Gelecek Uzun Sürer

Forse la vita è la strada che una donna... percorre con un cesto nella mano...

forse la vita è la corda che un uomo mette sul ramo per darsi la morte

forse la vita è un bimbo che torna a casa da scuola.

Forugh Farrokhzad (1935-1967)

Özcan Alper, Gelecek Uzun Sürer (Future Last Forever, Il futuro è per eterno), 2011

Emilio "el Indio" Fernández

Motivi di critica sull’opera di Emilio Fernandez

Nell'ambito del cinema messicano, per lo più legato agli schemi e metodi di Hollywood, l'opera di Emilio Fernandez  rappresenta finora un fenomeno isolato e, in un certo senso, di avanguardia. I suoi film riscuotono nel Messico uno scarsissimo successo di cassetta (André Camp ci informa (1) che La perla ha tenuto più a lungo il cartellone a New York che a Città del Messico).

In sostanza l’opera di Fernandez è un fenomeno di cultura che traspone nel cinema i motivi di una ricerca spirituale che impronta oggi tutto il panorama dell’arte e della cultura messicane, Questa ricerca, che si presenta con caratteri tipicamente nazionali, tende a individuare nella storia millenaria del Messico gli elementi personificatori di una tradizione spirituale e di una sensibilità espressiva. L'arte messicana di oggi trae ispirazione dalla terra e dal popolo del Messico, riallacciandosi deliberatamente alle antiche e primitive manifestazioni indigene precolombiane (aggiornate però, sia pure polemicamente, ai risultati della cultura moderna).

Emilio Fernandez, di razza india, è nato a Hondo, stato di Coahuila, confederazione del Messico, il 26 marzo 1904. Frequentò l’accademia militare e seguì la carriera delle armi come ufficiale d'artiglieria. Come tale combatté nella rivoluzione.

Dimessosi dall'esercito fu attore di teatro e di cinema (come i suoi quattro fratelli: Fernando - che è uno dei più noti cantanti messicani, Augustin, Rogelio e Jaime). Come attore lavorò per qualche tempo anche a Hollywood dove conobbe John Ford che l’incoraggiò alla regia. Fernandez ha conservato per Ford – che egli considera suo maestro - una sincera e profonda amicizia.

Diresse il suo primo film nel 1941. Ecco, in ordine progressivo, l'elenco completo dei films da lui diretti: Isla de la passión, Soy puro Mexicano, Flor silvestre, Las abandonàdas, Maria Candelaria, Bugambília, La perla, Pepita Jiménez, Enamorada (versione messicana), Salon Mexico, Maclovia, Río Escondido, Pueblerina, La malquerida, Enamorada (versione inglese con Paulette Goddard), Un dia dè vida, Victímes del pecado.

Tranne i primi due films in tutti gli altri ebbe come operatore Gabriel Fígueroa. Da Maclovía in poi Colomba Dominguez, sua moglie, ha partecipato a tutti i suoi films. Fernandez preferisce lavorare con collaboratori fissi che garantiscano l’affiatamento della troupe. Segue un metodo di lavoro piuttosto estemporaneo e gira senza una sceneggiatura rigorosamente stabilita. Politicamente Femandez e Figueroa sono a sinistra.

Devo queste ed altre notizie contenute in questo studio alla cortesia di Ruth Rivera e di Jaime Fernandez. (continua)

(1) André Camp: “Aperçus sur le cinéma mexicain” in «La revue du cinéma, n. 5, luglio 1948.

Franco Venturini in BIANCO E NERO ANNO XII – N. 4 -  APRILE 1951

Nella foto: Emilio Fernandez e Rodolfo Acosta sul set di Vittime del peccato (1950)

Waking is Life

Dream is destiny
Il sogno è destino
Richard Linklater, Walking Life, 2001

Олександр Довженко

“Non siamo troppo pudichi per i movimenti delicati dell'animo, le attenzioni e l’intesa amorosa, i baci. L'amore è saggio e perspicace”, dice il proverbio; innalza l’uomo, lo abbellisce, lo ispira, lo rende felice. E se viene contrariato porta con sé profonde sofferenze morali che esisteranno finché l'uomo vivrà sulla terra”.

