Diva da elettrochoc

GRETA GARBO
Per chi non ha passato i quarant’anni, essa non è altro che un nome o poco meno. Né vale l’osservazione che le pellicole di Greta Garbo, non tutte, purtroppo, girano ancora per il mondo, ammirate da grandi e piccini: Grand Hotel, Ninotchka, Margherita Gautier, La regina Cristina. Importante non è vedere la <<divina >>, come allora venne chiamata, in film antichi che sottolineano con crudeltà la differenza fisica esistente tra la bella donna dell’<< età del jazz» e l’anziana signora nevrastenica, che detesta i fotografi, e che ciò nonostante viene ritratta in tutti i rotocalchi, infagottata in abiti qualunque, in compagnia di George Schlee, il marito di una sarta amica di Greta. Infatti la svedese fu niente di meno di un mito. Si sapeva benissimo, naturalmente, che da ragazza aveva spennellato con schiuma densa di sapone il viso dei clienti di un piccolo barbiere di cui era commessa; si sapeva pure che aveva cominciato a lavorare per il cinema prestandosi, in costume da bagno, a far la pubblicità per certi prodotti. Ma che importa? Greta era soprattutto la donna fatale de La carne e il diavolo; colei la cui sola apparizione era bastata per far dimenticare subito le << Vamp >> del cinema muto italiano, Lyda Borelli e Francesca Bertini, Italia Almirante e Pina Menichelli. Senza contare le << dive locali >>, Mae Murray e Pola Negri, Gloria Swanson e Wilma Banky.
Ricordiamo come se fosse ieri, e son passati quasi trent’anni, il pomeriggio in cui ci accadde di vedere per la prima volta il patetico volto di Greta. Aveva un abito bianco con luccichii argentei e una scollatura favolosa: l’alto collo dell’abito da sera alla Maria Stuarda accentuava l’incanto del profilo languido, degli occhi appassionati. Gli adolescenti della nostra generazione vennero scossi dal lungo bacio tra lei e John Gilbert ne La carne e il diavolo come da una scarica di elettrochoc, e la faccenda non fu più dimenticata. Di rincalzo vennero i film europei della << divina >>, anteriori nel tempo ma presentati in Italia dopo il successo de La carne e il diavolo: La leggenda di Gösta Berling e La via senza gioia. La sorpresa della scoperta era tale infatti soltanto per noi. Amica e allieva di un geniale, sregolato e infelice regista del suo paese, Mauritz Stiller, Greta era un tipico prodotto della vecchia Europa. Greta Garbo si presenta infatti nel cinema europeo con due artisti molto dotati, il già ricordato Mauritz Stiller e G.W. Pabst, e ne esce per cadere, a Hollywood, nelle mani di registi abili ma privi di mordente, di originalità, di poesia. Per noi questo non è un semplice caso. Hollywood è quella che è: i suoi vizi, il suo conformismo, la sua arida e livellatrice mentalità industriale li conosciamo da un pezzo. E pure Hollywood ci ha dato un genio del cinema, Chaplin, e una quantità di direttori artistici originali e profondi: Vidor, Ford, Hawks, Capra, Sturges, Huston... Come mai
Greta Garbo non ha incontrato nessuno a Hollywood capace di comprenderla in pieno, in grado di superare il dato << divistico >>, di immergerla in una atmosfera concreta e nello stesso tempo fatale? Come mai una fortuna di tal sorta è toccata alla Lombard di XX secolo, alla Davis di Le piccole volpi, alla Stanwyck di Proibito, persino alla Goddard di Tempi moderni e non a Greta Garbo? La risposta ci sembra semplice: Greta è restata sempre, a Hollywood, una straniera, un’attrice di passaggio che si tiene finché fa incassare dollari e che si licenzia come una cameriera quando non << rende >>. In verità essa è sempre rimasta la Greta di Stiller e di Pabst, la Greta << europea >>.
Abbiamo un ricordo non troppo limpido del primo film importante di Greta Garbo, La leggenda di Gösta Berling, diretto da Mauritz Stiller. Soltanto alcuni anni dopo abbiamo saputo che il film era giunto mutilato nelle sale delle vecchie città d’Occidente, da pochi anni tolte al loro sonno profondo per merito di uno spettacolo curioso, che si svolgeva al buio, mentre qualcuno suonava al pianoforte valzer di Strauss e notturni di Chopin.

