno da Piero Lulli ad Andrea Bosic.

Per inciso:

-  la seconda troupe è condotta da Franco Giraldi, che qualche anno dopo condurrà quella seconda in Per un pugno di dollari.  

-  Carlo Simi, l’arredatore, e Benito Stefanelli, il maestro d’armi, affiancheranno Sergio Leone in tutto il suo cinema.

Da Eduardo De Filippo al Mahabharata

Vittorio Mezzogiorno 1941 - 1994 a Taormina ( polaroid Mittiga)

Nick & Francis

Secondo la ponderata visione di (Nicholas) Ray, Francis Ford Coppola è virtualmente l’unico maestro che lavora nel cinema di oggi. Oltre a Ray, ovviamente. Nick Ray

Pitagora al cinema

PYTHAGORAS RULES OK

 

Who believes in the transmigration of souls? A month ago, I would have said no-one, provided you distinguish the doctrine from that of reincarnation. But that was before I finally caught up with Le Quattro Volte, first shown at the 2010 Cannes Film Festival. It is set in rustic Calabria, in the toe of Italy, where according to its director Michelangelo Frammartino a belief in animism still has a hold. He traces this back to the presence in Calabria in the sixth century BC of the Greek thinker Pythagoras, whose precise doctrine is elusive but who is credited with formulating the idea of the transmigration of souls. 2500 years later I learn from this film that it is still around.

The doctrine is a key to understanding the film which tells the story, in a narrative of great economy and elegance, of how when the goatherd dies, his soul migrates into the goat kid born immediately after his body is shut in its tomb, and how when the kid dies, lost in the forest and cold, its soul migrates into a mighty fir tree, and when following the village festival the tree is cut up and used for making charcoal, the tree’s soul metamorphoses into smoke escaping from the chimney in the last image of the film.

Something nagged at me that I had seen this before, and I tracked it down to Ozu’s penultimate film, The End of Summer (1961). In the final sequence, the family sits in the house mourning the passing of the Old Master. They then notice the smoke coming from the crematorium and stand to watch. Quite separately an elderly peasant couple washing vegetables by the river notice the smoke which, they comment, means that someone has died. She adds piously that it is pitiful if it is a young person instead of someone older. He agrees but adds that new lives necessarily replace those that die, a sentiment which she rounds off by pronouncing, 'How well nature works.' The final image is not of smoke but of crows by the river and then perched on memorial stones. They caw and a gong sounds. The end. (The crows are not baleful, as I first thought, merely part of nature and Ozu might even be suggesting that the man's soul is reincarnated in a bird.)

'How well nature works.' That is Frammartino's idea, surely, in Le Quattro Volte: that humans live in a natural environment which compels their attention and the necessity of connection, and you can best illustrate this by the idea of the soul in the human flitting into an animal then into a tree and then into smoke, absorbed in effect into the cosmos.

© Tim Cawkwell 2011

L'originale si trova qui:

http://www.timcawkwell.co.uk/film__religion/le_quattro_volte/

 

 

Il cinema francese come ...

Robert Bresson è il cinema francese come Dostoevskij il romanzo russo  e Mozart la musica tedesca. Jean-Luc Godard

Le notti bianche sul Pont Neuf



“Ad un tratto ebbi l’impressione che tutti volessero abbandonarmi e allontanarsi da me … quando tutta Pietroburgo spiegò le ali e se ne andò improvvisamente in campagna. Fu una sensazione terribile rimanere da solo e, in preda ad un profondo sconforto, vagai tre giorni interi per la città, senza capire minimamente cosa mi succedesse.”

In quel momento di sommovimento giovanile tra la fine dei ’60 e l’inizio dei ’70 – chi li ricorda più per quello che sono stati? – Robert Bresson gira il suo film primaverile. Si, perché gli altri variano dall’estate, all’autunno, all’inverno.

A Parigi, sul Pont Neuf, si incontrano un pittore e una sconosciuta giovane, salvata per intervento del primo dal  salto nella Senna.

Il pittore, giovane anch’esso,  subisce,  a causa del racconto dell’amore per un uomo, il fascino della ragazza e se ne innamorerà, sperando di sfuggire alla sua condizione di eterno sognatore.

Il ragazzo sogna l’amore della ragazza che sogna l’amore dell’uomo, il quale comparendo la toglierà dalla vista e dal sogno del salvatore.

Bresson trasferisce l’azione originale, notturna, della Pietroburgo dostoveskiana in una Parigi anch’essa notturna, caotica e rumorosa sebbene apparirà un  lungo momento canoro che contribuirà ad alimentare le illusioni sentimentali dei due protagonisti. Al pittore non rimarranno che immagini e rimpianti e un nastro magnetico con la sua voce che chiama la ragazza.

Il cinema di Robert Bresson è un cinema classico, se gli si po’ appioppare questo termine, e come i classici della letteratura ha bisogno di attenzione, pazienza, va visto come lo scorrere dell’acqua di una fiumara nostrale, quando, verso l’inizio dell’estate, le acque diventano rade e senza tumulti, sapendo che il mare le accoglierà a braccia aperte.

