giovedì 2 ottobre 2014

Santi lo si è solo dopo



Il cinema italiano non ha solo buoni registi, si distingue anche per gli eccellenti operatori fra cui Aldo Tonti, che può essere considerato uno dei primi del mondo.
Con La terra trema per esempio, è evidente come Luchino Visconti, il cui splendido Ossessione ha tuttavia inaugurato la rinascita del cinema italiano, tenti una sintesi magnifica fra la tecnica verista più rigorosa e una composizione plastica che la traspone completamente. I pescatori di Visconti sono dei veri pescatori, ma hanno l’andatura da principi di tragedia o eroi d’opera, e la dignità della fotografia dà ai loro stracci l’aristocrazia di un broccato rinascimentale.
Dirigendo lo stesso operatore di Visconti – lo straordinario Aldo che i teatri di posa francesi si sono lasciti sfuggire – Augusto Genina non si è per questo preoccupato di meno di giocare il gioco del realismo.
Si sa che Cielo sulla palude è un film di circostanza, realizzato in occasione della canonizzazione della giovane Maria Goretti, assassinata a quattordici anni dal ragazzo a cui essa si rifiutava. Tali premesse potevano far temere il peggio. L’agiografia è già in se un genere pericoloso, ma insomma ci sono santi da vetrata e altri che sembrano fatti – quale che sia il loro rango in paradiso – per i gessi dipinti di Saint-Sulpice. Il caso di Maria Goretti non sembra a priori più promettente di quello di santa Teresa di Lisieux. Meno addirittura, poiché la sua biografia è priva di avvenimenti esemplari; è quella di una povera famiglia di operai agricoli nelle paludi pontine, all’inizio del secolo. Niente visioni, niente voci, niente segni del cielo; l’assiduità al catechismo e il fervore della prima comunione sono i soli segni, banali, di una pietà comune. Certo, c’è il “ martirio “, ma bisogna che il film arrivi a quest’ultimo quarto d’ora perché “ succeda finalmente qualcosa “.
E anche questo martirio, che cos’è in fondo nelle sue apparenze e nelle sue motivazioni psicologiche? Un qualsiasi delitto passionale, un fatto di cronaca senza originalità drammatica: “ Un giovane contadino uccide a colpi di punteruolo una ragazza che gli rifiutava i suoi favori. “ E perché? Non c’è un elemento di questo delitto che non possa avere una spiegazione naturale. La resistenza della ragazza può non essere che un pudore fisiologico esacerbato, un riflesso della bestiolina che ha paura. Certo, oppone ad Alessandro la volontà divina e il peccato, ma non c’è bisogno di ricorrere alle sottigliezze della psicanalisi per comprendere di quale aiuto possano essere per un’ adolescente impaurita dalla vita gli imperativi del catechismo e la mistica della prima comunione. Ammettiamo anche l’influenza morale dell’educazione cristiana non si limiti a fornire un alibi ai veri moventi inconsci: la condotta di Maria non è ancora convincente, poiché capiamo peraltro che ama Alessandro; allora perché questa resistenza dalle conseguenze tragiche: o è un riflesso fisiologico più forte dell’accordo sentimentale, o è realmente l’obbedienza a un principio morale, ma allora non è spingerla fino all’assurdo, poiché fa l’infelicità di due esseri che si amano? Del resto Maria, prima di morire chiede perdono ad Alessandro del male che gli ha fatto, cioè di averlo spinto ad ucciderla.
Ma merito di Genina è quello di aver fatto un’agiografia che non prova niente e soprattutto non la santità della santa. Il suo merito: non solo artistico ma religioso. Cielo sulla palude è uno dei rari film cattolici validi.
Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.