                                                                  (continua)

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972

Bloody Lardani

An another Sergio, Grieco, camuffato sotto Terence Hathaway made use of Iginio. La grafica è inconfondibile, aggiungete il Maestro supportato da Maurizio Graf e il prossimamente is served.

Camera scatenata

Supervisionata da Murnau, la camera << scatenata >> (è cosi che i tedeschi chiamano la camera mobile) non si presta mai a un giuoco artificioso. Di conseguenza ogni movimento, anche quando rivela la gioia che egli prova a liberare la camera dai suoi freni, ha uno scopo preciso, chiaramente definito. Cosi in

Tabú moltiplicherà le imbarcazioni indigene che si slanciano davanti a un veliero: accentuerà la diversità dei piani, farà incrociare le barche in un vivace montaggio in cui si vede l'eroe ritornare indietro col pretesto di andare alla ricerca di un fratellino in ritardo; avendo così agio di gustare il flusso e il riflusso delle sottili canoe che filano sull'acqua limpida.

Il successo dell'ammirabile inizio dell' Ultimo uomo è dovuto interamente al modo di manovrare la camera: attraverso i vetri dell'ascensore che scende abbracciamo con un solo colpo d'occhio l'intera hall dell'albergo con il suo baluardo di piani, sentiamo immediatamente l'atmosfera particolare che agita il fiotto continuo dei visitatori che entrano ed escono sotto lo scintillio delle luci vibranti di un moto ininterrotto; i contorni si rompono e si riformano, in un rapido concatenamento di immagini che mozzano il fiato.

Quando la camera è supervisionata da Murnau, tutte le risorse visive sono esplorate: essa mette a nudo, lentamente, sapientemente, tocco per tocco, il pietoso stato del portiere che qualche minuto prima ci appariva ancora ben protetto nella sonsontuosa e pesante sicurezza della sua livrea. Rivela spietatamente il colletto consunto di una giacca miserabile, il vestito sgualcito; e scende, perché nulla ci sfugga, lungo le gambe raggrinchiate nei pantaloni piegati a fisarmonica.

Murnau si compiace ad unire la mobilità della camera con gli effetti di ripresa attraverso un vetro, precisamente come ha fatto al principio del film riprendendo la hall dell'albergo attraverso i finestrini dell'ascensore in discesa. La scena che scatena il dramma - il direttore che annuncia al portiere che lo hanno assegnato a una funzione più modesta -  è vista di lontano attraverso una porta a vetri. La camera mobile si avvicina lentamente, fissa la confusione del portiere e la schiena indifferente del direttore. E, pure da un'altra porta vetrata, vediamo venir avanti la governante incaricata di condurre Jannings al suo nuovo posto; essa simbolizza con la rigidità del suo atteggiamento “il destino inesorabile” mentre nell'armadio luccica, simbolicamente, l'uniforme perduta. E' con lo stesso procedimento che Pabst mostrerà attraverso i vetri di una porta nel Diario di una donna perduta la scena decisiva fra Louise Brooks e Fritz Rasp, il suo seduttore, e che nell'Opera da tre soldi si sorprenderà Mackie Messer che prega Polly Peachum di seguirlo per sempre.

Murnau si compiace della superficie liscia dei vetri che sostituisce tanto spesso per i cineasti tedeschi quell'altra superficie liscia che è rappresentata dagli specchi. La sua camera indugia su quei piani opalescenti, grondanti di riflessi di luce o di pioggia: finestrini d'automobile, battenti a vetri della porta a bussola dove si riflette la silhouette del portiere vestito di un luccicante incerato, massa scura di case dalle finestre illuminate; pozzanghere luccicanti sul selciato umido. E' una maniera quasi impressionista di evocare l'atmosfera: sotto la sua direzione, la camera sa fissare quella penombra diffusa che viene di notte dai lampioni accesi, giuoca con le irradiazioni che sotto la spinta del movimento diventano vibrazioni, scanalature luminose; tenta anche di afferrare, nello specchio dei gabinetti i riflessi degli oggetti di toilette luccicanti o quello di una impalcatura nera che si intravede nella corte.