“Non sono uno di coloro che preparano tutta una sceneggiatura disegnandola inquadratura per inquadratura. Sono pittore d'origine, e il posto della gente nello spazio non rappresenta in realtà per me una difficoltà che mi obblighi a comporre così in anticipo le mie immagini. Sposto la mia macchina da presa, la sistemo in un punto determinato. L'armonia di certe immagini si spiega forse perché così ci si integra alla terra”.

Alexander Dovzhenko : Poet As Filmmaker: Selected Writings

Un leone a Culver City - le origini

Origine di un'industria 

Relativamente giovane, rispetto ad altre ditte - dalla Paramount alla Fox - sulle quali poggia la forza industriale del cinema americano, la M.G.M. è in sostanza uno degli ultimi importanti organismi della storia di Hollywood entrato nella grossa competizione commerciale nel momento più difficile e ad un tempo

più propizio alla nascita di iniziative coraggiose e all'affermazione di energie giovani e spregiudicate. Negli anni che seguono la prima guerra mondiale il cinema degli Stati Uniti attraversa uno dei suoi periodi più felici: i film di Hollywood prodotti durante la guerra invadono i mercati di tutto il mondo senza incontrare

praticamente una concorrenza vera e propria. Le varie cinematografie europee ad esempio - le uniche che per tradizione storica e livello artistico potrebbero porsi su un piano di parità rispetto a quella americana - attraversano tutte un periodo di crisi industriale, mentre Hollywood ha a disposizione un pressoché

inesauribile repertorio di film inediti, facilmente selezionabili e quindi sfruttabili a colpo sicuro in base ai risultati commerciali già conseguiti sul mercato interno. La lotta della produzione indipendente nei confronti del "trust" della "Motion Picture Patents Company" si era conclusa in sostanza con la vittoria

della "qualità" sugli ingenui criteri della produzione in serie che avevano dominato il periodo precedente: l'avvento del lungometraggio, le scoperte di Griffith, lo stimolo della migliore produzione giunta dall'Europa, e infine la concorrenza interna fra organismi di vecchia e nuova costituzione, quasi tutti indirizzati ormai alla conquista del pubblico non già mediante artificiosi meccanismi monopolizzatori (che erano stati alla base degli errori del "trust") ma solo per mezzo dell'eccellenza del prodotto, avevano

condotto la cinematografia hollywoodiana a un grado di eccezionale maturità e ad una sempre più cosciente raffinatezza. Il pubblico d'altra parte - non più costituito dai meno abbienti e dai meno avvertiti in senso culturale - cominciava a diventare sempre più esigente: il cinema non era più ormai uno spettacolo

da fiera, sorretto dalla primitiva meraviglia nei confronti del magico meccanismo, ma era divenuto un vero e proprio bisogno psicologico, il passatempo favorito di ogni classe e di ogni età, l'evasione più completa dalla noia e dalle preoccupazioni della vita quotidiana.

Questa, per sommi capi, la situazione generale da cui sorge la nuova ditta, e che ne determina in sostanza l'indirizzo, spiegando logicamente le ragioni dell'impegno produttivo e dello splendore tecnico, artistico e spettacolare della sua produzione fin dall'inizio dell'attività. Ma se la nascita ufficiale della "Em-Gi-Em" reca la data del 1924, va tuttavia precisato che a date ben anteriori risale l'inizio dell'attività dei principali esponenti che a un certo punto si sono uniti per dar vita al nuovo organismo. (continua)

Fausto Montesanti

Nelle foto l'evoluzione degli "studios" della Metro: (sopra) i "West Coast Studios" della Metro prima della fusione con Goldwyn, nel 1920· (sotto) gli "studios" della Metro a Culver City, verso il '30;

CINEMA QUINDICINALE DI DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA ANNO VII - 1954 10 NOVEMBRE 

I want to complain against my parents

What's all this pandemonium What did you provoke?

On the TV and in the media. Your prison call.

Do you know why you're here?

Yes.

Why?

I want to complain against my parents.

Why do you want to complain against your parents?

For giving me birth.

Cos’è questo pandemonio che hai provocato?

In TV e nei media. La tua chiamata dalla prigione.

Sai perché sei qui?

