Waking is Life

Dream is destiny
Il sogno è destino
Richard Linklater, Walking Life, 2001

Олександр Довженко

“Non siamo troppo pudichi per i movimenti delicati dell'animo, le attenzioni e l’intesa amorosa, i baci. L'amore è saggio e perspicace”, dice il proverbio; innalza l’uomo, lo abbellisce, lo ispira, lo rende felice. E se viene contrariato porta con sé profonde sofferenze morali che esisteranno finché l'uomo vivrà sulla terra”.

“Non sono uno di coloro che preparano tutta una sceneggiatura disegnandola inquadratura per inquadratura. Sono pittore d'origine, e il posto della gente nello spazio non rappresenta in realtà per me una difficoltà che mi obblighi a comporre così in anticipo le mie immagini. Sposto la mia macchina da presa, la sistemo in un punto determinato. L'armonia di certe immagini si spiega forse perché così ci si integra alla terra”.

Alexander Dovzhenko : Poet As Filmmaker: Selected Writings

Un leone a Culver City - le origini

Origine di un'industria 

Relativamente giovane, rispetto ad altre ditte - dalla Paramount alla Fox - sulle quali poggia la forza industriale del cinema americano, la M.G.M. è in sostanza uno degli ultimi importanti organismi della storia di Hollywood entrato nella grossa competizione commerciale nel momento più difficile e ad un tempo

più propizio alla nascita di iniziative coraggiose e all'affermazione di energie giovani e spregiudicate. Negli anni che seguono la prima guerra mondiale il cinema degli Stati Uniti attraversa uno dei suoi periodi più felici: i film di Hollywood prodotti durante la guerra invadono i mercati di tutto il mondo senza incontrare

praticamente una concorrenza vera e propria. Le varie cinematografie europee ad esempio - le uniche che per tradizione storica e livello artistico potrebbero porsi su un piano di parità rispetto a quella americana - attraversano tutte un periodo di crisi industriale, mentre Hollywood ha a disposizione un pressoché

inesauribile repertorio di film inediti, facilmente selezionabili e quindi sfruttabili a colpo sicuro in base ai risultati commerciali già conseguiti sul mercato interno. La lotta della produzione indipendente nei confronti del "trust" della "Motion Picture Patents Company" si era conclusa in sostanza con la vittoria

della "qualità" sugli ingenui criteri della produzione in serie che avevano dominato il periodo precedente: l'avvento del lungometraggio, le scoperte di Griffith, lo stimolo della migliore produzione giunta dall'Europa, e infine la concorrenza interna fra organismi di vecchia e nuova costituzione, quasi tutti indirizzati ormai alla conquista del pubblico non già mediante artificiosi meccanismi monopolizzatori (che erano stati alla base degli errori del "trust") ma solo per mezzo dell'eccellenza del prodotto, avevano

condotto la cinematografia hollywoodiana a un grado di eccezionale maturità e ad una sempre più cosciente raffinatezza. Il pubblico d'altra parte - non più costituito dai meno abbienti e dai meno avvertiti in senso culturale - cominciava a diventare sempre più esigente: il cinema non era più ormai uno spettacolo

da fiera, sorretto dalla primitiva meraviglia nei confronti del magico meccanismo, ma era divenuto un vero e proprio bisogno psicologico, il passatempo favorito di ogni classe e di ogni età, l'evasione più completa dalla noia e dalle preoccupazioni della vita quotidiana.

Questa, per sommi capi, la situazione generale da cui sorge la nuova ditta, e che ne determina in sostanza l'indirizzo, spiegando logicamente le ragioni dell'impegno produttivo e dello splendore tecnico, artistico e spettacolare della sua produzione fin dall'inizio dell'attività. Ma se la nascita ufficiale della "Em-Gi-Em" reca la data del 1924, va tuttavia precisato che a date ben anteriori risale l'inizio dell'attività dei principali esponenti che a un certo punto si sono uniti per dar vita al nuovo organismo. (continua)

Fausto Montesanti

Nelle foto l'evoluzione degli "studios" della Metro: (sopra) i "West Coast Studios" della Metro prima della fusione con Goldwyn, nel 1920· (sotto) gli "studios" della Metro a Culver City, verso il '30;

CINEMA QUINDICINALE DI DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA ANNO VII - 1954 10 NOVEMBRE 

I want to complain against my parents

What's all this pandemonium What did you provoke?