 Lotte Eisner, Lo specchio scuro, ed. Bianco e Nero, 1951

Le cinéma vu par Bonnaffé

Il grido, 1957, Michelangelo Antonioni

Chiedo asilo, 1979, Marco Ferreri

Citizen Kane, 1941, Orson Welles

“ Come al cinematografo “ pat. 2

Ogni arte, e ogni nuovo atteggiamento umano che proviene dalla finzione artistica, agiscono sul principio con una violenza estrema. Come il gusto dell’Opera nell’Ottocento improntò di sé grandi e piccoli drammi umani e penetrò le tecniche delle altre arti e la moda e il linguaggio e la concezione intera della vita, al punto che noi non possiamo pensare a quel secolo se non sotto l’influsso del melodramma, del grande gesto, dell’eloquente, del declamativo, così non possiamo definire il nostro tempo se non sotto l’influsso delle arti meccaniche. Anche all’apparire di queste vi fu un eccesso, una rivoluzione del costume: sembrò che la vita si atteggiasse a cinema, e l’ideale della bellezza virile e femminile e la moda e gli atteggiamenti e il linguaggio e l’arredamento e lo sport. Bisognò abituarsi a questa nuova estetica: tutto per alcuni anni è stato cinematografo, anche negli invasamenti dei letterati. Arte fatta di atteggiamenti e di gesti, foggiò un’umanità  di gesti e di atteggiamenti. Parlo qui delle grandi masse umane. Di dove proverrebbe, diversamente, lo spettacolo che offrono alcune spiagge estive o alcuni campi di sport invernali dove il mare e la neve hanno soltanto un valore di sfondo, di ambiente, di scena, mentre l’importante è di trovarsi come in una rappresentazione,farsi fotografare in costume come in un travestimento, assumere delle pose e vivere nella finzione di queste pose.

Il cinema ha dato all’uomo un senso nuovo: di agire come in una finzione e di vedersi agire. Allo stesso insegnamento del cinema s’ispirano alcuni fatti di cronaca che si leggono nei giornali: ognuno dei protagonisti del piccolo dramma o della piccola commedia quotidiana recitano una parte che ricorda il film di ieri: Gli stessi cronisti hanno imparato a scrivere col movimento dei film. E’ avvenuta una unificazione di costume. A mano a mano che il cinema conquista nuovi popoli vi porta un diverso orientamento della vita; tanto che per alcuni paesi di colore si sceglie la produzione cinematografica che dia la migliore immagine della razza bianca, contagioso com’è l’esempio e il modello di quell’arte. All’apparire di alcuni film polizieschi presso alcuni popoli primitivi, sono accaduti delitti reali ispirati alla finzione cinematografica.

E poi: legioni di ragazze si somigliano da quando hanno per modello le eroine del cinema. L’ultimo colpo alla civiltà di masse, come si chiama comunemente la nostra, lo ha dato la radio che rende il mondo d’ora in ora partecipe degli avvenimenti più lontani nell’istante in cui si svolgono, come a dilemmi che toccano la vita di tutti e che tutti finiscono con l’ingegnarsi a risolvere. Molta della calma antica proveniva dal fatto che dei drammi agitanti la storia quotidiana l’eco arrivava quando il fatto era già al suo epilogo.

Il cinema agirebbe dunque come livellatore e insieme come corrosivo del carattere e della personalità; nello stesso tempo offre alle folle ignare un modello universale come nessun altr’ arte fu capace, né l’Opera dell’Ottocento né la pittura del Rinascimento- Il fatto è che i modelli proposti da questi due secoli nelle loro arti furono ardui, indicavano qualcosa di eroico; mentre quest’arte nuova nella sua espressione più comune offre quasi un galateo della vita quotidiana. Ciò che non sarebbe poco. Per identificarsi a un eroe del Cinquecento o dell’Ottocento occorreva un’aspirazione d’una certa misura, spesso più grande dell’uomo. L’eroe che ci offre il cinema, ha detto un attore americano, è un bravo ragazzo che chiacchiera, sorride, danza, abbraccia una donna bella, passeggia negli ambienti più diversi, sotto la guida di un regista e sotto la regola di uno scrittore d’un truccatore d’un operatore che vogliono renderlo intelligente e affascinante. Per questo i film realistici sono destinati al più sicuro insuccesso, almeno fino a quando durerà l’influsso del cinema americano.