Akai tenshi (Angelo rosso) Yasuzo Masumura





Akai tenshi (Angelo rosso) Yasuzo Masumura

  Tradotto dai distributori in Nuda per un pugno di eroi, è davvero un’opera semplice come sembra? A prima vista si direbbe il film di un Fred Zinneman dotato di genio non solo perché fa venire in mente  Men (vittima di un analogo tradimento e divenuto, da Uomini, il meno austero Il mio corpo ti appartiene), ma perché al di là del contenuto e della storia, ha un aspetto e una scrittura molto americani, del tutto privi di divagazioni, ellissi o digressioni di qualunque tipo.



Oh, Ringoooooo

OGGI

La trama lasciatela scorrere, quello che conta è il nome Ringo, il  TECNICOLOR - TECNISCOPE, Fernando Sancho e Bruno Nicolai alle note musicali  con alle spalle il fantasma Morricone.

Quentin Corbucci: The way of Itay

Quentin Tarantino Tackles Old Dixie by Way of the Old West (by Way of Italy)

All images from Everett Collection, except illustration (second from right) from Photofest.

By QUENTIN TARANTINO

This year, Quentin Tarantino’s Christmas present to the world is “Django Unchained,” the violent story of a slave (Jamie Foxx) on a mission to free his wife (Kerry Washington) from the plantation of the man who owns her (Leonardo DiCaprio). Tarantino’s biggest influences for the film, he says, were not movies about American slavery but the spaghetti westerns of the Italian director Sergio Corbucci. Here Tarantino explains how Corbucci’s movies — including “Django,” which lent its name to Tarantino’s title character — became the inspiration for his own spaghetti southern. (Interview by Gavin Edwards.)

Any of the Western directors who had something to say created their own version of the West: Anthony Mann created a West that had room for the characters played by Jimmy Stewart and Gary Cooper; Sam Peckinpah had his own West; so did Sergio Leone. Sergio Corbucci did, too — but his West was the most violent, surreal and pitiless landscape of any director in the history of the genre. His characters roam a brutal, sadistic West.

Corbucci’s heroes can’t really be called heroes. In another director’s western, they would be the bad guys. And as time went on, Corbucci kept de-emphasizing the role of the hero. One movie he did, “The Hellbenders,” doesn’t have anybody to root for at all. There’s bad guys and victims, and that’s it. In “Il Grande Silenzio,” he has Klaus Kinski playing a villainous bounty hunter. I’m not a big fan of Kinski, but he’s amazing in this movie — it’s definitely his best performance in a genre movie. The hero of “Il Grande Silenzio” is Jean-Louis Trintignant, playing a mute. By taking his hero’s voice away, Corbucci reduces him to nothing.

And “Il Grande Silenzio” has one of the most nihilistic endings of any western. Trintignant goes out to face the bad guys — and gets killed. The bad guys win, they murder everybody else in the town, they ride away and that’s the end of the movie. It’s shocking to this day. A movie like [Andre de Toth’s] “Day of the Outlaw,” as famous as it is for being bleak and gritty, is practically a musical in comparison to “Il Grande Silenzio.”

“Silenzio” takes place in the snow — I liked the action in the snow so much, “Django Unchained” has a big snow section in the middle of the movie.

Corbucci dealt with racism all the time; in his “Django,” the bad guys aren’t the Ku Klux Klan, but a surreal stand-in for them. They’re killing Mexicans, but it’s a secret organization where they wear red hoods — it’s all about their racism toward the Mexican people in this town. In “Navajo Joe,” the scalp hunters who are killing the Indians for their scalps are as savage as the Manson Family. It’s one of the great revenge movies of all time: Burt Reynolds as the Navajo Joe character is a one-man-tornado onslaught. The way he uses his knife and bum-rushes the villains, rough-and-tumbling through the rocks and the dirt, is magnificent. I heard he almost broke his neck doing the movie, and it looks it. Before “The Wild Bunch” was released, “Navajo Joe” was the most violent movie that ever carried a Hollywood studio logo.

As I was working on an essay about how Corbucci’s archetypes worked, I started thinking, I don’t really know if Corbucci was thinking any of these things when he was making these movies. But I know I’m thinking them now. And if I did a western, I could put them into practice. When I actually put pen to paper for the script, I thought, What will push the characters to their extremes? I thought the closest equivalent to Corbucci’s brutal landscapes would be the antebellum South. When you learn of the rules and practices of slavery, it was as violent as anything I could do — and absurd and bizarre. You can’t believe it’s happening, which is the nature of true surrealism.

l'originale è qui:

http://www.nytimes.com/2012/09/30/magazine/quentin-tarantino-django.html?_r=0

Signor tenente i tedeschi

OGGI

AL CINEFORUM PEPPUCCIO TORNATORE



Questo film di Luigi Comencini che oggi il cinema italiano può solo sognarlo lo propongo perchè sto rileggendo per l'ennesima volta Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo che gli scrittori italiani d'oggi possono, anch'essi, solo sognarlo. Il libro lo leggo pensandolo in bianco e nero come il film e se Alberto Sordi non è 'Ndria Cambria, i resti dell'esercito italiano dopo l'otto settembre coincidono.