mercoledì 1 ottobre 2014

lunedì 29 settembre 2014

domenica 28 settembre 2014

Dal Bruzio con amore

Ricordo di Vincenzo Talarico (1909 - 1972), attore caratterista e sceneggiatore

giovedì 25 settembre 2014

Sierra de Teruel

Oggi
al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

Secondo Denis Marion ( Écranfrançais” n. 1) “s'incominciò a girar il film nel giugno 1938, a Barcellona, in uno dei tre teatri di posa esistenti nella città”, ma con poco o nulla in fatto di materiale e attrezzature. “ Molti esterni furono girati sui campi d'aviazione, tra un bombardamento e l'altro. Per la prima volta nella storia del cinema, alcune scene furono riprese nell'interno d'un bombardiere, la discesa dalla montagna fu girata nella Sierra di Teruel con 2500 reclute non ancora equipaggiate. Nel gennaio 1939, quando le truppe di Franco entrarono in Barcellona, il film non era ancora finito”. Il film ha conservato un solo episodio del romanzo “La Speranza": e cioè l’incursione sul campo d'aviazione franchista. Il punto centrale dell'opera, il corteo che scende dalla Sierra portando i morti e i feriti, fu ispirato all'autore da un episodio cui aveva personalmente assistito. Splendide le scene dei combattimenti di strada, della colletta nel villaggio, del contadino che guida i bombardieri senza riconoscere dall’alto i paesaggi familiari. Nel 90 per cento del film,
interpretato in piena guerra civile da combattenti che ricostruivano quanto avevano vissuto, si sente il vero soffio della rivoluzione spagnola, che annuncia le battaglie antifasciste della seconda guerra mondiale. Le parti più discutibili sono i dialoghi degli aviatori che si chiedono reciprocamente le ragioni per cui combattono. Quando il film fu presentato al grande pubblico, un critico svizzero scrisse: “Il mondo s'è messo a rassomigliare ai romanzi di André Malraux”. Ma, dopo il 1945, l'autore smise di scrivere romanzi. È stato giustamente osservato che il film anticipa nello stile, la regia di Rossellini, di qualche anno posteriori.
Questo è quanto afferma il Sadoul ma noi possiamo aggiungere che il bel André è tenacemente legato alla sua prima vocazione, o meglio la seconda, essendo la prima l’avventura, cioè scrivere e forse un poco ne risente. Sebbene ciò, l’opera conserva una sua valenza storica. Attraverso immagini scarne abbiamo visione di un paesaggio ancora allo stato medievale,  catturato per la maggior parte nella regione della Catalogna. Mentre le scene di guerriglia urbana ci fanno andare con la mente a certe pagine della Condizione.

According to Denis Marion ( Écranfrançais "n . 1)" began to be shooting the film in June 1938 , in Barcelona, ​​in one of the three studios that exist in the city, " but with little or nothing in terms of material and equipment. "Many were shot outside on the airfield , including a bombing and the other . For the first time in the history of cinema, some scenes were shot inside of a bomber , the descent from the mountain was filmed in the Sierra de Teruel 2500 recruits are not yet equipped . In January 1939, when Franco's troops entered Barcelona, ​​the movie was not finished yet . " The film has retained a single episode of the novel " The Hope" : namely, the raid on the airfield nationalist . The central point of the work, which descends from the Sierra procession carrying the dead and wounded , was inspired to author from an episode where he had personally witnessed. Wonderful scenes of street fighting , the collection in the village , the farmer who guide the bombers without recognizing the familiar landscapes from above . in 90 percent of the film , played in full civil war combatants that rebuilding what they had lived , he feels the true breath of the Spanish Revolution , announces that the anti-fascist battles of World War II . most controversial parts are the dialogues of the airmen who wonder why they fight each other . When the film was presented to the general public, a Swiss critic wrote : "The world has taken to resemble the novels of André Malraux ." But , after 1945 , the author stopped writing novels. It has been rightly observed that the film anticipates the style , directed by Rossellini, a few years back . So says the Sadoul but we may add that the lovely André is tenaciously attached to his first vocation , or rather the second , being the first adventure, that is to write and maybe a little affected. Although this , the work retains its historical value . Through skinny pictures we have a vision of a landscape still in the Middle Ages , captured mostly in the region of Catalonia. While the scenes of urban warfare make us go with the mind to certain pages of Condition

So long

Top 20:The Best Very, Very Long Films

By Film Comment

The Mother and the Whore Jean Eustache
1. The Mother and the Whore Jean Eustache (217 minutes)
Sátántangó Béla Tarr
2. Sátántangó Béla Tarr (450)
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles Chantal Akerman
3. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles Chantal Akerman (201)
A Brighter Summer Day Edward Yang
4. A Brighter Summer Day Edward Yang (237)
Barry Lyndon Stanley Kubrick
5. Barry Lyndon Stanley Kubrick (184)
Dr. Mabuse, The Gambler Fritz Lang
6. Dr. Mabuse, The Gambler Fritz Lang (restored version, 297)
Edvard Munch Peter Watkins
7. Edvard Munch Peter Watkins (210)
Andrei Rublev Andrei Tarkovsky
8. Andrei Rublev Andrei Tarkovsky (205)
The Godfather: Part II Francis Ford Coppola
9. The Godfather: Part II Francis Ford Coppola (200)
Once Upon a Time in America Sergio Leone
10. Once Upon a Time in America Sergio Leone (229)
Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard
11. Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard (266)
Céline and Julie Go Boating Jacques Rivette
12. Céline and Julie Go Boating Jacques Rivette (192)
Out 1 noli me tangere Jacques Rivette
13. Out 1 noli me tangere Jacques Rivette (729)
Greed Erich von Stroheim
14. Greed Erich von Stroheim (restored version, 239)
Chelsea Girls Andy Warhol
15. Chelsea Girls Andy Warhol (210)
Fanny and Alexander Ingmar Bergman
16. Fanny and Alexander Ingmar Bergman (188)
L’Amour fou Jacques Rivette
17. L’Amour fou Jacques Rivette (252)
La Région centrale Michael Snow
18. La Région centrale Michael Snow (180)
Grin Without a Cat Chris Marker
19. Grin Without a Cat Chris Marker (240)
La Commune (Paris, 1871) Peter Watkins
20. La Commune (Paris, 1871) Peter Watkins (345)