Bisogna consumare questa nuova estetica del costume sociale come si consumano tutti i nuovi atteggiamenti creati dalle arti, poiché sono sempre le arti a determinare gli atteggiamenti umani di fronte alla realtà: Il cinema arriverà alle sue ultime conseguenze e al suo estremo sviluppo. Se seguiterà quale è oggi comunemente, cioè un gioco convenzionale, decadrà come è destino di ogni arte convenzionale. Se affronterà la realtà come ogni altra grande e vera arte, sarà forse meno popolare: e non si può immaginare una così complessa e costosa industria messa a servizio di pochi. Mi sembra ora che un certo cinismo nella vita e nel costume provengano dal cinema, e precisamente dalla sua leggerezza nel trattare le passioni umane. Sempre, quando l’arte fu un gioco sentimentale, la realtà fu cruda e cinica. Poiché l’uomo crede speso di aver pagato il suo tributo ai buoni sentimenti prendendone solo l’atteggiamento. E il cinema ha la virtù di dare a ciascuno degli spettatori l’illusione di essere lui il facile eroe che agisce sullo schermo, appunto perché s’è sviluppato in un paese di differenze sociali profondissime, in America, e noi lo abbiamo accolto e imitato tale e quale.

Il cinema sarebbe al punto cui era l’Arcadia prima della grande fiammata romantica. Convenzione, maniera. L’arte dell’Arcadia “ si presentava come contrasto tra l’onore e l’amore, la città e la villa, tra le leggi sociali e le leggi della natura. Naturalmente è la natura che vince … L’ideale poetico, posto fuori della società, rivelava una vita sociale prosaica, vuota di ogni idealità “. Sembra una definizione del cinema (ed è Francesco De Santis che parla dell’arte del Seicento); del cinema quale è stato codificato, regolato, imposto dall’industria americana e come è perpetuato dai tre quarti dell’Europa. Ma ancora il cinema non ha dato fondo alle sue possibilità tecniche. Verrà il colore dopo il parlato. Poi verrà il rilievo. Al termine del suo progresso non gli rimarrà che diventare un fatto poetico e umano.

CORRADO ALVARO, 1937

“ Come al cinematografo “

Quando Eduardo VIII lasciò il trono, apparve nei giornali illustrati una fotografia singolare.. Essa inquadrava un finestrino di automobile, l’ex sovrano guardava fuori col capo poggiato sul palmo della mano aperta che gli copriva metà del viso e un occhio, in atteggiamento né triste né lieto in cui era però l’impressione di qualcuno che ha giocato il destino; sul fondo grigio della tappezzeria, presso l’altro finestrino visto dall’interno, uno dei soliti portafiori di vetro, come se ne vedono nelle automobili, occupava vuoto il resto della scena.

Si pensi un poco ad altre scene della stessa natura: Napoleone che si congeda dalla sua fida Guardia; Carlo Alberto rinunzia al trono, vedute con l’arte del tempo loro. E s’immagini al confronto una storia dei nostri anni quando sarà veduta lontana e raffigurata con l’unico materiale di cui disponga l’epoca nostra: il materiale nuovo delle arti meccaniche per cui di un avvenimento si può tramandare non soltanto l’immagine reale, ma insieme le voci e i suoni e i discorsi; come è accaduto che l’ultimo appello di Eduardo si siano stampati centinaia di dischi. Ho parlato di immagine reale, ma inesattamente. Verso il Secondo Impero la fotografia esisteva, ma le immagini che ci ha tramandato quel tempo risentono d’una parentela con l’arte dell’epoca: basta dare un’occhiata ai dagherrotipi di Napoleone III o di Carlotta del Messico per leggervi le varie tendenze della pittura di quegli anni, e non soltanto dell’arte ufficiale che è la meno significativa, ma di quella eccezionale, d’un Renoir per  esempio.