On the TV and in the media. Your prison call.

Do you know why you're here?

Yes.

Why?

I want to complain against my parents.

Why do you want to complain against your parents?

For giving me birth.

Cos’è questo pandemonio che hai provocato?

In TV e nei media. La tua chiamata dalla prigione.

Sai perché sei qui?

Sì.

Perché?

Voglio accusare i miei genitori.

Perché vuoi accusare i tuoi genitori?

Per avermi dato alla luce.

NADINE LABAKI, کفرناحوم‎, Capharnaüm , 2018

The Evolution of the Western Movie from 1899 to 1954 - pt. 3

In un estremo tentativo di salvare il salvabile le altre case di produzione si ridussero ad economie esagerate, quanto più saliva il costo del film. I western di Charles Starrett, della Columbia, eran fatti in tre giorni e consistevano nella massima parte di lunghissime aggiunte prese da film precedenti e messe assieme senza rispetto per la logica degli avvenimenti o la verosimiglianza dell'intreccio. Uno dei più gravi errori commessi, nell'ingenua speranza di salvare quanto più si poteva dell'incasso, fu l'eliminazione dell’ ''arrivano i nostri" finale o “sequenza vertiginosa''. Sin dai tempi in cui Griffith collocò la macchina da presa, meglio che sopra un carrello sopra un'auto per riprendere in corsa la cavalcata dei membri del Ku Klux Klan in The Birth of a Nation, e renderne la atmosfera appropriata, l' “arrivano i nostri” è stato il valido e indispensabile pezzo forte d'ogni western che si rispetti. La “sequenza vertiginosa" comportava però un cumulo di spese eccessive. Molte scene infatti dovevano essere riprese su strade speciali che permettessero anche la corsa regolare, senza sbalzi, dell'auto con la macchina da presa che accompagnava tutta l'azione, tanto è vero che in alcune località erano state costruite strade apposite. Inoltre il sindacato degli operatori aveva stabilito tariffe maggiorate per queste riprese. Tutte queste spese vennero perciò eliminate nei western minori, con l'abolizione della scena madre. La ripresa diretta che inquadrava l'azione vertiginosa dei cavalli in corsa, seguendola - parallelamente - su una macchina allo stesso ritmo di velocità, venne sostituita con un metodo già usato nei primi western economici, il cosiddetto triple pan. In tal caso un'unica macchina da presa veniva posta in una posizione elevata da cui dominava tutto il campo d'azione. Quando appariva il gruppo degli uomini a cavallo, la " camera” l'inquadrava e lo seguiva per tutta la durata del passaggio, finché spariva dal campo visivo; poi la “camera" ritornava al punto di partenza e inquadrava il gruppo degli inseguitori fino alla loro scomparsa.

Naturalmente il “campo lungo" o il “medio campo lungo” con quella lontananza dall'azione immediata toglieva ad essa gran parte dell'efficacia e smorzava gli entusiasmi, ma era un'economia. Vincent Fennelly, che negli ultimi tempi si era particolarmente dedicato alla produzione dei western B, ne fece per gli Allied Artists, almeno trenta in tre anni. Soltanto due hanno la "sequenza vertiginosa", e proprio questi due, The Longhorn con Bill Elliot e The Fighting Lawman con Wayne Morris, furono i migliori nelle loro rispettive serie.