L'originale è qui:
http://www.filmcomment.com/article/film-comments-trivial-top-20-expanded-to-40-b-the-best-very-very-long-films

mercoledì 24 settembre 2014

La bicicletta, l'attacchino, il bambino



Neorealista, Ladri di biciclette lo è secondo tutti i principi che si possono ricavare dai migliori film italiani da 1946 ad ora. Intrigo “ popolare “ e addirittura populista: un incidente della vita quotidiana di un lavoratore: E non uno di quegli avvenimenti straordinari come quelli che succedono agli operai predestinati alla Gabin. Niente delitto passionale o enorme coincidenza poliziesca, che non fanno che trasporre nell’esotismo proletario le grandi dispute tragiche riservate un tempo ai familiari dell’Olimpo. Un incidente davvero insignificante, banale persino: un operaio passa tutto il giorno a ricercare a Roma la bicicletta che gli hanno rubato. Questa bicicletta era diventata il suo strumento di lavoro e, se non la trova, tornerà senza dubbio ad essere disoccupato. La sera, dopo ore di corse inutili, cerca anche lui di rubare una bicicletta, ma viene preso, e poi lasciato andare, e si ritrova altrettanto povero,  con solo, in più, la vergogna di essersi abbassato al livello di un ladro.
L’avvenimento non possiede in se stesso alcuna valenza drammatica propria. Prende senso solo in funzione della congiuntura sociale (e non psicologica o estetica) della vittima. Non sarebbe che una banale disavventura senza lo spettro della disoccupazione che lo situa nella società italiana del 1948. Ugualmente, la scelta della bicicletta come oggetto chiave del dramma è caratteristica sia dei costumi urbani italiani sia di un’epoca in cui i mezzi di trasporto meccanici sono ancora rari e onerosi.
La tecnica della regia soddisfa, anch’essa, alle più rigorose esigenze del neorealismo italiano. Neppure una scena in teatro di posa. Tutto è stato realizzato per la strada. Quanto agli interpreti, non uno di loro aveva la minima esperienza di teatro o di cinema.  L’operaio esce dalla Breda, il bambino è stato scoperto per strada fra gli sfaccendati, la donna è una giornalista.
 Se Ladri di biciclette è un puro capolavoro paragonabile per il rigore a Paisà, è per un certo numero di ragioni ben precise che non appaiono mai nel semplice riassunto della storia e neppure nell’esposizione superficiale della tecnica di regia.
La sceneggiatura è innanzitutto di un’abilità diabolica, poiché regola, a partire dall’alibi dell’attualità sociale, più sistemi di coordinate drammatiche  che la puntellano in tutti i sensi. Ladri di biciclette è certamente da dieci anni ad oggi il solo film comunista valido, appunto perché conserva un senso anche se si astrae dal suo significato sociale. Il suo messaggio sociale non viene esposto, resta immanente all’avvenimento, ma è chiaro che nessuno può ignorare  e ancor meno ricusarlo poiché non è mai esplicito come messaggio. La tesi implicata è di una meravigliosa e atroce semplicità: nel mondo in cui vive questo operaio, i poveri, per sussistere, devono rubarsi fra di loro.
Il film si guarda dal barare con la realtà, non solo combinando la successione dei fatti in una cronologia accidentale  e come aneddotica, ma trattando ognuno di essi  nella sua integrità fenomenica. Che il bambino nel bel mezzo di un inseguimento, abbia bruscamente voglia di fare pipì: fa pipì.  Che un acquazzone costringa padre e figlio a rifugiarsi in un portone, ecco che dobbiamo, come loro, rinunciare all’inchiesta per attendere la fine del temporale. Gli avvenimenti non sono nella loro essenza segni di qualcosa, di una verità che dovremmo convincerci; essi conservano tutto il loro peso, tutta la loro singolarità, tutta la loro ambiguità di fatto.
In questa disavventura privata l’attacchino è altrettanto solo (a parte i colleghi, che però sono una faccenda privata) al sindacato che in chiesa. Ma questa similitudine è una suprema abilità, poiché fa scoppiare un contrasto. L’indifferenza del sindacato è normale e giustificata, poiché i sindacati lavorano per la giustizia e non per la carità. Ma il paternalismo invadente dei “ quaccheri “ cattolici è intollerabile, poiché la loro “ carità “ è cieca di fronte a questa tragedia individuale, senza fare nulla per cambiare veramente il mondo che è in causa. La scena più riuscita da questo punto di vista è quella del temporale sotto gli archi, quando uno stormo di seminaristi austriaci capita attorno all’operaio a a suo figlio. Non abbiamo alcuna ragione valida di rimproverar loro di essere tanto ciarlieri, e per di più, di parlare tedesco. Ma era difficile creare una situazione oggettivamente più anticlericale.