Per tutto l’Ottocento, una uguale vena assiste ogni raffigurazione artistica, una stessa concezione della vita, ed è tutto di ispirazione teatrale e melodrammatica, cioè la vita è colta  nel gesto, nell’atteggiamento, al culmine del dramma e della rappresentazione. Ne risentono ugualmente la letteratura e la poesia, la pittura e il teatro; tutti i personaggi dell’Ottocento sono, nel miglior senso, eroi te atrabili: don Rodrigo e padre Cristoforo, Père Goriot e Napoleone, Garibaldi e Foscolo. La prevalenza d’un’arte in un secolo rende simili a sé molte manifestazioni della vita. La vignetta di Napoleone che congeda la sua Guardia o quella dell’incontro di Garibaldi e di Vittorio Emanuele al Volturno sono in questo schema d’Opera preciso. Un capolavoro di un gusto assai esigente, la famosa “ Fucilazione di Massimiliano “ di Manet è anch’essa melodrammatica: il gesto dei condannati, gli spettatori come un coro sul muricciolo: L’opera regna sovrana nel secolo XIX come la pittura domina il Rinascimento e del Rinascimento ha il supremo equilibrio, la meditazione breve pur troppo tra divino e umano che fu il carattere di quell’epoca.

Quel che sia accaduto tra i dagherrotipi del Secondo Impero intrisi della tecnica del Impressionismo, e la citata fotografia di Eduardo VIII realistica e documentaria, lo spiega l’avvento di una nuova arte che è influentissima nell’atteggiarsi del mondo contemporaneo: il cinematografo. Quella fotografia di Eduardo VIII è cinematografo, vale a dire nata e ispirata al modo cinematografico d’interpretare la realtà: quello è il gesto e il sentimento che avrebbe ispirato un direttore di scena che fosse artista, e il fotografo ha ubbidito inconsapevolmente all’estetica introdotta dal cinema nella visione del mondo moderno.

Gli ideali della fotografia al suo nascere furono panoramici, di complesso, con l’idea che finalmente si fosse trovata una macchina capace di fornire immagini generali; poi tornarono questi ideali alle leggi di ogni altra arte, alla messa in valore d’un lato eloquente e parziale della realtà. La stessa meccanica diventava tendenziosa e personale. La fotografia ha trovato infine nel particolare la sua estetica e direi la sua ispirazione. Il cinema ha percorso la stessa strada. I primi film erano composti per intero di scene che oggi chiameremmo in campo lungo. Poi si restrinsero allo studio del particolare. Il gesto del melodramma, e di ogni forma d’arte romantica, è riapparso attraverso le arti meccaniche. Vi sarebbe tornato ugualmente per l’esaurimento dell’Impressionismo. A ogni modo oggi ogni forma d’arte esce dal descrittivo, dalla sottigliezza, dal cromatismo, per rivolgersi intera all’uomo. E l’uomo è nel suo gesto, come lo fu dai Greci al Rinascimento e all’Ottocento, cioè azione, poiché non c’è che il gesto per trasfigurare l’uomo nell’arte.

Che questo sia tutto influsso del cinema sarebbe troppo affermare; ma il cinema vi ha contribuito, e l’umanità d’oggi, quando cerca un paragone dell’arte per la vita, dice “ Come al cinematografo “, al modo stesso che nell’Ottocento, si riferiva al teatro e al melodramma.

 (continua)                     

CORRADO ALVARO, 1937

Letteratura come Cinema come Letteratura

Васи́лий Мака́рович Шукши́н

Vasily Makarovich Shukshin

25 luglio 1929 – 2 ottobre 1974

Fu tra gli artisti di maggior talento che lottarono per descrivere il presente. Ebbe il coraggio e la forza di mostrare sullo schermo il vero muzhik sovietico e il suo mondo, e non la sua consueta falsa immaginazione. Gli spettatori sovietici gli furono riconoscenti per questi frammenti di vita vera, e Vostro figlio e fratello (1966), come pure il suo episodio inserito nel film Strana Gente (1971) divennero dei grandi successi. Scrittore, attore oltre che regista, Shukshin si lasciava solitamente coinvolgere da ogni aspetto dei film che dirigeva. Ottenne il suo più grande successo con Il Viburno Rosso (1973), il racconto veramente inconsueto di un ex carcerato e dei bassifondi sovietici da cui emanava la sensazione che la vita urbana moderna è una fonte corruttrice di malvagità e che è possibile ritrovare una sana moralità soltanto ritornando alle proprie radici nella campagna eticamente pura. In ogni caso, il meglio del suo genio fu espresso nel campo della letteratura, cosa che ebbe ovviamente a influenzare anche la sua concezione di cinema.

Mira e Antonin J. Liehm in Il cinema nell’Europa dell’Est 1960 – 1977, La Biennale di Venezia/Marsilio Editori, 1977