A distanza ravvicinata

James Foley a Taormina ( polaroid Mittiga)

Ward Bond e il Duca

Con John Ford non si finisce mai di imparare. Quello spolverino indossato da Ward Bond sarà portato da Terence Hill ne Il Mio nome è Nessuno.

Harvest ... FINE

L’amore per Sergio Leone si intensificò irrimediabilmente dopo la visione di Giù la testa al Garden.

Prima di questo film, il regista cercò in vari modi di realizzare C’era una volta in America con viaggi inconcludenti negli States - posso dire di aver seguito passo dopo passo la gestazione di questo capolavoro del tempo perduto -le sceneggiature si susseguivano con gli sceneggiatori: la prima versione che doveva essere prodotta da Alberto Grimaldi portava il nome di Norman Mailer ed era completamente diversa e prevedeva tutt’altri attori.

Agli inizi degli anni ottanta il progetto si concretizzò, gli sceneggiatori erano quelli giusti, il nuovo produttore era ansioso di lavorare con Leone e l’attore era l’ideale per quel copione. Riuscite a immaginare quell’opera senza l’attore di Taxi Driver e Il cacciatore ?. Robert De Niro si può annoverare con tutti i diritti tra gli sceneggiatori del film senza aver preso parte alla sua stesura.

Il film arrivò nelle sale italiane in autunno. Lo vidi per tre volte all’Aurora di Gianni Parlagreco, lui conosceva la mia idolatria per Leone, e dopo lo rividi ancora per tre volte in altre sale. Misurando la sua durata posso dire di aver speso una giornata di ventiquatt’ore per la sua visione.

Il cinema era morto e sepolto e C’era una volta in America il suo necrologio.

Nel luglio del 1985, a Taormina il sogno diverrà realtà: una sera al Tout va, su segnalazione di Carlo Fichera, proprietario con i fratelli del locale, dove mi recavo con Adolfo per delle video proiezioni, potei incontrare Sergio Leone. Emozionato, come davanti al Messia, al momento di lasciare il locale, vi era giunto con la famiglia; avvicinandomi, gli sussurrai “Maestro!” e lui con un leggero schiaffo sulla guancia destra mi impresse il sacramento della cresima che ancora non avevo avuto, con buona pace dello zio Ernesto, dicendomi: “ come va caro ?”.

La sera successiva, al Teatro Greco, l’emozione si rinnovò: sempre per Carlo Fichera, riuscii ad avere il pass di fotografo e stando sotto il palco potei avvicinare, la prima di una serie di volte, maestro Morricone, dove assieme a Leone, Tonino Delli Colli e Carlo Simi, doveva ritirare il Nastro d’Argento per quel capolavoro.

Ci saranno ancora molti film da vedere, non più nella prima fila, al centro della sala.

Accanto alla persona amata ero un’altro, che stava per diventare un altro ancora, diverso dal bambino che entrava al cinema Loreto come per andare in chiesa, pieno di aspettative  su quanto avrebbe visto sullo schermo e uscendone, correva per le vie del paese per giocare al film visto.

Il cinema era l’immaterialità, era l’anima, l’amore e chi lo innescava mi hanno catapultato nella materialità della terra. Amore è la terra. Quella vaghezza delle immagini mosse che creava spiriti non esisteva più, oggi è ora, dove non esistono anime e non ne esisteranno. Domani saremo niente e niente rimarrà di noi, peggio, perché chiusi in una cassa di zinco non potremo scomporci, anche per l’immane ingestione di sostanze conservanti contenute nei cibi preconfezionati, e ritornare nuovi, come il film che arrivato alla fine, viene riportato, dal proiezionista, all’inizio di una nuova proiezione.

E’ stato bello sognare di sognare il sogno di Noodles.

Non ho smesso di andare  a letto presto.

“Di notte gli anni tornano e si mettono

appollaiati attorno al mio letto”

Walker Percy L’uomo che andava al cinena

Totò revival

OGGI

Negli anni '70 sbocciò il revival di Totò, riapparvero molte pellicole disseminate qui e la nei cinema, a volte da sole, a volte accoppiate ad altri film di tutt'altro genere 47 morto che parla lo vidi al Metropol di via Garibaldi con lo zio Peppino, fu lui che mi trasmise la passione  per i film del comico napoletano, ma ne vidi anche all'Orfeo di via Nino Bixio, accoppiati a western all'italiana o a film bondiani ed infine al Don Orione, dove facevo la maschera, accanto a Fabris, Catalfamo e Margareci in cabina di proiezione. Quei film erano la gioia dei piccoli che diventati adulti non li scordarono.

Un militante



The Edge Robert Kramer

   Quando Robert Kramer fa The Edge non compie nessun tipo di delega dal momento che nella vita egli è veramente come uno dei protagonisti del suo film: un militante.