Come si vede – e potrei trovare altri venti esempi – gli avvenimenti e gli esseri non sono mai sollecitati nel senso di una tesi sociale. Ma la tesi ne esce tutta agguerrita e tanto più irrefutabile in quanto non ci viene data in sovrappiù. E’ il nostro spirito a ricavarla e costruirla, non il film. De Sica vince ogni volta sul tableau in cui … non ha puntato.
Questa tecnica non è affatto nuova nei film italiani e abbiamo insistito a lungo sul suo valore, a proposito di Paisà e, più di recente, di Germania anno zero, ma questi due ultimi film si rifacevano ai temi della Resistenza e della guerra. Ladri di biciclette è il primo esempio decisivo della conversione possibile di questo “ oggettivismo “ a soggetti interscambiabili. De Sica e Zavattini hanno fatto passare il neorealismo della Resistenza alla Rivoluzione.
Cosi la tesi del film si eclissa dietro una realtà sociale perfettamente oggettiva, ma questa, a sua volta, passa in secondo piano rispetto al dramma morale e psicologico che basterebbe da solo a giustificare il film. La trovata del bambino è un colpo di genio di cui non si sa se è in ultima analisi di sceneggiatura o di regia. E’ il bambino a dare all’avventura dell’operaio la sua dimensione etica e a scavare una prospettiva morale individuale in questo dramma che potrebbe essere solo sociale. Toglietelo e la storia resta sostanzialmente identica; la prova: la riassumereste nella stessa maniera. Il bambino si limita infatti a seguire il padre trotterellandogli accanto. Ma è il testimone intimo, il coro particolare legato alla sua tragedia. E’ supremamente abile aver quasi evitato il ruolo della donna per incarnare il carattere privato del dramma nel bambino. La complicità che si stabilisce tra il padre e il figlio è di una sottigliezza che penetra fino alle radici della vita morale. E’ l’ammirazione che il bambino in quanto tale ha per il padre e la coscienza che questi ne ha a conferire al finale del film la sua grandezza tragica. La vergogna sociale dell’operaio smascherato e schiaffeggiato in mezzo alla strada non è niente di fronte a quella di aver avuto il figlio testimone. Quando gli viene la tentazione di rubare la bicicletta, la presenza silenziosa del bambino che indovina il pensiero del padre è di una crudeltà quasi oscena. Se tenta di sbarazzarsene mandandolo a prendere il tram, è come quando si dice al bambino, negli appartamenti troppo piccoli, di andare ad aspettare un’ora sul pianerottolo. Bisogna riandare ai migliori film di Charlot per trovare situazioni di una profondità più sconvolgente nella concisione. Si è spesso mal interpretato a questo proposito il gesto finale del bambino che ridà la mano al padre. Sarebbe indegno del film vedervi una concessione alla sensibilità del pubblico. Se De Sica offre questa soddisfazione agli spettatori è perché essa è nella logica del dramma. Quest’avventura segnerà una tappa decisiva nelle relazioni fra il padre e bambino, qualcosa come una pubertà. L’uomo, fino a quel momento, era un dio per suo figlio; i loro rapporti sono sotto il segno dell’ammirazione. Il gesto del padre li ha compromessi. Le lacrime che versa camminando fianco a fianco, le braccia penzoloni, sono la disperazione di un paradiso perduto. Ma il bambino torna al padre attraverso la sua decadenza, lo amerà adesso come un uomo, con la sua vergogna. La mano che fa scivolare nella sua non è il segno né del perdono né di una consolazione puerile, ma il gesto più grave che possa segnare i rapporti fra un padre e un figlio: quello che li fa uguali.