Per un distributore americano, specialmente negli Stati Uniti del Sud, i western minori erano pur sempre un genere di sicuro rendimento commerciale, ma non tale però da assicurare ancora un certo guadagno qualora il costo di produzione fosse aumentato. Vi era da tener conto, anche, che in America la televisione si faceva sempre più sentire come terribile concorrente. La TV dopo aver per un certo periodo di tempo, usufruito dei western minori, magari inserendone una parte anche in altri film (come è avvenuto negli anni intorno al 1943), aveva organizzato un suo proprio repertorio di western della durata di trenta minuti. Gene Autry, Roy Rogers, William Boyd nonché altri attori molto noti hanno abbandonato cosi I'attività cinematografica per dedicarsi esclusivamente alla televisione. (continua)

WILLIAM K. EVERSON

CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica Volume XII Terza serie  Anno VII – 1954 10-25 Dicembre

Al centro del collage fotografico in alto:Johnny Mack Brown in Over the Border.
Sotto a destra: Sterling Hayden e Eve Miller in Kansas Paciftc. Attori di western B che hanno abbandonato lo schermo per la TV: Roy Rogers (a sinistra) e Gene Autry (al centro).

Smile, Zain

01:56:14,537

Look ahead.

Guarda avanti.

01:56:18,124

Smile.

Sorridi.

01:56:21,211

Smile, Zain.

Sorridi, Zain.

01:56:22,253

It's a passport photo, not a death certificate!

È una foto tessera, non un certificato di morte!

NADINE LABAKI, کفرناحوم‎, Capharnaüm , 2018

Un leone a Culver City

IL LEONE RUGGENTE HA TRENT'ANNI

I FILISTEI DI CULVER CITY

HANNO I LORO QUARTI DI NOBILTA'

di Fausto Montesanti

La Metro-Goldwyn-Mayer, della cui fondazione ricorre Quest'anno il trentesimo anniversario, può essere considerata ancor oggi uno dei pilastri fondamentali dell'industria cinematografica degli Stati Uniti d'America: la sua storia, inoltre, che si inserisce nella storia del cinema americano in un periodo particolare, può spesso apparirne anzitutto come una delle più tipiche manifestazioni, mentre la sua produzione può

in certi momenti assumere in pratica un ruolo determinante e quasi d'avanguardia nei confronti della evoluzione della produzione hollywoodiana, tanto da tradursi - a distanza di anni - in una funzione simbolicamente indicativa, sia nei suoi aspetti positivi come - e forse più ancora - in quelli negativi.

Nel vasto e multiforme panorama offerto dal pittoresco e avventuroso passato del cinema americano, la sigla della M. G. M. si colloca infatti, - a partire da un certo momento - con uno spicco di indiscutibile risonanza: il marchio del leone ruggente (creazione di Howard Dietz, oggi vice-presidente della "Loew’s Inc." e incaricato della organizzazione della pubblicità), si è ad esempio identificato, per lunghi

anni, nel prestigio artistico dei film di Vidor - da La grande parata ad Hallelujah! - e di Siostrom - da La lettera rossa a Il vento – e soprattutto in quello - più caro al grosso pubblico - di certi nomi, fra i più rappresentativi dello "Star System": dalla Garbo e Clark Gable, dalla Crawford a Spencer Tracy, da Jean Harlow a William Powell, da Laurel & Hardy ai Marx Brothers, da Lana Turner a Robert Taylor, da Ava Gardner a Gene Kelly, per citare solo i primi che il ricordo suggerisce.

Per tale complesso di motivi, prendendo lo spunto dalla storica ricorrenza, e seguendo l'esempio di alcune fra le più autorevoli pubblicazioni estere (dall'americano Films in Review all'inglese Sight and Sound, che in tale occasione hanno dedicato all'argomento numerose pagine), abbiamo creduto interessante e per certi aspetti curioso raccogliere una serie di immagini attraverso le quali sia agevole, anche ai più giovani fra i tettori, ricostruire in maniera il più possibile esauriente l'evoluzione tecnico-artistica da una parte, e industriale dall'altra, di una casa le cui vicende costituiscono - specie a cavallo fra il muto e il sonoro - uno fra i più significativi capitoli della storia del film negli Stati Uniti d'America e che comunque fornisce sempre - anche con quei film giudicati minori in senso assoluto - un apporto considerevole a una storia del cinema concepita sul piano del costume. (CONTINUA)

CINEMA QUINDICINALE DI DIVULGAZIONE CINEMATOGRAFICA ANNO VII - 1954 10 NOVEMBRE