Sì.

Perché?

Voglio accusare i miei genitori.

Perché vuoi accusare i tuoi genitori?

Per avermi dato alla luce.

NADINE LABAKI, کفرناحوم‎, Capharnaüm , 2018

The Evolution of the Western Movie from 1899 to 1954 - pt. 3

In un estremo tentativo di salvare il salvabile le altre case di produzione si ridussero ad economie esagerate, quanto più saliva il costo del film. I western di Charles Starrett, della Columbia, eran fatti in tre giorni e consistevano nella massima parte di lunghissime aggiunte prese da film precedenti e messe assieme senza rispetto per la logica degli avvenimenti o la verosimiglianza dell'intreccio. Uno dei più gravi errori commessi, nell'ingenua speranza di salvare quanto più si poteva dell'incasso, fu l'eliminazione dell’ ''arrivano i nostri" finale o “sequenza vertiginosa''. Sin dai tempi in cui Griffith collocò la macchina da presa, meglio che sopra un carrello sopra un'auto per riprendere in corsa la cavalcata dei membri del Ku Klux Klan in The Birth of a Nation, e renderne la atmosfera appropriata, l' “arrivano i nostri” è stato il valido e indispensabile pezzo forte d'ogni western che si rispetti. La “sequenza vertiginosa" comportava però un cumulo di spese eccessive. Molte scene infatti dovevano essere riprese su strade speciali che permettessero anche la corsa regolare, senza sbalzi, dell'auto con la macchina da presa che accompagnava tutta l'azione, tanto è vero che in alcune località erano state costruite strade apposite. Inoltre il sindacato degli operatori aveva stabilito tariffe maggiorate per queste riprese. Tutte queste spese vennero perciò eliminate nei western minori, con l'abolizione della scena madre. La ripresa diretta che inquadrava l'azione vertiginosa dei cavalli in corsa, seguendola - parallelamente - su una macchina allo stesso ritmo di velocità, venne sostituita con un metodo già usato nei primi western economici, il cosiddetto triple pan. In tal caso un'unica macchina da presa veniva posta in una posizione elevata da cui dominava tutto il campo d'azione. Quando appariva il gruppo degli uomini a cavallo, la " camera” l'inquadrava e lo seguiva per tutta la durata del passaggio, finché spariva dal campo visivo; poi la “camera" ritornava al punto di partenza e inquadrava il gruppo degli inseguitori fino alla loro scomparsa.

Naturalmente il “campo lungo" o il “medio campo lungo” con quella lontananza dall'azione immediata toglieva ad essa gran parte dell'efficacia e smorzava gli entusiasmi, ma era un'economia. Vincent Fennelly, che negli ultimi tempi si era particolarmente dedicato alla produzione dei western B, ne fece per gli Allied Artists, almeno trenta in tre anni. Soltanto due hanno la "sequenza vertiginosa", e proprio questi due, The Longhorn con Bill Elliot e The Fighting Lawman con Wayne Morris, furono i migliori nelle loro rispettive serie.

Per un distributore americano, specialmente negli Stati Uniti del Sud, i western minori erano pur sempre un genere di sicuro rendimento commerciale, ma non tale però da assicurare ancora un certo guadagno qualora il costo di produzione fosse aumentato. Vi era da tener conto, anche, che in America la televisione si faceva sempre più sentire come terribile concorrente. La TV dopo aver per un certo periodo di tempo, usufruito dei western minori, magari inserendone una parte anche in altri film (come è avvenuto negli anni intorno al 1943), aveva organizzato un suo proprio repertorio di western della durata di trenta minuti. Gene Autry, Roy Rogers, William Boyd nonché altri attori molto noti hanno abbandonato cosi I'attività cinematografica per dedicarsi esclusivamente alla televisione. (continua)

WILLIAM K. EVERSON

CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Volume XII Terza serie  Anno VII – 1954 10-25 Dicembre

Al centro del collage fotografico in alto:Johnny Mack Brown in Over the Border.
Sotto a destra: Sterling Hayden e Eve Miller in Kansas Paciftc. Attori di western B che hanno abbandonato lo schermo per la TV: Roy Rogers (a sinistra) e Gene Autry (al centro).