Sarebbe senza dubbio lungo enumerare soltanto le molteplici funzioni secondarie del bambino nel film, sia per ciò che riguarda la costruzione della storia che la stessa messa in scena. Bisogna tuttavia far notare almeno il cambiamento di tono (quasi nel senso musicale del termine) che la sua presenza introduce a metà del film. Il bighellonare fra il bambino e l’operaio ci riporta infatti dal piano sociale ed economico a quello della vita privata, e il falso annegamento del ragazzino, facendo di colpo prendere coscienza al padre della relativa insignificanza della sua disavventura, crea, nel cuore della storia, una sorta di oasi drammatica (la scena della trattoria), oasi naturalmente illusoria, dato che la realtà di questa felicità intima dipende in definitiva da questa famosa bicicletta. Così il bambino costituisce una sorta di riserva drammatica che, a seconda dei casi, serve da contrappunto, da accompagnamento o passa al contrario al primo piano melodico. Questa funzione interna alla storia è del resto perfettamente sensibile nell’orchestrazione della camminata del bambino e dell’uomo. De Sica, prima di decidersi per questo bambino, non gli ha fatto fare delle prove di recitazione, ma solo di camminata,. Voleva, accanto alla camminata da lupo dell’uomo, il trotterellare del bambino, essendo l’armonia di questo disaccordo di per sé di una importanza capitale per l’intelligenza di tutta la messa in scena. Non sarebbe esagerato dire che Ladri di biciclette è la storia della camminata per le strade di Roma di un padre e di suo figlio. Che il bambino stia davanti, dietro, a fianco o, al contrario, come nel broncio dopo lo schiaffo, a una distanza vendicativa, il fatto non è mai insignificante. E’ al contrario la fenomenologia della storia.
E’ difficile immaginare data questa riuscita della coppia dell’operaio e del figlio che De Sica potesse ricorrere a degli attori conosciuti.
Certo, gli italiani sono, con i russi, il popolo più naturalmente teatrale. Un qualsiasi ragazzino di strada vale un Jackie Coogan e la vita quotidiana è una perpetua commedia dell’arte; ma mi sembra difficilmente verosimile che questi doni di commedianti siano ugualmente divisi fra i milanesi, i napoletani, e i contadini del Po o i pescatori siciliani. Oltre alle differenze di razza, i contrasti storici, linguistici, economici e sociali basterebbero a compromettere questa tesi, se si volesse attribuire alle sole qualità etniche la naturalezza degli interpreti italiani. E’ inconcepibile che film così diversi per soggetto, tono, stile, tecnica come Paisà, Ladri di biciclette, La terra trema e persino Cielo sulla palude abbiano in comune questa qualità suprema dell’interpretazione. Si potrebbe ancora ammettere che l’Italia delle città sia più particolarmente dotata per questo istrionismo spontaneo, ma i contadini di Cielo sulla palude sono dei veri uomini delle caverne in confronto agli abitanti di Farrebique. La sola evocazione del film di Rouquier a proposito di quello di Genina basta a relegare – almeno da questo punto di vista – l’esperienza del francese al livello di un toccante tentativo dilettantesco. La metà del dialogo di Farrebique è detta fuori campo perché non si poteva impedire ai contadini di ridere durante le battute un po’ lunghe. Genina in Cielo sulla palude , Visconti in La terra trema manovrano decine di contadini o di pescatori, affidando loro ruoli di una complessità psicologica estrema, facendo dire loro testi lunghissimi nel corso di scene in cui la macchina da presa scruta i visi in maniera altrettanto impietosa che in un teatro di posa americano.
De Sica ha cercato molto a ungo i suoi interpreti e li ha sceti in funzione di caratteri precisi. La naturale nobiltà, quella purezza popolare del volto e del passo … Ha esitato mesi fra l’uno e l’altro, ha proceduto a centinaia di provini prima di decidersi finalmente, in un secondo per intuito, di fronte alla sagoma incontrata all’angolo di una strada. De Sica in cerca di un produttore, aveva finito per trovarlo a condizione che il personaggio dell’operaio fosse interpretato da Cary Grant. Basta porre il problema in questi termini per farne apparire l’assurdità. Cary Grant, in effetti, è eccellente in questo genere di ruoli, ma è chiaro che in questo caso non si trattava appunto di interpretare un ruolo ma di cancellarne addirittura l’idea. Era necessario che quest’operaio fosse insieme altrettanto perfetto, anonimo e oggettivo della sua bicicletta.

Una tale concezione dell’attore non è meno “ artistica “ dell’altra. L’interpretazione di quest’operaio implica tante doti fisiche, tanta intelligenza, comprensione delle direttive del regista quanto quella di un attore consumato.
Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.